“活用典”：新詩繼承傳統(tǒng)的一種方式

中國古典漢詩的一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)，就是“用典”。

“用典”的好處，余光中精僻指出：“一個(gè)民族的古曲、神話、宗教、傳說、民俗等等，實(shí)際上等于該民族潛意識(shí)的倒影，也可以說，等于該民族的集體記憶；它們存在于傳統(tǒng)的深處，一個(gè)民族的想象，往往在這神奇的背景上活動(dòng)。有了這點(diǎn)認(rèn)識(shí)，我們對(duì)所謂的‘用典’就應(yīng)該有較深的了解。‘典’的最高意義是民族集體記憶的遺產(chǎn)，也是溝通民族想像的媒介。而通俗的‘用典’，就是訴諸民族的想象和記憶，就是起源于這種媒介，也就是將作者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，注入民族集體的經(jīng)驗(yàn)。”[1]

但自古以來，“用典”在古典詩學(xué)和現(xiàn)代詩學(xué)中，都存在爭議。爭議的焦點(diǎn)，就是余光中所分析的：“至于‘用典’本身，也有‘死用典’和‘活用典’的分別，前者是理智的假借，后者是想象的貫穿。前者是原封不動(dòng)的炫耀，后者是脫胎換骨的創(chuàng)造。‘死用典’ 只是掉書袋，典故并未和作者的經(jīng)驗(yàn)化合成一個(gè)新的生命……”[2]

但是，古典漢詩源遠(yuǎn)流長的“用典”藝術(shù)，到了新詩草創(chuàng)期，卻被全盤否定。1917年，胡適在《文學(xué)改良芻議》中，明確提出白話詩“不用典”。再加上“五四”之后，反傳統(tǒng)的激進(jìn)主義思潮盛行，兩者疊加在一起，影響之大，形成新詩一種反傳統(tǒng)和“不用典”的主流風(fēng)氣。胡適倡導(dǎo)的白話詩，雖然明白流暢，但作為詩語，卻過于透明，淡薄少味，缺少詩應(yīng)有的含蓄和多義。余光中譏為“張口見喉”。

二十年代的新月派，看到白話詩的弊端，又開始用典，其代表性人物是聞一多，他把李商隱“蠟炬成灰淚始干”，化為著名的“紅蠟”意象 ； 用典的詩還有《李白之死》、《憶菊》、《紅豆》等。作者用浪漫抒情的寫法，縱情歌詠典故的內(nèi)容，但典故的象征被淡化，也缺少漢詩的簡潔。

到了三十年代，新詩曾出現(xiàn)一股“晚唐詩熱”，就是重新發(fā)現(xiàn)李商隱、溫庭筠，以及姜白石詩詞，與西方征主義詩歌的相似相通?！坝玫洹?，就是象征?！巴硖圃姛帷睂?duì)李商隱等人的“活用典”藝術(shù)，推崇、贊賞并師法。戴望舒、何其芳、廢名、林庚、卞之琳、辛笛等人的新詩創(chuàng)作，都有不同程度的以“用典”來象征。比如，戴望舒著名的《雨巷》，從李璟《浣溪沙》：“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”獲得靈感，化為雨巷中那個(gè)有著丁香一樣顏色、丁香一樣憂愁的姑娘。何其芳的《預(yù)言》，把法國象征派大師瓦雷里詩中那位“年青的命運(yùn)女神”，化入詩中。他們學(xué)習(xí)李商隱“借典故馳騁幻想”，在神奇的想象中，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)美妙的詩境。

廢名詩歌的深玄背景和禪家風(fēng)味，主要來自于化入詩中的佛經(jīng)典故。比如，著名的《掐花》，化入?yún)敲反逶娋洹罢ǜ咛庂€身輕”、桃花源，和佛經(jīng)“海不受死尸”三個(gè)典故。廢名借典故馳騁幻想：想象“我”跑到桃花源摘花吃了，但又不想做餐霞飲露的仙人，便跳到水里淹死，但這水不受尸，“我”“躲”在水里，看到“一天好月照澈一溪哀愁”。三個(gè)原本互不相干的典故，在廢名的幻想中，融成一個(gè)生死相通的奇異境界，散發(fā)著對(duì)人生徹悟之后，了然于世的禪意。

林庚名篇《滬之雨夜》，寫雨夜來到上海，但感興趣的不是眼中所見的大都市繁華，而是專注于聽覺意象所引起的聯(lián)想：先聽到“檐間的雨漏乃如高山流水”，打著古色古香的杭州油傘出去，走在巷子里，又聽到有人拉南胡“孟姜女尋夫到長城”。寫大都市上海，卻因融入“高山流水”和“孟姜女哭長城”兩個(gè)典故，形成古今對(duì)比，古今相融，營造出一個(gè)超越大都市，具有古文化意味的境界。

“為什么霓虹燈的萬花間/還飄著一縷凄涼的古香？”卞之琳中的詩句，正好概括了新詩這一類用典的特點(diǎn)，就是在現(xiàn)實(shí)中引發(fā)懷古的情思。《尺八》是卞之琳的名作，他自述年少時(shí)喜愛蘇曼殊的絕句：“春雨樓頭尺八簫，何時(shí)歸看浙江潮?！?936年，卞之琳到日本，在街上聽到尺八聲，油然想起蘇曼殊的絕句，動(dòng)了鄉(xiāng)愁。這個(gè)典故，在卞之琳的詩中，是暗引。吳曉東認(rèn)為：蘇曼殊的絕句，在尺八與鄉(xiāng)愁之間，建立了最初的關(guān)聯(lián)，對(duì)卞之琳來說是具有母題的啟示，假如沒有蘇曼殊的絕句，也就是沒有卞之琳《尺八》詩。[3]典故的作用之一，就是代代相傳，形成一種母題的傳承，一種題材的延續(xù)。用今天的術(shù)語來說，就是形成互文性。

