《小顧艷傳》的敘事策略

摘 要：本文主要從敘事學(xué)的角度出發(fā)，通過敘事視角、敘事時(shí)間、敘事語言，分析敘述者講述故事的方式，使讀者感受作者與故事的距離，并進(jìn)一步探析作者是如何在敘事技巧與思想內(nèi)涵完美結(jié)合下塑造鮮活飽滿的人物。

關(guān)鍵詞：敘事視角 敘述者 敘述時(shí)間 敘述語言

《小顧艷傳》是嚴(yán)歌苓“穗子”系列作品中的一篇。文章通過敘述小顧的生活景象，寫出了一個(gè)傻的可愛又世故多情、不得不背叛丈夫卻又對(duì)丈夫一片真心的鮮活飽滿的人物。本文從敘事學(xué)角度解讀《小顧艷傳》，并試圖探究此篇小說中嚴(yán)歌苓精心編排的敘事技巧與思想內(nèi)涵之間是如何達(dá)到完美統(tǒng)一的。

一、敘事視角

著名語言大師托多羅夫指出 ：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是‘以它們自身’出現(xiàn) ，而總是根據(jù)某種眼光 ，某處觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前?！朁c(diǎn)問題具有頭等重要性確是事實(shí) ，在文學(xué)方面 ， 我們所要研究的從來不是原始的事實(shí)或事件，而是某種方式被描寫出來的事實(shí)或事件?！雹佟缎☆櫰G傳》中，敘述者在講述中娓娓道來。由全知敘述、第三人稱限制性敘述、自由間接引語等交替進(jìn)行。

文章開頭，敘述者為了制造懸念，用故事中的人物來敘事，穗子的所知所見達(dá)到了設(shè)置懸念的目的。主人公小顧的出場(chǎng)是在大家的矚目中實(shí)現(xiàn)的，敘述者并不全部采用全知全能的全知敘述，而是有限的全知敘述。比如“藝術(shù)家協(xié)會(huì)大院里的人都記得小顧嫁進(jìn)來那天”②。這里的全知敘述，是借助故事中的旁觀者也可以說是參與者來完成的，敘述者沒有高高在上，也沒有給讀者一種壓迫的權(quán)威感，即使敘述者是全知人物，但他的無所不知是隱蔽的，并且是不容易被讀者覺察到的 。然而，敘述中的權(quán)威毋庸置疑，“小顧告別時(shí)楊麥就那樣看著她，眼神死死的?！尡舜硕紙?jiān)信，他們做到了至死不渝”③。這種隱蔽的全知無所不在 ，主人公與敘述者之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，同時(shí)“我明知她的下場(chǎng)不妙，但愛莫能助” 。這種視角又輕易地獲得了一種逃避性 ， 敘述者無所不在卻又不必介入其中。正像申丹所言：“處于故事外的敘述者居高臨下，通過其敘事眼光或表達(dá)方式暗暗地對(duì)人物進(jìn)行權(quán)威性的評(píng)論，人物對(duì)此一無所知。在某種意義上，敘述者是在與讀者暗暗地進(jìn)行交流。”④當(dāng)全知敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q限制性敘述時(shí)，潛意識(shí)中我們已經(jīng)接受敘述者所呈現(xiàn)的價(jià)值觀，讀者對(duì)故事中人物的“錯(cuò)誤”想法搖頭的同時(shí)，更為主人公的命運(yùn)唏噓不已，敘述者的感情已經(jīng)被讀者照單全收。

