歌劇藝術(shù)中人物意象的本質(zhì)

摘要：在以往的理論研究中，歌劇中的人物意象往往被表述為音樂形象。本文認(rèn)為歌劇表演過程的真正本質(zhì)是藝術(shù)實(shí)踐主體通過自己內(nèi)心的折射，形成一種形式更加完美、內(nèi)涵更加豐富的意向性存在。人物意象這個(gè)概念可以反映這種深刻內(nèi)涵。歌劇藝術(shù)中的人物意象是一個(gè)具有客體屬性的心理事實(shí)。

關(guān)鍵詞：歌劇意象客體屬性

歌劇藝術(shù)中人物意象的本質(zhì)是什么？從理論上對(duì)此概念進(jìn)行闡釋是本文的主旨。意象是一個(gè)藝術(shù)學(xué)、美學(xué)范疇，從人類藝術(shù)思想與實(shí)踐的發(fā)展看，意象是藝術(shù)的本質(zhì)。但是任何藝術(shù)門類都有它獨(dú)特的存在方式，那么作為歌劇藝術(shù)中的人物意象又有著什么樣的特殊性呢？在以往的表述中，歌劇中的人物意象大多被表述為人物形象，那么人物意象和人物形象有什么不同？帶著這些問題我們展開以下的討論。

一、什么是意象

要想闡釋歌劇藝術(shù)中人物意象的本質(zhì)，首先應(yīng)弄清楚“意象”的內(nèi)涵，這是解釋歌劇藝術(shù)中人物意象本質(zhì)的理論基礎(chǔ)?！耙庀蟆币辉~作為一個(gè)美學(xué)范疇是在魏晉時(shí)期首次出現(xiàn)，最早出現(xiàn)在劉勰的《文心雕龍》中。梁代劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”“意象”可以分為“意”和“象”兩個(gè)方面。事實(shí)上，在《文心雕龍》之前中國古代的眾多文化典籍已從多個(gè)角度對(duì)“意”和“象”的關(guān)系進(jìn)行了深入的探討。目前，大多數(shù)研究文獻(xiàn)都認(rèn)為西周時(shí)期的《周易》最早提到了“意”和“象”的關(guān)系。晉代王弼從“象”“意”“言”的關(guān)系，把“意”與“象”解釋得更加明晰。王弼在《周易略例·明象》指出：“夫象者，出意者也，言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！彼瑫r(shí)從“言不盡意”的角度出發(fā)，提出了“言者，象之蹄也；象者，意之筌也”的觀點(diǎn)，把“言”“象”看成是象征“意”的工具。此觀點(diǎn)對(duì)意象概念的形成有直接的影響。

應(yīng)該說，意象這個(gè)美學(xué)范疇最初并沒有出現(xiàn)在音樂領(lǐng)域，而是出現(xiàn)在文學(xué)詩歌領(lǐng)域。意象這個(gè)美學(xué)范疇有著很強(qiáng)的理論闡發(fā)力?？v觀西方的哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)文論，我們可以發(fā)現(xiàn)意象不是中國獨(dú)有，在西方近現(xiàn)代眾多哲人、美學(xué)家、藝術(shù)家的著作中都能發(fā)現(xiàn)意象這個(gè)范疇的內(nèi)涵也是存在的，只不過它是以另一種理論形態(tài)出現(xiàn)，就是形式與內(nèi)容。英國藝術(shù)理論家貝爾在《藝術(shù)》中提出的假說“有意味的形式”是這一概念內(nèi)涵的集中體現(xiàn)?！坝幸馕兜男问健保?jiǎn)單說就是指一件藝術(shù)品的外在形式與內(nèi)涵。任何藝術(shù)品都要依賴一定的物質(zhì)形式，但是在這種形式內(nèi)部又蘊(yùn)含著意義。當(dāng)然對(duì)于這個(gè)意義怎樣來理解，不同的藝術(shù)家有著不同的理解。例如漢斯利克就在其《論音樂的美》一書中認(rèn)為這種形式本身就是內(nèi)容，他說：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式?！痹偃纾K珊·朗格認(rèn)為這種形式本身的意義就是情感。盡管西方音樂歷史上存在著“自律論”和“他律論”的分歧，但是一個(gè)事實(shí)是藝術(shù)形式的背后一定蘊(yùn)含著意義，就連漢斯利克也是承認(rèn)這一點(diǎn)的。

