鄭榕：我這一輩子，沒(méi)有走錯(cuò)路

鄭榕今年已91歲高齡，采訪的過(guò)程非常順利，這出乎我意料。耄耋之年，依舊通達(dá)、謙恭、辨事理；德高望重，依舊平易、隨和、不虛浮。元宵佳節(jié)，我再次致電問(wèn)候，得知老爺子身體尚好，我也便安心了。鄭榕老師告訴我。女兒也從美國(guó)回來(lái)了。陪老兩口過(guò)年。從電話這頭。我可以感受到那頭的幸福熱鬧。我也知道。對(duì)于老爺子來(lái)說(shuō)，這是難得一次的家人團(tuán)聚。

鄭榕平日和老伴單住。身邊不隨兒女。前去采訪的時(shí)候，老人開(kāi)門(mén)迎我，老兩口笑容可掬。老爺子身體非常硬朗，只是背駝。看他躬身滿(mǎn)面笑容引我進(jìn)門(mén)，我不知所措，且一陣心酸。他是我工作中遇到的最年長(zhǎng)的被采訪者.也是最謙恭平易的被采訪者。

我們之間相坐而談。彼此是一種興奮——他興奮于言語(yǔ)間對(duì)話劇藝術(shù)的尋味與探索，我興奮于文字間對(duì)高尚人格的記述與膜拜。提筆講述這個(gè)老爺子的故事，是一種榮幸。他的人生，歷經(jīng)坎坷，星光燦爛。1941年開(kāi)始從事話劇工作，1950年加入北京人民藝術(shù)劇院，主演過(guò)《雷雨》、《茶館》等幾十部話劇。并在《西游記》、《丹心譜》、《楚天風(fēng)云》、《兩宮皇太后》等影片中飾演主要角色。而每問(wèn)及他的成就。老爺子總是付之一笑——我有什么呀！我便也隨他一笑。心里想：您有多少崢嶸歲月??！

青年時(shí)期：沒(méi)上過(guò)小學(xué)第一次登臺(tái)男扮女裝

記者：對(duì)于我們年輕的這一代來(lái)說(shuō)，您的名字就代表著北京人藝，代表著傳統(tǒng)話劇藝術(shù)，您和其他所有人藝?yán)纤囆g(shù)家們所創(chuàng)造的那些經(jīng)典人物形象都已經(jīng)載入了中國(guó)話劇的史冊(cè)。請(qǐng)您先大致介紹一下您和話劇的關(guān)系好嗎？

鄭榕：我1924年出生在山東濟(jì)南。就在我出生那一年發(fā)生直奉軍閥大戰(zhàn)，大伯父帶著我們?nèi)姨拥搅颂旖蜃饨?。父親在我五歲時(shí)去世，于是母親帶著我們兄弟四人寄居在大伯父家。我沒(méi)上過(guò)小學(xué)，只請(qǐng)過(guò)一個(gè)私塾先生教了點(diǎn)中文。后來(lái)，母親帶著我們搬到了北京中堂子胡同，我上了24中。剛進(jìn)中學(xué)時(shí)我什么都不會(huì)，體育、音樂(lè)……很多門(mén)課都不及格，初中二年級(jí)念了三年。就這樣直到1937年“七·七事變”爆發(fā)，我們?nèi)逸氜D(zhuǎn)于天津、北京之間又過(guò)了六年。1942年，那時(shí)淪陷區(qū)有大批愛(ài)國(guó)青年投奔到抗日的隊(duì)伍中，有些思想進(jìn)步的學(xué)生去了延安。我當(dāng)時(shí)不懂，去了西安國(guó)統(tǒng)區(qū)參加了“戰(zhàn)干團(tuán)”（國(guó)民黨“中央戰(zhàn)時(shí)干部訓(xùn)練團(tuán)”），當(dāng)然后來(lái)才知道那其實(shí)是國(guó)民黨的一個(gè)反動(dòng)組織。在“戰(zhàn)干團(tuán)”的兩年時(shí)間，我排了些小話劇，因?yàn)榭辞辶藝?guó)民黨的腐敗，我跑到了陜西鳳翔，在那里的戰(zhàn)地失學(xué)青年就學(xué)輔導(dǎo)處組織了個(gè)小劇團(tuán)。后來(lái)經(jīng)人介紹到重慶想通過(guò)演員白楊找點(diǎn)事情做，也不成功，于是流浪街頭，先后進(jìn)了一個(gè)私人劇團(tuán)和國(guó)民黨演劇十二隊(duì)。

