戴著詩與思的鐐銬跳舞

歌德在形容格律詩寫作的時(shí)候曾言：“戴著鐐銬跳舞”。現(xiàn)代詩人中有不少詩人也是“戴著鐐銬跳舞”。作為九葉詩派碩果僅存的綠葉鄭敏無論是詩歌創(chuàng)作實(shí)踐抑或是詩歌理論的創(chuàng)新性思考，可以稱之為：戴著“詩”與“思”的鐐銬跳舞。

這里的“詩”是指詩歌，呂進(jìn)先生認(rèn)為，詩歌的本質(zhì)是“歌唱生活的最高語言，它通常是詩人感情的直寫。”[1]“感情的直寫”也就是酣暢淋漓的歌唱生活，抒發(fā)感情。而“思”則可理解為“哲思”，里爾克曾言“藝術(shù)家應(yīng)該將事物從常規(guī)習(xí)俗的沉重而無意義的各種關(guān)系里，提升到其本質(zhì)的巨大聯(lián)系之中?！睆?qiáng)調(diào)哲思對藝術(shù)家的重要性；但魯迅先生曾在《詩歌之?dāng)场分姓f“詩歌不能憑仗了哲學(xué)和智力來認(rèn)識(shí)，所以感情已經(jīng)冰結(jié)的思想家，即對于詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄?！笨梢姡軐W(xué)與詩歌之間存在著某種對立的關(guān)系。一直以來，鄭敏有自己獨(dú)特的詩歌主張，作為西南聯(lián)大哲學(xué)系高材生的鄭敏，師從馮至先生，以其對個(gè)體生命存在的哲學(xué)性思考，顯示著自己詩歌創(chuàng)作的獨(dú)特之處。她的一生從未停止過關(guān)于詩歌與哲學(xué)二者關(guān)系的思考，她始終沒有脫離“直寫”感情的“詩歌”與闡述哲理的“思考”，并一直嘗試著在二者之間尋求一條屬于自己的獨(dú)特的詩歌道路。

鄭敏追求詩歌之路可分為兩個(gè)階段，第一階段為二十世紀(jì)四十年代。第二階段為二十世紀(jì)八十年代至今。

鄭敏早期的詩歌理念是通過創(chuàng)作體現(xiàn)的，即上個(gè)世紀(jì)40年代的詩歌可以概括為“思”大于“詩”。1949年出版《詩集：1942—1947》，成為“九葉”詩派中一位重要女詩人。鄭敏是在馮至的引領(lǐng)下與哲學(xué)也與里爾克的詩結(jié)下一生的情緣。她嗜讀里爾克的詩，特別是對里爾克的名作《豹》更是情有獨(dú)鐘。她與里爾克一樣，總是從日常事物引發(fā)對宇宙與生命的思索，并將其凝定于靜態(tài)而又靈動(dòng)的意境里。每一個(gè)畫面都仿佛是一幅靜物寫生，而在雕塑般的意象中凝結(jié)著詩人澄明的智慧與靜默的哲思。[2]

作為一名女性詩人，她“所關(guān)注的不僅是個(gè)人內(nèi)心中的某些細(xì)致入微的感觸，而且還包括由個(gè)人感受生發(fā)出來的對整個(gè)生命的思考?！盵3]“鄭敏早起的作品主要從個(gè)人角度感受生命的苦樂和對生命本真狀態(tài)的憧憬”[3]。1949年唐湜在《鄭敏的靜夜里的祈禱》中也談到：“鄭敏的詩仿佛是朵開放在暴風(fēng)雨前的一刻歷史性的平靜里的時(shí)間之花，時(shí)時(shí)在微笑里傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時(shí)時(shí)任自己的生命化入于一幅畫面，一個(gè)雕像，或一個(gè)意象。讓思想流涌出一個(gè)個(gè)圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富、跳蕩，卻又顯現(xiàn)了一種玄秘的靜凝?！盵4]鄭敏的詩及其風(fēng)格主要偏向哲學(xué)詩，“一種觀念的辯證法”，正是哲學(xué)詩的體現(xiàn)?！对娂痪潘亩痪潘钠摺匪械脑姼鑾缀醵寄荏w現(xiàn)鄭敏對生命的思考，體現(xiàn)了深刻的人生哲學(xué)。但為了表現(xiàn)哲學(xué)，必然會(huì)部分犧牲詩意。輕娛樂、輕抒情、重教化、重思想是中國文學(xué)藝術(shù)的通病。在一個(gè)盛行“詩教”的詩國，中國詩歌過分重視詩的教化功能，輕視詩有音樂一樣的娛樂功能，使?jié)h語詩歌總是處在高度的嚴(yán)肅性的控制之下。這種詩歌負(fù)載了過多的社會(huì)職能及教化功能的現(xiàn)象在20世紀(jì)的現(xiàn)代漢詩中最為嚴(yán)重。由于對哲學(xué)觀念的重視，鄭敏的詩不可避免地走入“教化”的泥沼。