《小顧艷傳》中敘述者的敘事角度常常在進(jìn)行不停地調(diào)換，拉近讀者距離，使讀者接受其觀點(diǎn)，并與人物的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴。做到此，技巧方面最重要的是敘述者能自然地對(duì)外視角與內(nèi)視角進(jìn)行切換?！霸诘谌朔Q敘述中，‘外視角’指的是故事外的敘述者用自己的旁觀眼光來敘事，‘內(nèi)視角’指的是敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來敘事。人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，而故事外敘述者的眼光往往較為冷靜、客觀、可靠。從這個(gè)角度來看，‘內(nèi)’與‘外’的區(qū)別常常是‘主觀’與‘客觀’之間的區(qū)別?！雹輥砜聪旅嬉欢危?/p>

a“小顧，托爾斯泰是哪里人？”b小顧知道大家又開始不安好心。c不過她想，d我又不是一年前才嫁過去的小顧，書讀不懂書名還能讀得懂吧？e她下巴繞了一百二十度。意思是，你考誰呢？！小顧的下巴、肩膀、腰肢、屁股特別生動(dòng)，會(huì)反駁、提問、嗔怪。f楊麥常常想，假如她是一個(gè)啞巴就美好多了。⑥

這是《小顧艷傳》中小顧與鄰居們的對(duì)話及心理活動(dòng)。這里，人物的視角取代敘述者的視角，讀者看到的故事即是經(jīng)由人物的眼光得來。當(dāng)然，敘述者的眼光更深地隱藏在背后。a鄰居的問話，敘述者從全知敘述退出，讓位于第三人稱有限敘述。b與c極有可能是敘述者的描述，但也有可能是小顧的想法。從c可以看出，d顯然是小顧的內(nèi)心想法。e為敘述者從自己的角度對(duì)小顧的描述。而f則又悄無痕跡地轉(zhuǎn)換成楊麥和隱含作者的想法。這里隱含作者是指在“作者寫作時(shí)， 他會(huì)創(chuàng)造一個(gè)‘他自己’的隱含的替身”?？梢哉f，盡管讀者能不時(shí)地通過自由間接引語等表達(dá)手段直接讀到小顧的內(nèi)心想法，但總的來說，讀者仍然在通過全知敘述者的眼光來觀察事物。

通過上面一段的分析讀者會(huì)得出以下信息：鄰居瞧不起小顧；小顧既天真可愛又熟諳風(fēng)情；丈夫楊麥對(duì)小顧的無知賣弄不滿意。由此得出更深一層的是人性復(fù)雜的一面。我們可以發(fā)現(xiàn)作者嚴(yán)歌苓不愧是訓(xùn)練有素的技巧高手，她知道如何抓住讀者的心理，并不失時(shí)機(jī)地傳達(dá)自己的價(jià)值觀。

小說中，作者主要通過第三人稱敘述者穗子的視角來展現(xiàn)歷史，少年的穗子無法進(jìn)行歷史的反思，作者很巧妙地“跳角”到成年穗子，以此完成視角的轉(zhuǎn)換和歷史的反思。女孩們偷窺了顧艷和黃代表的情事之后，惡作劇般編成繞口令來羞辱顧艷，即使女孩們看到了她眼里的討?zhàn)堃膊粫?huì)想起，她們腳上穿的鞋子是小顧阿姨給代買的，她們的一部分零食也是來源于她。文中這樣寫道：“她們已經(jīng)學(xué)會(huì)心硬。她們?cè)谡业揭粋€(gè)人，可以給她一點(diǎn)小虐待時(shí)，絕不因?yàn)樽约簺]出息的剎那心軟而放過她?！边@里出現(xiàn)的敘事視角是成年穗子，有她的反思和隱隱的愧疚。這里隱含作者與第三人稱敘述人的重合，文本中語言表現(xiàn)出的價(jià)值觀不僅是敘述人穗子，更是全知敘述者——作者的意識(shí)形態(tài)眼光，正如申丹所說：“我們知道，一個(gè)人的眼光不僅涉及他/她的感知，而且也涉及他對(duì)事物的特定看法、立場(chǎng)觀點(diǎn)或情感態(tài)度?！雹哌@里是借助成年穗子來表達(dá)敘述人的看法，書中還交叉有少年穗子參與的女孩子們的話語，旁邊是成年穗子的評(píng)論。