記者：那么您是從青年時(shí)期開(kāi)始就想成為一名演員，想投身于演藝行業(yè)嗎？

鄭榕：不是。是由于在學(xué)校里學(xué)習(xí)不行，又胖又笨，功課不及格，跑步落在女生后面……那時(shí)學(xué)校里經(jīng)常有文藝演出，我有機(jī)會(huì)登臺(tái)在話劇《請(qǐng)醫(yī)》中男扮女裝演了個(gè)太太，才終于發(fā)現(xiàn)自己在這方面還有點(diǎn)特長(zhǎng)，于是開(kāi)始參加學(xué)校里的業(yè)余劇團(tuán)。1941年，我考進(jìn)了由學(xué)生成立的北京“四一劇社”，在那里演了《日出》、《黑三》，這么走上了演藝這條路，而且一直走了下去。

人藝舞臺(tái)：有幸跟郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隱學(xué)習(xí)

記者：您真正成為話劇演員應(yīng)該從建國(guó)后進(jìn)入北京人民藝術(shù)劇院算起？

鄭榕：對(duì)。進(jìn)人人藝之后一切就都正規(guī)了，以前只能說(shuō)是按照自己的套路在瞎演。

記者：您開(kāi)始成名是在演了《龍須溝》這部劇之后，您覺(jué)得北京人藝這個(gè)舞臺(tái)讓您學(xué)到了什么？

鄭榕：《龍須溝》是焦菊隱導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的人藝第一部戲。年輕時(shí)那段流浪的經(jīng)歷對(duì)于日后我在演戲過(guò)程中能夠還原生活、還原中國(guó)社會(huì)下層老百姓生存狀態(tài)起到很大的幫助作用，使我能夠成功出演《龍須溝》里“趙大爺”這個(gè)角色。人藝教給我更多的是表演理論、表演認(rèn)識(shí)上的提高，包括有幸跟郭沫若、曹禺、老舍、焦菊隱這些名家學(xué)習(xí)，都十分難得。學(xué)演戲不是一朝一夕的事，一個(gè)劇本、一個(gè)角色，通過(guò)不斷的實(shí)踐，很多年后你可能才會(huì)對(duì)它有—個(gè)更深刻的理解和認(rèn)識(shí)。像《雷雨》的周樸園，我是在演了400多場(chǎng)以后到了晚年才覺(jué)得自己在表演方法上取得了成功，我不是一上臺(tái)就能找到感覺(jué)的那種演員，但我有股“鉆”勁兒，在每天排練、每場(chǎng)演出中我都能學(xué)到、領(lǐng)悟到一些東西。

記者：您曾經(jīng)說(shuō)過(guò)直到1992年再演《茶館》、73歲時(shí)再演《雷雨》，才真正找到人物內(nèi)心的線條和感覺(jué)。這種差了幾十年的“感覺(jué)”是什么？

鄭榕：焦先生執(zhí)導(dǎo)《龍須溝》，開(kāi)始就講了一句話，他說(shuō)，過(guò)去你們進(jìn)劇團(tuán)是學(xué)怎么表演，我是教你們?cè)趺瓷睢?/p>

記者：這就是人藝一直以來(lái)秉承的話劇的“靈魂”。

鄭榕：對(duì)。與其他藝術(shù)形式不同，話劇強(qiáng)調(diào)跟觀眾近距離心與心的交流。摸到與觀眾產(chǎn)生共鳴的那把“鑰匙”，這一點(diǎn)對(duì)話劇來(lái)講非常重要。說(shuō)具體了，1954年北京人藝首次排演《雷雨》，受到當(dāng)時(shí)左傾思想影響，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱，排演前就要把人物角色先劃好正面一號(hào)、二號(hào)、三號(hào)，反面一號(hào)、二號(hào)、三號(hào)。我演周樸園，當(dāng)然是反面一號(hào)人物，這就要求我在所有戲份里都要起反面效果。曹禺先生的劇本里，周樸園和侍萍發(fā)生了感情，這是一種人性，躲著感情演階級(jí)斗爭(zhēng)，背離人性塑造人物形象，我和朱琳老師之間成了黃世仁和白毛女的關(guān)系。