以《生的美：痛苦，斗爭，忍受》為例做一下簡單的闡釋：

剝啄，剝啄，剝啄，

你是那古樹上的啄木鳥，

在我沉默的心上不住的旋繞

你知道這里藏躲有懦怯的蟲子

請瞧我多么順從的展開了四肢

沖擊，沖擊，沖擊，

海嘯飛似的挾卷起海濤

朝向高豎的絕壁下奔跑

每一個(gè)冷漠的拒絕

更攪動(dòng)大海的血液

沉默，沉默，沉默，

像樹木無言地把茂綠合棄

在地殼下忍受黑暗和壓擠

只有當(dāng)痛苦深深浸透了身體

靈魂才能燃燒，吐出光和力。[5]

在鄭敏的詩學(xué)中，詩和生命密不可分。在《詩和生命》中，詩人說：“對于我，詩和生命之間畫著相互轉(zhuǎn)換的符號(hào)。所謂“生命”，是人的神經(jīng)思維肌膚對生活的強(qiáng)烈的感受。……我在詩里往往尋找生命的強(qiáng)烈震波?！盵6]這首詩哲學(xué)意味非常濃郁，痛苦地斗爭，沉默地忍受痛苦，最后“靈魂才能燃燒”，生命的“光和力”才能得以綻放。正式因?yàn)閷ι臒釔酆涂释?，才?huì)在沉默中爆發(fā)。從哲學(xué)層面上抒寫出對生命及其本質(zhì)的理解，頗具哲學(xué)的思辨氣息。

葉圣陶先生說：“文藝鑒賞還得從透徹地了解語言文字入手。這件事看起來似淺近，但是最基本的?！辫b賞詩歌也不例外，一首詩歌，首先呈現(xiàn)在我們眼前的就是詩歌語言，而詩歌所有的內(nèi)蘊(yùn)就隱藏在這語言的背后，如果我們很好地理解了詩歌語言本身，那么一切問題都不是問題了。藝術(shù)語言符號(hào)系統(tǒng)和非藝術(shù)語言符號(hào)系統(tǒng)各自遵循獨(dú)特的系統(tǒng)功能和符號(hào)規(guī)則，不能混為一談。簡而言之，非藝術(shù)語言是再現(xiàn)性推論性的，它力求準(zhǔn)確，約定俗成；而藝術(shù)語言是表現(xiàn)性寫意性的，它的含義根據(jù)語境的不同而不同，有極大的自由度。一首詩歌的語言可以說是由意象組合而成的，詩歌創(chuàng)作的過程，即是運(yùn)用語言符號(hào)（意象），使情感客觀化、對象化的過程。而意象的形成過程就是物象和心象的整合過程。為了體現(xiàn)“痛苦”，本詩中使用了“怯弱的蟲子”“順從的展開四肢”來經(jīng)受“啄木鳥”的“剝啄”來消除心靈的怯弱；以“海嘯”對“絕壁”無休止的沖擊來體現(xiàn)生命的血液需要不斷的斗爭才能得以更新，以“樹木”的地下的千萬年的忍受痛苦才能“吐出光和力”來說明生命只有通過忍受才能得以綻放。哲理性強(qiáng)，但缺乏抒情性。但從語言上來看則過于生活化，口語化，不太具有詩意，似乎是為了表達(dá)哲學(xué)思想而拼湊出來的意象。鄭敏自己也說：“我自己一開始寫詩的時(shí)候，是有意識(shí)地要表達(dá)哲學(xué)的思想，在每一首詩里都想放進(jìn)哲學(xué)的內(nèi)容，當(dāng)然后來逐漸學(xué)會(huì)更加圓融地處理?！盵7]

