從《四庫(kù)全書(shū)總目》集部看元代戲曲發(fā)展情況

摘 要：《四庫(kù)全書(shū)總目》涵蓋了哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)等各個(gè)方面的典籍，其中也不乏與元代戲曲相關(guān)的著作。元代作為戲曲的繁盛時(shí)期，有著歷史的必然性。那么，這種必然性在《四庫(kù)全書(shū)總目》中的體現(xiàn)，就要細(xì)化到集部詞曲類。雖然受統(tǒng)治階級(jí)等客觀因素的影響，元代戲曲篇目并未載入《四庫(kù)全書(shū)》，但無(wú)論是從其所載典籍中，還是從提要中都能流露出元代戲曲的發(fā)展軌跡。

關(guān)鍵詞：《四庫(kù)全書(shū)總目》 集部 詞曲類 元代戲曲

《四庫(kù)全書(shū)》作為一部大型官修叢書(shū)，其中涉及清乾隆以前哲學(xué)、史學(xué)、文學(xué)以及科學(xué)技術(shù)等各個(gè)方面的典籍。戲曲作為一項(xiàng)重要的文學(xué)樣式，在《四庫(kù)全書(shū)》中當(dāng)然也有所體現(xiàn)，但它作為一種特殊的體式，在發(fā)展中也有其獨(dú)到之處。一般認(rèn)為，作為官修叢書(shū)，《四庫(kù)全書(shū)》對(duì)戲曲往往采取一種貶斥的態(tài)度。這大致是有道理的，在《四庫(kù)全書(shū)》編纂時(shí)期，統(tǒng)治者對(duì)與禮樂(lè)相對(duì)的民間俗戲是不提倡的，認(rèn)為其俚淺鄙陋、害人心智，在詞曲類小序中就有所體現(xiàn)：“王圻續(xù)文獻(xiàn)通考以《西廂記》《琵琶記》俱入經(jīng)籍類中，全失論撰之體裁，不可訓(xùn)也?！?但在《四庫(kù)全書(shū)總目》對(duì)戲曲的一些帶有批評(píng)性的文字中，也有意無(wú)意地總結(jié)了一些戲曲發(fā)展的規(guī)律及源流問(wèn)題。

“凡一代有一代之文學(xué)：出之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。獨(dú)元之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫(kù)》集部，均不著錄?！蓖鯂?guó)維先生在《宋元戲曲史》中這樣描述元曲在歷史洪流中的地位。《四庫(kù)全書(shū)》集部雖不著錄元曲的具體篇目等內(nèi)容，但在詞曲類中也不難挖掘出元代詞曲的發(fā)展痕跡。

從歷史淵源的角度出發(fā)，集部詞曲類小序中寫(xiě)道：“然《三百篇》變而古詩(shī)，古詩(shī)變而近體，近體變而詞，詞變而曲，層累而降，莫知其然。究掘淵源，實(shí)亦樂(lè)府之余音，風(fēng)人之末派?！庇钟小白怨艠?lè)亡而樂(lè)府興，后樂(lè)府之歌法至唐不傳，其所歌者皆絕句也。唐人歌詩(shī)之法至宋亦不傳，其所歌者皆詞也。宋人歌詞之法至元又漸不傳，而曲調(diào)作焉。”在這里，我們看到了文學(xué)的傳承關(guān)系，它們緊密相連，最終產(chǎn)生了曲?，F(xiàn)就以下三個(gè)方面闡釋一下《四庫(kù)全書(shū)總目》集部中體現(xiàn)的元代詞曲的發(fā)展情況。

一、從具體分類上看

詞曲類共分為五類：曰別集、曰總集、曰詞話、曰詞譜詞韻、曰南北曲。其中南北曲之屬共分為三部，十七卷。分別為：顧曲雜言一卷（編修程晉芳家藏本）、欽定曲譜、中原音韻二卷（內(nèi)府藏本）。三部典籍分別記述了曲品、曲譜、曲韻。從分類上，我們看到曲類典籍僅三部，不難看出戲曲在當(dāng)朝是不被提倡流傳的。僅收錄的三部中，還有兩部屬于國(guó)家藏本的。由此可見(jiàn)，統(tǒng)治者對(duì)戲曲這一方面流傳的管理上，還是十分約束的。