記者：整個(gè)劇本就變味兒了。

鄭榕：對(duì)了。整個(gè)人物關(guān)系就不對(duì)。另外從表演方法上，那時(shí)候其實(shí)就是憋情緒，一上臺(tái)就等著周樸園逼著繁漪喝藥這一段，把觀眾鎮(zhèn)住，這就算演成了。而焦先生所講的斯坦尼理論，則是講從形體動(dòng)作方法上怎么讓演員進(jìn)入生活。我有幸經(jīng)歷了前蘇聯(lián)專(zhuān)家來(lái)北京辦全國(guó)表演訓(xùn)練班，在人藝排演高爾基的《耶戈?duì)枴げ祭讍谭蚝推渌娜藗儭贰Ｄ箍扑囆g(shù)劇院在“十月革命”后的一個(gè)轉(zhuǎn)變就是由表現(xiàn)人物心理活動(dòng)轉(zhuǎn)為突出演員的舞臺(tái)行動(dòng)，這也是焦先生一直在摸索的內(nèi)容。我當(dāng)時(shí)因?yàn)閭€(gè)頭兒大，被那位專(zhuān)家挑選為男一號(hào)，這次經(jīng)歷對(duì)我之前的表演觀念來(lái)說(shuō)是一次教訓(xùn)。我演的布雷喬夫上臺(tái)的第一句詞是“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)毀了多少人哪”，我當(dāng)時(shí)滿(mǎn)腦子想的就是怎么憋情緒，沿著舞臺(tái)布景走到第一排觀眾席前，積攢好情緒捶著桌子說(shuō)出第一句詞。結(jié)果那個(gè)專(zhuān)家連著給我轟回去三趟，我不明就里還認(rèn)真按照我的方式“演”，專(zhuān)家后三幕戲都沒(méi)再跟我說(shuō)一句話。直到第三幕演布雷喬夫臨終見(jiàn)到早年相戀的女神甫時(shí)，這個(gè)專(zhuān)家才跑到臺(tái)上來(lái)蹲在我大腿邊，一個(gè)動(dòng)作一個(gè)動(dòng)作命令我去做，臺(tái)上氣氛頓時(shí)沸騰起來(lái)，我才開(kāi)始找到一點(diǎn)感覺(jué)。這其實(shí)是在告訴我：要進(jìn)入行動(dòng)，不要憋情緒。

記者：中國(guó)的話劇演員曾經(jīng)一段時(shí)期在舞臺(tái)上就是沒(méi)有思考的過(guò)程，只是做到“表演”。

鄭榕：對(duì)。后來(lái)為紀(jì)念曹禺先生逝世一周年，1996年人藝重排《雷雨》，考慮到年齡因素，本來(lái)安排我和朱琳老師只演三場(chǎng)，但是我覺(jué)得這是我改正錯(cuò)誤的一個(gè)機(jī)會(huì)，于是我下功夫看以前的資料，研究人物情感，真正做到腦子根據(jù)人物對(duì)話起到反應(yīng)，再產(chǎn)生動(dòng)作。

記者：就是完全把自己融入到角色當(dāng)中，把自己當(dāng)作人物本身。

鄭榕：實(shí)際上就是這樣。效果非常好，最后下來(lái)六場(chǎng)都是由我和朱琳老師完成的。

演《茶館》遭異議：于是之認(rèn)為這個(gè)戲演錯(cuò)了

記者：我沒(méi)能現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)您的話劇《雷雨》。其實(shí)我知道您的名字是通過(guò)1982年謝添導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《茶館》。這部電影中您有一句臺(tái)詞令我印象非常深刻，就是“我愛(ài)這個(gè)國(guó)家，可這個(gè)國(guó)家不愛(ài)我呀！”當(dāng)時(shí)您喊出這一句，我就覺(jué)得血脈賁張，這是來(lái)自劇中人物內(nèi)心的一種感情進(jìn)發(fā)。