從詩歌的結(jié)構(gòu)上來看，除了按照詩歌的格式分行，句尾押韻外，音樂性不強(qiáng)，沒有結(jié)構(gòu)的美感。如果這首詩不分行排列，“剝啄，剝啄，剝啄，你是那古樹上的啄木鳥，在我沉默的心上不住的旋繞，你知道這里藏躲有懦怯的蟲子，請瞧我多么順從的展開了四肢”，可否稱得上一篇小小的說理散文呢？不僅僅是這首詩，在上述詩集中還有非常散文化、口語化的自由詩，如《寂寞》中有這樣的詩行：“世界上有哪一個(gè)夢/ 是有人伴著我們的呢？”在《Fantasia》中也有：“呵，愛情！它為什么/永遠(yuǎn)跟隨著我”，這種過于口語化而缺少意蘊(yùn)內(nèi)涵的詩，過分地尋求哲學(xué)意味而失去了詩歌的意蘊(yùn)，或者說這類雖然有了深刻的意境卻少了含蓄的詩歌，正是中國早期詩歌的弊病。從胡適先生提倡“我手寫我口”開始，中國的新詩失卻了很多韻味與優(yōu)美的意境。當(dāng)然，她也有非常規(guī)范的十四行詩，瑕不掩瑜，但并不能說白璧無瑕。鄭敏的詩“對哲理的追尋、對理想的向往，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對情感的追求和對當(dāng)下生活的關(guān)注?！盵8]但相對當(dāng)時(shí)的中國詩壇而言，鄭敏的詩集仍是一朵清新的小花散發(fā)著自然的清香。

八十年代鄭敏重新開始詩歌創(chuàng)作并將主要精力用在詩歌理論的創(chuàng)建上，逐漸將“思”融于“詩”，即將自己的思考融入詩歌，更加關(guān)注詩歌本身，而不是單純的哲學(xué)思想。

從建國初到1979年鄭敏中斷了新詩寫作。直到“三中全會(huì)”以后，在時(shí)代的感召和友人的鼓勵(lì)下又寫起了新詩，出版詩集《心象》、《尋覓集》和詩學(xué)專著《詩與哲學(xué)是近鄰》，十四行體組詩 《詩人與死》是受其詩友唐祈之死的觸動(dòng)寫成，是她早年對生死問題進(jìn)行哲理思索的延續(xù)。全詩借唐祈的死來關(guān)注和思考當(dāng)代中國知識(shí)分子的共同命運(yùn)：“我們都是火烈鳥/終生踩著赤色的火焰/穿過地獄，燒斷了天橋/沒有發(fā)出失去身份的呻吟我們羨慕火烈鳥/在草叢中找到甘甜的清水/在草叢上有無邊的天空邈邈/它們會(huì)突然起飛/鮮紅的細(xì)腳后垂。”詩一發(fā)表即引來好評，說“這組詩沒有過多的哀婉和溫情，整飭的十四行恰如死亡行進(jìn)本身一樣，嚴(yán)厲、冷靜、必然，但暗中卻布滿了憤怒、悲傷、嘆息、詛咒，種種情感的旋渦和潛流”。可見，鄭敏對生死問題的詩性哲理觀照，是建立在她自己獨(dú)特的生命感受基礎(chǔ)之上的，而決非哲理的直陳，真正實(shí)現(xiàn)了知性生命化的詩學(xué)追求。[9]