1.“小顧阿姨你肯定念不好這個(gè)繞口令，不信你試試！”

2.小顧像是被一群小貓崽圍住的大雌鼠，顯得那樣龐大笨重，愚蠢可笑。

3.“說呀，小顧阿姨。不說不放你過去?！?/p>

1、3是少年穗子和女孩們的話語，2是少年穗子或者敘述者的眼光與評(píng)價(jià)。成年穗子是一種客觀的評(píng)述，更像是看戲人的眼光，少年穗子對(duì)小顧的求饒無動(dòng)于衷，但成年的穗子不是這樣，她在楊麥喝醉酒后意識(shí)到：“曾經(jīng)他和小顧間的親密，超出了他們的想象?！贝颂幨撬胱釉诼牭綏铥溩砗蠼行☆櫟乃查g感受。雖然是第三人稱限制性敘述，但敘事焦點(diǎn)已經(jīng)讓讀者體味到了敘述者的良苦用心與作者的人文情懷。此類聚焦模式不僅使得故事真實(shí)可靠，而且因?yàn)槟軌蛑苯幼屪x者產(chǎn)生參與性共鳴，從而大大增強(qiáng)了故事的感染力度。

我們很清楚一點(diǎn)，即無論何種形式技巧是要為故事本身服務(wù)的，如果太在意小說的形式，必定會(huì)削足適履，進(jìn)而減弱故事的思想內(nèi)涵。然而，我們相信優(yōu)秀的作家總會(huì)找到適合自己的突破途徑。值得欣慰的是，嚴(yán)歌苓正是這樣一個(gè)出色的作家。

二、敘事時(shí)間

在敘述策略分析上，按照熱拉爾·熱奈特的定義：“預(yù)敘指事先講述或提及以后事件的一切敘述活動(dòng)，倒敘指對(duì)故事發(fā)展到現(xiàn)階段之前的事件的一切事后追述，時(shí)間倒錯(cuò)指兩個(gè)時(shí)間順序之間一切不協(xié)調(diào)的形式，包括倒敘與預(yù)敘及其他?！雹?/p>

我們通過對(duì)《小顧艷傳》的分析可以發(fā)現(xiàn)，小說的基本敘述框架是回憶，因?yàn)樾≌f的起點(diǎn)是“現(xiàn)在”——1999年，但故事的大部分內(nèi)容發(fā)生在1961—1974年之間。從小顧出場(chǎng)開始基本采用正常時(shí)間的順序敘述，即在倒敘的大框架下采用順敘，在某些細(xì)節(jié)上敘述者會(huì)提醒我們這是倒敘，如從小顧嫁進(jìn)藝術(shù)大院開始是倒敘?！八腥硕伎闯銎鋵?shí)是小顧玩了命換來了楊麥?！笔穷A(yù)序。文章中間又穿插很多預(yù)序與倒敘，比如小顧對(duì)自己剛嫁來時(shí)和女孩子關(guān)系的回憶，以及十幾年后穗子的記憶，等等。

預(yù)序的運(yùn)用在拓展敘事緯度的同時(shí)也能擴(kuò)展小說的敘事內(nèi)容，這些預(yù)告通常會(huì)對(duì)故事的發(fā)展帶來意想不到的影響，甚至?xí)怪魅斯拿\(yùn)發(fā)生戲劇性轉(zhuǎn)變。如“假如不是一幫孩子在四樓頂瞥到了一眼，凹字形樓里的人永遠(yuǎn)都不會(huì)知道小顧和黃代表的真實(shí)關(guān)系”這句預(yù)告，接下來的故事是孩子們戲謔小顧，楊麥在勞改所得到很好的照顧，而最后的結(jié)果是小顧和楊麥的離婚。

由此可以發(fā)現(xiàn)，過去與現(xiàn)在是一種交叉錯(cuò)位的狀態(tài)，預(yù)敘與倒敘此出彼伏。此種敘述方法，有利于讀者了解文章的內(nèi)在聯(lián)系，并產(chǎn)生一種參與性的醒悟，同時(shí)避免小說的平白直敘，敘述行為變得富有動(dòng)感和韻律性。