鄭榕：哦，你覺(jué)得那部電影中還有什么問(wèn)題嗎？

記者：不敢說(shuō)是“問(wèn)題”。我覺(jué)得電影中很多演員還都有“表演”的成分存在，就像京劇舞臺(tái)一樣，一出場(chǎng)都有一個(gè)“亮相”，只有黃宗洛和牛星麗二位老師最自然。另外，謝添導(dǎo)演在最后“三老自奠撒紙錢(qián)”那一場(chǎng)安排了“總結(jié)性”的對(duì)話，令觀眾所產(chǎn)生的遐思大于當(dāng)年話劇舞臺(tái)。

鄭榕：謝添導(dǎo)演曾經(jīng)說(shuō)過(guò)我一句話，他說(shuō)“鄭榕啊，你現(xiàn)在是比電影還電影了！”我知道他是在肯定我。但是關(guān)于三老撒紙錢(qián)那一場(chǎng)，當(dāng)時(shí)于是之就提出了異議，他認(rèn)為這個(gè)戲演錯(cuò)了。

記者：怎么講？

鄭榕：焦菊隱搞民族化不反對(duì)在舞臺(tái)上亮相，他反對(duì)斯坦尼提出的“忘掉劇場(chǎng)，從頭到尾進(jìn)入人物”。中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)是重“表現(xiàn)”，而不是“再現(xiàn)”，所以《茶館》開(kāi)頭的那幾個(gè)亮相都是他精心設(shè)計(jì)的。后來(lái)林兆華導(dǎo)演拍新版時(shí)想把這些都改了，按照西方現(xiàn)代主義意識(shí)流的手法進(jìn)行，但是最終還是觀眾不能接受。結(jié)尾這一場(chǎng)，按照老舍先生的劇本，是每個(gè)人物各自的“訴苦”，重點(diǎn)要表現(xiàn)的是對(duì)舊社會(huì)的控訴。電影有電影的表現(xiàn)手法，要的是真實(shí)，有一點(diǎn)假在電影上看都顯得突出、過(guò)火，而話劇就有點(diǎn)像講演，要把動(dòng)作傳達(dá)到最后一排觀眾的位置。于是之先生是按照話劇的理解來(lái)衡量電影場(chǎng)景的處理，所以他當(dāng)時(shí)對(duì)那場(chǎng)戲提出異議。后來(lái)的這些年，我也拍了很多的電影和電視劇，我一直在不斷地研究這其中的關(guān)系，什么時(shí)候突出形體，什么時(shí)候突出情緒，這中間我們也走過(guò)很多彎路。之所以現(xiàn)在還有很多觀眾喜歡人藝，可以說(shuō)是這些老人們打下了基礎(chǔ)。

記者：對(duì)，北京人藝的傳統(tǒng)就是有生活的根基，這也是觀眾一直以來(lái)喜歡人藝的原因。人藝集聚了眾多老藝術(shù)家，你們每一個(gè)人身上都散發(fā)著各自的人格魅力，比如您的剛正耿直，藍(lán)天野老師的瀟灑儒雅，黃宗洛老師的幽默平和，朱旭老師的溫順質(zhì)樸，這些人格魅力又凝聚成舞臺(tái)上你們塑造的人物形象的獨(dú)特風(fēng)格。所以有人說(shuō)，你們這些老藝術(shù)家的人格魅力是不同于現(xiàn)在青年演員的最大差異，也是最贏得觀眾的地方。您覺(jué)得現(xiàn)在的年輕演員是不是缺少了你們身上那種綜合素質(zhì)呢？