詩人的人生其實(shí)也是哲學(xué)的一生，在長達(dá)三十年的“沉默”中，對詩歌的等待正如她所崇拜的哲學(xué)家里爾克式的“工作而等待”，里爾克曾有過十年的沉默期?！八聊臅r(shí)期，正是在第一次世界大戰(zhàn)中間和戰(zhàn)前戰(zhàn)后，他看著世界一切都改變了形象，他在難以忍受的寂寞里，深深感到在這喧囂的時(shí)代一切的理想都斂了蹤跡，再也沒有什么可說的了，但是他銳利的目光無時(shí)放松風(fēng)的轉(zhuǎn)變，他只向友人傾吐他的關(guān)懷?！盵10]鄭敏也是如此，她沒有放棄詩歌，而是在沉默中思考，她說：“除去這30年的空白，我的詩歌創(chuàng)作或者前后大約有30年，但靈魂的磨練卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過半個(gè)世紀(jì)?！盵11]這“靈魂的磨煉”正是對新知識(shí)、新觀念的關(guān)注與思考，在更新知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式和藝術(shù)觀念的同時(shí)，也具體體現(xiàn)在創(chuàng)作中，這創(chuàng)作包括詩歌創(chuàng)作與詩歌理論的創(chuàng)新性的思考。她在《詩集1979-1999》的序言里生成自己“結(jié)束了40年代的帶有古典后現(xiàn)代主義色彩的里爾克式的詩歌語言”，在創(chuàng)作詩歌的同時(shí)，出版了《英美詩歌戲劇研究》、《詩歌是哲學(xué)的近鄰：結(jié)構(gòu)-結(jié)構(gòu)詩論》。

關(guān)于詩歌的語言，鄭敏認(rèn)為：“中國當(dāng)代新詩往何處去，這是一個(gè)需要思考的問題?！睆男略姷膶徝缹用鎭砜?，21世紀(jì)中國新詩的最大任務(wù)就是尋找具有漢語語言特性的當(dāng)代詩歌藝術(shù)，建立自己的新詩詩學(xué)；而從新詩的內(nèi)容來講，新詩應(yīng)反映一個(gè)時(shí)代人的境遇和情感，體現(xiàn)對人類最深刻的關(guān)心。若是只停留在自己的小小苦惱上，那是不會(huì)成為大詩人的。在談到自己心目中的好詩的時(shí)候她做了如下思考：

“尋找漢語語言特性”，正是反娛樂，反口語化，正是尋找詩歌本真的體現(xiàn)。她認(rèn)為，“詩人對語言要尊重、珍惜”[12]，她以詩人和學(xué)者的雙重目光透視新詩百年，指出語言問題是影響新詩發(fā)展的最大的問題。多方尋求解決這一問題的正確途徑。一方面，她結(jié)合自己的寫詩體驗(yàn)，根據(jù)西方語言學(xué)理論，提出了自己的新詩語言觀：詩人應(yīng)當(dāng)盡量避免使用那些浮躁喧囂的語言，追求語言的質(zhì)樸、深沉和玄遠(yuǎn)；新詩語言應(yīng)當(dāng)是一種發(fā)自詩人生命內(nèi)部的、富有生命感的語言；詩歌語言不應(yīng)當(dāng)過分透明，而應(yīng)當(dāng)是半透明的。[13]另一方面，她認(rèn)為應(yīng)當(dāng)增強(qiáng)新詩的含蓄性，從中國古典詩歌中汲取精華，找回古典詩詞在語言上的“文”性特征；“漢語在世紀(jì)末出現(xiàn)一些需要我們費(fèi)心解決的問題，其中與詩歌相關(guān)的就是如何理解漢語的音樂性”，[12]她主張借鑒古典詩詞在語言表達(dá)上的各種特長，增強(qiáng)新詩的藝術(shù)魅力；同時(shí)增強(qiáng)新詩的音樂美以繼承中國古典詩語的音樂性傳統(tǒng)。鄭敏認(rèn)為：“語言不可能沒有表達(dá)者所認(rèn)識(shí)到的因果邏輯和秩序，不是說永恒的真理，但邏輯和秩序只是如公路和河道，他們要在音樂與色彩中傳遞信息”[12]并且，她明確地用“漢詩”、“漢語詩”這樣的概念來強(qiáng)調(diào)新詩與古典詩歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系。

而且鄭敏展望詩歌前景，“認(rèn)為詩歌里有三條道路。一條是文藝的，一條是哲學(xué)的，一條是政治的。最好的詩人是把三條道路結(jié)合在一起，而且還能吻合群眾的感情，當(dāng)然這是非常難的?！盵14]