綜上所述可以得出結(jié)論，意象就是存在于藝術(shù)實(shí)踐主體內(nèi)心的，融合著內(nèi)容的形式。

二、人物意象與人物形象的差異

在大多數(shù)的歌劇研究文獻(xiàn)當(dāng)中，人物形象這個(gè)概念的使用頻率比人物意象要高得多。如果撇開歌劇藝術(shù)而只談?wù)撘魳芬庀笈c音樂形象這兩個(gè)詞匯的話，應(yīng)該說兩者的區(qū)別還是十分明顯的。音樂形象和音樂意象是音樂美學(xué)領(lǐng)域的兩個(gè)范疇，對(duì)于兩者的區(qū)別在音樂美學(xué)領(lǐng)域早有爭(zhēng)論。音樂形象一詞產(chǎn)生于20世紀(jì)五六十年代，當(dāng)時(shí)中國的音樂理論界深受前蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的影響，這個(gè)詞就是在這種社會(huì)背景下產(chǎn)生的。但是當(dāng)前我國的音樂理論界大多認(rèn)為，音樂形象這個(gè)概念應(yīng)用在音樂領(lǐng)域并不是很準(zhǔn)確，缺乏科學(xué)性。主要原因是音樂形象這個(gè)概念并不能反映音樂藝術(shù)自身的特殊性，模糊了音樂藝術(shù)的藝術(shù)規(guī)律。音樂藝術(shù)的特殊性在于它的非具象性和非語義性，“形象”一詞確實(shí)容易使人對(duì)音樂藝術(shù)與繪畫等具象性藝術(shù)相混淆。用“意象”一詞就可以避免這種缺陷，盡管也并非十分準(zhǔn)確。

作為音樂與戲劇相融合的歌劇藝術(shù)，本文認(rèn)為使用人物意象比使用人物形象更為合理和準(zhǔn)確。因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)都具有虛幻性，歌劇中人物的塑造并不是生活中活生生的形象，而是通過藝術(shù)實(shí)踐主體（創(chuàng)作者、表演者、欣賞者）憑借想象、情感等因素在內(nèi)心構(gòu)建起來的虛幻的對(duì)象。在明確了歌劇藝術(shù)中人物意象的本質(zhì)之后，我們有理由認(rèn)為歌劇演員在舞臺(tái)上的表演過程并不是某部歌劇的真正本質(zhì)，而真正的本質(zhì)需要藝術(shù)實(shí)踐主體通過自己內(nèi)心的折射，成為一種形式更加完美、內(nèi)涵更加豐富的意向性存在。人物意象這個(gè)概念可以反映這種內(nèi)涵。

三、歌劇中人物意象的本質(zhì)

在論述了意象的藝術(shù)范疇后，我們就有了論述歌劇藝術(shù)中人物意象本質(zhì)的理論基礎(chǔ)。因?yàn)楦鑴≈械娜宋镆庀箅`屬于意象這個(gè)大的范疇，是意象的一個(gè)種類。

首先，歌劇藝術(shù)中的人物意象是一個(gè)心理事實(shí)。聲樂演唱中所形成的意象是藝術(shù)實(shí)踐主體（創(chuàng)作者、表演者、欣賞者）內(nèi)心的營構(gòu)之象，而并非是以現(xiàn)實(shí)存在的物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)。

聲樂演唱活動(dòng)是最具活力的藝術(shù)創(chuàng)造形式之一。我們通常把聲樂演唱稱作“二度創(chuàng)作”。事實(shí)上從創(chuàng)造意象的角度來分析，作曲家的“一度創(chuàng)作”和演唱者的“二度創(chuàng)作”并沒有什么本質(zhì)的區(qū)別。盡管作曲家的創(chuàng)作是在創(chuàng)造不曾存在的新鮮事物，但聲樂演唱者也并非沒有任何新意，聲樂演唱者對(duì)于作品的演繹有時(shí)就連這首作品的創(chuàng)始者——作曲家也難以預(yù)料。因此，可以說某部歌劇的創(chuàng)作者和演唱者都是在尋找這個(gè)作品的本質(zhì)存在——意象。那么，在藝術(shù)實(shí)踐過程中所形成的意象是一種怎樣的心理事實(shí)呢？下面我們對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行深入說明。