鄭榕：最關(guān)鍵的還是經(jīng)濟(jì)問(wèn)題。我們那一代有房子、有食堂，進(jìn)了人藝就不用考慮其他生活問(wèn)題，現(xiàn)在的年輕人要考慮的因素確實(shí)太多，拍電影、電視劇所獲得的待遇比演舞臺(tái)劇高百倍、千倍不止。因此有不少人把拍電視劇作為主要目的，把考進(jìn)人藝作為階梯。以拍電影、電視劇的感覺(jué)再進(jìn)入舞臺(tái)，聲音自然小得連第三排觀眾都聽(tīng)不見(jiàn)。另一方面，“文革”結(jié)束后，藝術(shù)上人們急于摒棄傳統(tǒng)，尋求新奇，于是解放初期所不為提倡的西方現(xiàn)代藝術(shù)一時(shí)間成為主流，布菜希特成了主人、梅耶荷德成了主人，斯坦尼被人貶視，焦菊隱被人輕視。布萊希特的主張是演員在臺(tái)上要以第三者的身份出現(xiàn)，也就是說(shuō)你只是故事的講述者，你跟人物不發(fā)生任何關(guān)系，使觀眾保持在客觀狀態(tài)，不摻進(jìn)任何感情，理智地進(jìn)行批判。這就使一批非傳統(tǒng)的演員開(kāi)始走紅，他們不講求怎么探究人物心態(tài)，只是在臺(tái)上放松地講故事，導(dǎo)演的全部精力也放在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上求新求奇，人物形象逐漸抽象化。

記者：有些矯枉過(guò)正。

鄭榕：對(duì)，我晚年一直在致力于恢復(fù)人藝的傳統(tǒng)，但這種扭轉(zhuǎn)很難。

記者：其實(shí)不一定要完全“扭轉(zhuǎn)”?，F(xiàn)代社會(huì)各種文化現(xiàn)象并行存在。人藝話劇生活化、民族化的傳統(tǒng)是得以生存、發(fā)展并且輝煌至夸的根本，但是為了適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展和世界性文化藝術(shù)的交流融合，人藝也必須要有一些所謂“新”的、非主流的東西存在，比如人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的探索，比如近兩年很火的話劇《喜劇的憂(yōu)傷》、《我愛(ài)桃花》。有的人喜歡傳統(tǒng)、民族化的東西，有的人喜歡意識(shí)流、蒙太奇的形態(tài)。老舍先生在《茶館》里想要揭示一個(gè)“斗爭(zhēng)比妥協(xié)有出路，革命比改良有希望”的真理，而如今的社會(huì)，“在繼承中求發(fā)展”似乎是更好的選擇。

鄭榕：對(duì)，觀眾才是最終的決定者。一開(kāi)始我們就是腦筋拗不過(guò)來(lái)，就是怕人藝丟掉了傳統(tǒng)。后來(lái)我也想通了這個(gè)問(wèn)題，沒(méi)有這個(gè)人在，沒(méi)有這個(gè)時(shí)代在，你要進(jìn)行怎樣的扭轉(zhuǎn)？人藝要生存、要賣(mài)票，光演《雷雨》，不行，藝術(shù)有時(shí)代的制約。

晚年感悟：我這一輩子，沒(méi)有走錯(cuò)路

記者：這么多年不斷探索，最終都是為了迎合觀眾的需求。其實(shí)近十年來(lái)，人藝的主流內(nèi)容形式還是非常受觀眾喜愛(ài)的，比如2012年為紀(jì)念北京人藝建院60周年而編排的話劇《甲子園》，邀請(qǐng)了你們這些老藝術(shù)家同時(shí)登臺(tái)，當(dāng)時(shí)真是一票難求的景象，作為觀眾我們非常感動(dòng)。

鄭榕：當(dāng)時(shí)十七屆六中全會(huì)提出社會(huì)主義文藝要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上改革創(chuàng)新，這點(diǎn)非常重要?！案母飫?chuàng)新”不能像“文革”時(shí)期一樣砸爛一切，而是要尊重傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)。所以你剛才說(shuō)“并存”是對(duì)的，完全否定一方面也不行，爭(zhēng)論太多沒(méi)有意義。