從具體的作家上來(lái)看。詞曲類共收入元代作家二人，分別為張翥《蛻巖詞二卷》（兩淮監(jiān)政采進(jìn)本）、周德清《中原音韻》二卷。金代作家一人，白樸《天籟集一卷》（編修汪如榮家藏本）。其余除有兩位明代作家外，所收錄詞曲皆為宋人所作。單從著錄文章數(shù)量上來(lái)看，這固然不能完全展示出戲曲在宋元時(shí)期繁盛一時(shí)的光輝一頁(yè)，但從《四庫(kù)全書(shū)》整體收錄來(lái)看，也流露出了戲曲發(fā)展中的一些脈絡(luò)問(wèn)題。

二、從提要中看元代戲曲文學(xué)地位

首先，從戲曲的流傳來(lái)看。

戲曲可謂一種民間發(fā)源的藝術(shù)形式，是達(dá)官貴人或平民百姓在閑暇時(shí)一項(xiàng)重要的娛樂(lè)手段。在沈德符《顧曲雜言》的提要中記載：“此書(shū)專論雜劇南曲、北曲之別。其論元人未滅南宋以前，以雜劇試士。核以《元史·選舉志》，絕無(wú)影響。乃委巷之鄙談?！薄吨性繇崱诽嵋d：“詞曲本里巷之樂(lè)，不可正聲?！睆倪@兩段文字中，不難看出，戲曲在民間的流傳是很廣泛的，這種流傳的廣度，也不是在戲曲產(chǎn)生之初就是這樣的。那么戲曲在元代有著怎樣的重要地位呢？《中原音韻》的提要中又載：“至元而中原一統(tǒng)，北曲盛行。既已別立專門，自宜各為一譜。此亦理勢(shì)之自然。德清乃以后來(lái)變例，據(jù)一時(shí)以排千古，其特甚……故今錄存其書(shū)，以備一代之學(xué)?！?/p>

元代戲曲，作為一個(gè)朝代的突出文學(xué)樣式，當(dāng)然有它無(wú)可替代的一面?？梢?jiàn)，《四庫(kù)全書(shū)總目》對(duì)文學(xué)的發(fā)展是頗具貢獻(xiàn)的，并且十分有意義。相較前代官修類書(shū)戲曲本體認(rèn)識(shí)還處于模糊的狀態(tài)，它對(duì)戲曲的源流和發(fā)展作了較細(xì)致的分析，這為后來(lái)學(xué)者了解元代戲曲的基本知識(shí)奠定了良好的基礎(chǔ)。

其次，戲曲的創(chuàng)作內(nèi)容與體例。

元時(shí)胡祗提出“九美說(shuō)”，其中要求戲曲演員“心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀”“吩咐顧盼，使人人解悟”“發(fā)明古人喜怒哀樂(lè)、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀聽(tīng)者如在目前，諦聽(tīng)忘倦，唯恐不得聞”，這就是戲曲追求的一種，表現(xiàn)真實(shí)的人生。元代戲曲就追尋著這種寫(xiě)實(shí)性。這一戲曲特征在《四庫(kù)全書(shū)總目》中是有所體現(xiàn)的，委巷之談，往往是以生活事實(shí)為原型或創(chuàng)作基礎(chǔ)的，戲曲作品中的形象，也大多立足于生活實(shí)際或帶有諷刺意味?！稓J定曲譜十四卷》說(shuō)：“考《三百篇》以至詩(shī)余，大多書(shū)寫(xiě)性靈，緣情綺靡。唯南北曲則依附故實(shí)，描摹情狀，連篇累牘，其體例稍殊?！边@種寫(xiě)實(shí)性反應(yīng)的是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)是用戲曲的形式表達(dá)出來(lái)。藝術(shù)形式由抒情轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，這必定會(huì)顯現(xiàn)出元代社會(huì)的某些特征性的問(wèn)題。但無(wú)可否認(rèn)的是，戲曲在元代確實(shí)是極其具有代表性的且有著輝煌成就的文學(xué)體裁。

《四庫(kù)全書(shū)總目》也將戲曲表演形式的發(fā)展過(guò)程簡(jiǎn)明扼要地表達(dá)了出來(lái)：“其初被以弦索，其后遂象以衣冠。其初不過(guò)四折，其后乃動(dòng)至數(shù)十也出。大旨亦主于敘述善惡，指陳法戒，使婦人孺子皆足以觀感而奮興，于世教實(shí)多所裨益。”從這里我們看到戲曲所獨(dú)具的舞臺(tái)性與扮演性，戲曲在金、元之時(shí)日漸盛行且有了固定的演出模式，日漸趨于豐富多彩，其內(nèi)容也對(duì)社會(huì)發(fā)展有一定的積極教化作用；街頭巷尾，婦人孺子也都能有所感?？梢?jiàn)，在金、元時(shí)期頗盛的戲曲文化，在百姓的日常生活中帶有普遍性的特征且勸善懲惡，有益風(fēng)教。