關(guān)于詩歌與教育，鄭敏也有自己的思考與建議?！敖ㄗh在大學(xué)文科開設(shè)最新的語言理論課” 她認(rèn)為：詩歌、哲學(xué)、藝術(shù)都是人的靈魂的表現(xiàn)，是人的精神超越了肉體的生死之后的表達(dá)和留存。它是有著藝術(shù)的外形的心靈的美，這種美，既是抽象的，又是以具體的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的。哲學(xué)和藝術(shù)、文學(xué)結(jié)合在一起，相互串通，才能獲得這樣一種既抽象又具體的表現(xiàn)。

鄭敏以自己深厚的哲學(xué)、美學(xué)功底，執(zhí)著于語言學(xué)、文化學(xué)意義上的詩歌闡釋，為當(dāng)代中國詩學(xué)理論添薪加火。她在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科學(xué)與美、語言與生命等重大命題上的頑強(qiáng)探索，特別是她在眾口鑠金時(shí)捍衛(wèi)事實(shí)真相的道德勇氣，發(fā)人所未發(fā)，表現(xiàn)出了一個(gè)學(xué)者詩人的承擔(dān)與灼見。這些評價(jià)是十分中肯的，它使我想起幾年前的一次關(guān)于新詩有沒有傳統(tǒng)的論爭。那是源于一次鄭先生和吳思敬教授的談話，他們從不同的角度談了對中國新詩的看法，鄭先生認(rèn)為中國新詩歷史很短，需要研究的問題還很多，我們的新詩還沒有形成一個(gè)良好的傳統(tǒng)。但鄭先生一片苦心，卻被一些人批評為否定中國新詩幾十年的成就。許多只關(guān)心自己的人，許多沒有藝術(shù)大視野的人是無法理解鄭敏先生的胸懷與抱負(fù)的。

總之，鄭敏是一位學(xué)者詩人，她對詩歌的理論與實(shí)踐的探索始終沒有停止過，在詩歌與哲學(xué)，抒情與思考之間的探索從未停止過，生命不息，探索不止，對生命與哲學(xué)，哲學(xué)與詩歌的探索仍將會(huì)不停歇的繼續(xù)下去。

（作者單位：廈門興才職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1] 呂進(jìn)《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》，重慶出版社1991年版，第20頁。

[2] 轉(zhuǎn)引自好搜百科“鄭敏”詞條。

[3] 蔣登科《九月詩人論稿》，西南師范大學(xué)出版社，2006年3月第一版，第119-121頁。

[4] 唐湜《鄭敏靜夜里的祈禱》，載《新意度集》，三聯(lián)書店，1990年9 月第1 版，第143頁。

[5] 鄭敏《詩集一九四二——一九四七》，中國文聯(lián)出版社，1993年11 月中國現(xiàn)代詩歌名家名作原版庫，第57頁。

[6] 鄭敏.鄭敏文集·文論卷，北京：北京師范大學(xué)出版社，2012，第559-560頁。

[ 7 ]張潔宇《文學(xué)為葉 哲學(xué)為根——鄭敏訪談錄》，《文學(xué)研究》2014，第81頁。

[8] 王坷《幸好有鄭敏》，《中國詩歌研究》第四輯，第168頁。

[9] 轉(zhuǎn)引自好搜百科“鄭敏”詞條。

[10] 馮至 《工作而等待》，《馮至學(xué)術(shù)論著自選集》，北京師范大學(xué)出版社1992年版，第488頁。

[11] 鄭敏 《鄭敏詩集1979——1999·序》，《鄭敏詩集1979—1999》，人民文學(xué)出版社，2000年12月出版。

[12] 鄭敏《探索當(dāng)代詩風(fēng)——我心目中的好詩》，《詩歌是哲學(xué)的近鄰——結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》 [M]，1999年2月北京大學(xué)出版社，第303—310頁。

[13] 觀點(diǎn)部分轉(zhuǎn)引自李樺， 姚國建《論鄭敏的新詩語言關(guān)》，《樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第10期。

[14 ] 張潔宇《文學(xué)為葉 哲學(xué)為根——鄭敏訪談錄》，《文藝研究》2014年第8期。