我們一般把藝術(shù)的創(chuàng)作過程稱作是藝術(shù)家內(nèi)心藝術(shù)意象的物態(tài)化過程。物態(tài)化過程其實(shí)就是給意象尋找一個(gè)適合它的物質(zhì)外殼。然而即使這樣，我們還是說意象才是某件藝術(shù)品的本質(zhì)。例如當(dāng)我們面對(duì)斷臂的維納斯女神雕塑時(shí)，如果我們真正以一種藝術(shù)的、審美的眼光對(duì)其進(jìn)行欣賞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她是那樣的豐滿而圣潔，柔媚而單純，優(yōu)雅而高貴。在這潔白的大理石里面，是少女的青春，也是生命的躍動(dòng)。人們從這里發(fā)現(xiàn)了自己，自己的生命，自己的創(chuàng)造潛能；感受到了人類生生不息的原動(dòng)力。在這個(gè)過程中我們并沒有感到她那殘缺的手臂。事實(shí)上這既是藝術(shù)審美的過程，更是藝術(shù)實(shí)踐主體營構(gòu)意象的過程。應(yīng)該說欣賞過程中主體內(nèi)心營構(gòu)的維納斯的完美意象才是這座雕塑的藝術(shù)本體，而大理石的素材和形狀只是物質(zhì)外殼而已。

那么在歌劇藝術(shù)中是不是也如此呢？應(yīng)該說是肯定的。下面以莫扎特的喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》第一幕中的費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)《你想要跳舞，我的小伯爵》為例進(jìn)行說明。從歌詞來看，這段詠嘆調(diào)是費(fèi)加羅向小伯爵發(fā)出挑戰(zhàn)的信號(hào)?！白鹁吹牟?，如果你想要跳舞，我可以給你伴奏；如果你想要給我學(xué)本領(lǐng)，我可以叫你翻筋斗，我要慢慢地不動(dòng)聲色地把事情搞清楚，就要耍手腕，又用計(jì)謀，這邊道幾聲，那邊說幾句，所有陰謀都會(huì)被我揭穿。”從音樂來看，這首詠嘆調(diào)是單三部曲式結(jié)構(gòu)，F(xiàn)大調(diào)。從這首詠嘆調(diào)的音樂發(fā)展來看，表現(xiàn)了費(fèi)加羅堅(jiān)決果斷、勇敢無畏的同時(shí)，還讓我們感受到了他足智多謀又謹(jǐn)小慎微的性格特征。

其次，歌劇藝術(shù)中的人物意象具有客體屬性，蘊(yùn)含意義。

歌劇藝術(shù)中的人物意象是人類心理完形的結(jié)果，但是它具有客體屬性。意象是藝術(shù)的本體，它需要物質(zhì)的外殼作為依托。然而當(dāng)它存在于人們心靈之中時(shí)，依然可以成為人們觀照的對(duì)象。盡管不是實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)客體，但是具有客體屬性。就像我們上面所說的費(fèi)加羅的人物意象一樣，心靈形成的費(fèi)加羅這個(gè)人物意象盡管在現(xiàn)實(shí)中不存在，但依然是一種心靈可感的存在，并且有著清晰的形態(tài)。

再次，它是作品創(chuàng)作者、表演者、欣賞者之間溝通交流的中介。

一部經(jīng)典的歌劇作品，必定是能夠在創(chuàng)作者、表演者以及欣賞者之間產(chǎn)生廣泛共鳴的。然而，這種共鳴的依據(jù)在哪里呢？這不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者的創(chuàng)造天才，更需要在聲樂演唱中所塑造的意象。這是歌劇藝術(shù)中人物意象的一個(gè)基本屬性。對(duì)于一個(gè)歌劇演員來說，一首作品能夠激起他的演唱欲望，一定是在兩個(gè)方面深深地感染了他。一是作品的內(nèi)容，二是音樂的形式。如果說一首作品只是在情感方面有著很深刻的表達(dá)而缺乏良好的聲音形式，或者僅有好聽的旋律而缺乏內(nèi)涵，都不足以使歌唱者產(chǎn)生歌唱欲望。只有這兩者兼?zhèn)涞臅r(shí)候，歌唱者才能被深深地打動(dòng)，產(chǎn)生演唱這首作品的欲望，進(jìn)而才能投入個(gè)人的情感，充分發(fā)揮藝術(shù)的想象力，在演唱過程中形成“意象”。形成并傳達(dá)意象是歌唱者演唱過程的根本目的，也是衡量一部歌劇作品藝術(shù)水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。那么從欣賞者的角度來觀察，意象的獲得也是他們的根本目的，沒有人愿意聽只有情感肆意而缺乏音樂性的歌唱。只有聲音形式而沒有情感的演唱也同樣不能激起人們內(nèi)心的共鳴。

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作 者：賀星，聲樂碩士，寶雞文理學(xué)院音樂系副教授，研究方向：聲樂教學(xué)與音樂理論。