三、從《四庫(kù)全書(shū)總目》反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)看元代戲曲發(fā)展

由宋末至元是戰(zhàn)亂頻繁的時(shí)期，作家們顛沛流離的生活，使得他們?cè)诰裆袭a(chǎn)生一種空虛的狀態(tài)，無(wú)以解憂。通過(guò)文學(xué)作品表達(dá)情感，是排解憂思的一劑良藥。白樸是在戲曲上頗有造詣的作家，有很多代表作，如《唐明皇秋夜梧桐雨》《墻頭馬上》等。他是經(jīng)歷了金、元之際戰(zhàn)亂頻繁的作家之一，在白樸《天籟集》的提要中，提到了他的一些生活經(jīng)歷：“會(huì)世亂，父子相失。嘗鞠于元好問(wèn)家，得其指授。金亡后，被薦不出，徙居金陵。放浪詩(shī)酒，尤精度曲?！边@樣的生活境遇，迫使作家將身心經(jīng)歷轉(zhuǎn)向了文學(xué)。白樸在戲曲上的成就是無(wú)可厚非的，他戲曲方面的成就雖沒(méi)有在《四庫(kù)全書(shū)總目》中過(guò)多體現(xiàn)，但是在對(duì)他生平的敘述中，也讓大家略知一二。俯瞰戲曲作家之列，類似白樸之類的比比皆是。

這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)必然影響文人的創(chuàng)作心態(tài)。那么在戲曲興盛的元代，作家們是怎樣的一種心態(tài)呢？這可從張翥《蛻巖詞二卷》提要中窺見(jiàn)端倪：“以一身立元之盛衰，故其詩(shī)多憂時(shí)傷亂之作?！睉n時(shí)傷亂之作的增多，使這一時(shí)期的文人創(chuàng)作在心態(tài)上也多由輕快閑靜向消極憂郁的基調(diào)轉(zhuǎn)變。這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也必然會(huì)影響戲曲家們的創(chuàng)作心態(tài)。元代畢竟是少數(shù)民族統(tǒng)治時(shí)期，在與漢文化的融合上不是十分的完善，統(tǒng)治者也多采取少數(shù)民族所具有的一種野蠻性特質(zhì)來(lái)治理國(guó)家。戲曲作家們?cè)谶@樣的社會(huì)環(huán)境下，體會(huì)百姓疾苦，結(jié)合自身處境，一時(shí)間創(chuàng)作出大量的戲曲作品。當(dāng)然，這些作家們?cè)凇端膸?kù)全書(shū)總目》中也有記載，集部詞曲類存目中《張小山小令二卷》的提要中記載：“自宋至元，詞降而為曲。文人學(xué)士，往往以是擅長(zhǎng)。如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭德輝、宮大用之類，皆借以知名于世?？芍^敝精神無(wú)用。然其抒情寫(xiě)景，亦時(shí)能得樂(lè)府之遺。小道可觀，遂亦不能盡廢?！?/p>

從以上內(nèi)容略可看出《四庫(kù)全書(shū)總目》雖對(duì)戲曲著錄有所限制，但對(duì)戲曲源流發(fā)展和各種現(xiàn)象作了一些分析，雖然出發(fā)點(diǎn)具有雅俗之辯，但這樣清晰的體例分類對(duì)戲曲理論的研究發(fā)展是有益的，從曲品、曲譜到曲韻的代表作品的提要中，可看出元代戲曲的繁榮與興盛?！端膸?kù)全書(shū)總目》的分類實(shí)踐，雖在戲曲的本體觀念上仍有些模糊，卻也顯示了戲曲是“戲”與“曲”統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)的初步形成。四庫(kù)館臣雖由于一些原因摒棄了戲曲的文本，但是在對(duì)戲曲頗具批判意識(shí)的言辭中，也與戲曲產(chǎn)生了一些交集，對(duì)戲曲的一些規(guī)律性的東西做出了很好的總結(jié)，其中涉及戲曲的一些問(wèn)題，是十分有意義且值得深思的。

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作 者：關(guān)勝男，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)專業(yè)碩士研究生。