在敘事距離的運(yùn)用上，嚴(yán)歌苓一直保持著冷靜的審視，我們似乎能夠感受到她的理智而又清醒的敘述口吻，正像一個(gè)親歷者在講述自己的故事一樣。

三、敘事語言

嚴(yán)歌苓是擅長(zhǎng)講故事的作家，她的語言簡(jiǎn)潔、凝練、幽默中不乏譏誚，從而使她作品的整體敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出獨(dú)特的冷靜。讀者在會(huì)心一笑的同時(shí)，也能夠從中觸摸到歷史背景下命運(yùn)的無奈與悲哀。

文章的整體感情基調(diào)是戲謔，敘述者常常采用俏皮的語調(diào)來敘述，文中在描述孩子們?cè)谔炫_(tái)偷窺每個(gè)窗子的秘密時(shí)寫道：“上映的戲劇都是極短的片段，有時(shí)只是驚鴻一瞥。將它們連綴成連續(xù)劇，還得靠想象、推理。最主要的，要靠幕后的跟蹤考察?！薄皯騽　薄斑B續(xù)劇”與“驚鴻一瞥”放在一起，可以說是語言的錯(cuò)位，作者正是采用語言的錯(cuò)位達(dá)到了調(diào)侃的目的。這樣的例子很多，小顧的天真無邪的蠢話，成為大家茶余飯后的笑資，俏皮的話語、滑稽的畫面?zhèn)鬟_(dá)出的不僅是生動(dòng)活潑的生活場(chǎng)景，也包含人性的復(fù)雜。小顧是作者塑造出來的真實(shí)可信、性格飽滿的小市民形象。作者在《有個(gè)女孩叫穗子·自序》中寫道：“個(gè)人的歷史從來都不純粹是個(gè)人的，而國(guó)家和民族的歷史從來都是個(gè)人的?！雹徇@句話驗(yàn)證了個(gè)人是歷史的創(chuàng)作者，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體在歷史中的重要地位，只有當(dāng)歷史與個(gè)人命運(yùn)緊密相連時(shí)，這樣的歷史才是真實(shí)可信的歷史。

嚴(yán)歌苓是“文革”的親歷者，此篇文章的背景也是“文革”，在眾多有關(guān)“文革”的作品之中，《小顧艷傳》是獨(dú)特的。因?yàn)樽髡叩恼Z言是寬容、溫和甚至是俏皮的，沒有情感的宣泄，使得她的語言能夠在冷靜與理智的節(jié)制下，穿插幽默與嘲諷，并能夠在表面的語言下傳遞出深層的內(nèi)涵。

《小顧艷傳》是作者將好的敘事技巧融入到一個(gè)好的故事中去，從而增強(qiáng)了小說的思想內(nèi)涵。嚴(yán)歌苓的獨(dú)特在于，她能夠潤(rùn)物細(xì)無聲地將技巧為我所用，并且暗暗服務(wù)于故事，同時(shí)天衣無縫地推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。嚴(yán)歌苓不愧是一個(gè)技巧高手。《小顧艷傳》不僅呈現(xiàn)出了全新的敘事深度，而且更體現(xiàn)出作者的人文情懷。

① 張寅德編：《敘述學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第65頁。

②③⑥ 嚴(yán)歌苓：《穗子物語》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第124頁，第142頁，第125頁。

④⑤⑦ 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第238頁，第227頁，第221頁。

⑧ [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，北京社科出版社1990年版，第17頁。

⑨ 莊園：《女作家嚴(yán)歌苓研究》，汕頭大學(xué)出版社2006年版，第196頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 嚴(yán)歌苓.穗子物語[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[2] 申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[3] [美]W·C·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明等譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

作 者：陳夢(mèng)遠(yuǎn)，河南大學(xué)在讀碩士生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。