記者：默臺(tái)與體驗(yàn)生活是人藝的傳統(tǒng)。您在舞臺(tái)上為我們塑造了一個(gè)個(gè)入木三分的人物形象，在幕后卻付出了太多的辛勤和汗水。最后我想問(wèn)您，人們說(shuō)精彩的人生如同一場(chǎng)戲，您覺(jué)得您是自己人生這幕戲中一個(gè)稱(chēng)職的演員嗎？

鄭榕：原來(lái)我對(duì)自己沒(méi)有那么大的自信。演了一輩子戲，到了晚年，我才弄懂了一點(diǎn)東西。我的晚年，比很多人都幸運(yùn)，生活得非常愉快。雖然我已經(jīng)90歲了，我還盡量在寫(xiě)一些東西，為人藝做一些事情。比起那個(gè)年代，我“政治上有問(wèn)題，業(yè)務(wù)上沒(méi)資歷”，但是到了晚年，卻受到這么多的肯定，這條路走過(guò)來(lái)，我是非常滿(mǎn)意的。我年輕時(shí)演《長(zhǎng)夜行》，劇本開(kāi)篇有這樣一句話：“人生好比黑夜行路，可失不得足啊?！蔽也欢畡e的，一直把這句話當(dāng)作我的座右銘。我這一輩子，沒(méi)有走錯(cuò)路。

【后記】

書(shū)房里擺著藤椅，但是鄭榕在接受采訪的幾個(gè)小時(shí)里直坐在把折椅上，直到采訪結(jié)束才起身。茶幾上擺著幾頁(yè)寫(xiě)滿(mǎn)了提綱的紙，甚至比我的采訪提綱都要厚。一上午的交談，讓我真切地感受了老節(jié)子的德藝雙馨。

鄭榕從上舞臺(tái)到離開(kāi)舞臺(tái)，從藝64年，扮演了50多個(gè)話劇角色、80多個(gè)影視角色，獲得了威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、中國(guó)戲劇終身成就獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)。演戲這條路用他自己的話說(shuō)是無(wú)意中的選擇，沒(méi)想到一路下來(lái)卻是燦爛輝煌。90多歲，連“從心所欲”的年紀(jì)都過(guò)了，什么樣的獎(jiǎng)勵(lì)、榮譽(yù)對(duì)他采說(shuō)早已是過(guò)眼云煙，這位老藝術(shù)家的戲劇人生為人們?cè)忈尩膬H僅是兩個(gè)詞：簡(jiǎn)單和激情。

黑格爾說(shuō)過(guò)：密涅瓦的貓頭鷹，只有在黃昏以后才會(huì)起飛。

【鄭榕藝術(shù)經(jīng)歷】

鄭榕，1924年生。中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京市文聯(lián)理事，北京人藝藝術(shù)委員會(huì)委員。自1941年開(kāi)始戲劇工作以來(lái)，先后在北京人藝的舞臺(tái)上塑造了眾多膾炙人口的人物形象。如《膽劍篇》中的伍子胥、《武則天》中的裴炎、《明朗的天》中的趙樹(shù)德、《耶戈?duì)枴げ祭讍谭颉分械囊隊(duì)枴げ祭讍谭?，《丹心譜》中的方凌軒等。特別是在北京人藝保留劇目《茶館》和《雷雨》當(dāng)中飾演的常四節(jié)和周樸園形象，堪稱(chēng)話劇舞臺(tái)上人物塑造的經(jīng)典。鄭榕在舞臺(tái)實(shí)踐不斷豐富的同時(shí)，還寫(xiě)了不少表演方面的研究論文。如《〈茶館〉的藝術(shù)感染力》、《焦菊隱導(dǎo)演藝術(shù)點(diǎn)滴》等。上世紀(jì)70年代末以后，通過(guò)參加《丹心譜》、《茶館》、《楚天風(fēng)云》、《兩宮皇太后》等影片及電視劇的拍攝，把話劇與電影、電視兩種不同藝術(shù)形式的特長(zhǎng)匯集于自己的表演之中。1982年他還導(dǎo)演了風(fēng)俗喜劇《吉慶有余》。在央視1982版經(jīng)典電視劇《西游記》中扮演太上老君，且擔(dān)任表演顧問(wèn)，還在央視1994版電視劇《三國(guó)演義》里扮演了孔融。