戴望舒、廢名、林庚，多用中國傳統(tǒng)典故，展示了對(duì)中國古典詩歌和傳統(tǒng)文化的繼承。但是新詩面對(duì)的不僅有中國傳統(tǒng)，還有外國詩歌和文化的傳統(tǒng)。新詩對(duì)傳統(tǒng)的繼承，包括中國與外國兩個(gè)傳統(tǒng)。所以，新詩用典，常常表現(xiàn)出一種世界性。

如果說，戴望舒、廢名、林庚，更多是看到晚唐詩與法國象征主義的相似相通 ； 那么，卞之琳和辛笛，則深受英國現(xiàn)代主義詩歌的影響，悟到艾略特《荒原》用典，與李商隱用典的異曲同工之妙。

辛笛的《挽歌》，化入四個(gè)典故，以濟(jì)慈墓志銘為構(gòu)思中心：“這里安息著一個(gè)把名字寫在水上的人”。“水上”，指時(shí)間之河，即時(shí)間像流水一樣逝去，水流名滅。所以，辛笛以“流水”為線索，把韋應(yīng)物“野渡無人舟自橫”的山澗流水，和希臘神話冥界的“忘川”（忘水），融在一起。詩的最后引入帕斯卡爾的名言：人是一根脆弱但有思想的蘆葦。濟(jì)慈25歲就夭折，生命何其脆弱；但他有思想和智慧，在6年間創(chuàng)作了不朽的詩篇。其詩名不但沒有“水流名滅”，反而在近二百年間，傳遍全世界。《挽歌》所挽的主角是濟(jì)慈，但詩的主題，則是對(duì)濟(jì)慈墓志銘的否定。所以，名曰挽歌，實(shí)則頌歌。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，社會(huì)對(duì)詩歌的審美需要，是以“呼喚”代替“用典”。艾青和田間的抗戰(zhàn)詩篇興起，“晚唐詩熱”則悄然消退了。四十年代，還可看到少數(shù)詩人用典。如穆旦長詩《隱現(xiàn)》，引入《圣經(jīng)》的祈禱詩體，展示自己內(nèi)心的激烈沖突。馮至著名的詩集《十四行集》，化入中西諸多典故。鄭敏前期詩歌，融化了西方的繪畫和音樂典故，建立起藝術(shù)的互文性。

新中國成立后，要求詩歌表現(xiàn)當(dāng)代火熱的新生活，自然少有用典。但后來也出現(xiàn)了一種“反其意而用之”的用典。如毛澤東的《詠梅》詞，題注：“讀陸游詠梅詞，反其意而用之?！标懹蔚脑~，借梅花表達(dá)自己在官場上，被打擊排擠的悲劇命運(yùn)：“已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。”毛澤東也是借詠梅抒懷，但“反其意”，抒寫了梅花報(bào)春的樂觀品格：“俏也不爭春，只能春來報(bào)，待到山花爛漫時(shí)，它在叢中笑。”這種以今勝古的“反其意而用之”的用典，一時(shí)成為風(fēng)氣。郭小川的政治抒情詩，把古詩“春風(fēng)不度玉門關(guān)”，改為“春風(fēng)已度玉門關(guān)”，以此表現(xiàn)和歌頌當(dāng)年開發(fā)和建設(shè)大西北的偉業(yè)，

到了八十年代，風(fēng)起云涌的先鋒詩，曾經(jīng)集體追隨以艾略特為代表的西方現(xiàn)代主義詩歌。但吊詭的是，他們對(duì)艾略特《荒原》大量采用歐洲文化典故的特點(diǎn)，視而不見。因?yàn)楫?dāng)年流行的主流觀點(diǎn)是：西方現(xiàn)代主義詩歌是反傳統(tǒng)；反傳統(tǒng)，在藝術(shù)上就是反對(duì)用典，不用典。從中可以看出，五四時(shí)期激進(jìn)主義的反傳統(tǒng)，和胡適“不用典”的深遠(yuǎn)影響。但深加考察，先鋒詩還是有用典，只不過用的“西典”，多為模仿外國現(xiàn)代主義詩歌。不能像辛笛、卞之琳那樣，以自己的獨(dú)特感悟和本土經(jīng)驗(yàn)，做到“以中化外”。

雖然五十多年過去了，但八十年代的先鋒詩人，對(duì)艾略特現(xiàn)代主義詩歌的了解，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到三十年代“晚唐詩熱”的水平，更不要說中國古典詩歌的修養(yǎng)。與卞之琳、辛笛等人相比，先鋒詩的藝術(shù)水準(zhǔn)，不但沒有后來者居上，反而大大落后了，并不是新的都比舊的好。

好在八十年代詩歌的審美發(fā)展，是多元而斑斕的。

在尋根思潮的影響下，曾出現(xiàn)“文化詩熱”。1985年，江河發(fā)表了組詩《太陽和它的反光》，對(duì)中國上古的神話傳說，進(jìn)行新的想象，簡潔的意象、冼煉的語言、巨大的時(shí)空、淡然的敘述中，卻充滿著一種歷史的力量感。楊煉比江河更早寫文化詩，而且寫得最多。他的大型組詩《半坡》、《敦煌》、《大雁塔》等，以一種抒情詩的方式、散文化的語言，對(duì)中國的神話和遺址，進(jìn)行龐大而繁復(fù)的敘述和贊美，缺少自己獨(dú)特的想象，接近于“死用典”。所以引發(fā)了《他們》詩群的激烈反撥：韓東寫了針鋒相對(duì)的《有關(guān)大雁塔》。顛覆的目的，就是消解詩歌表現(xiàn)文化，反對(duì)“死用典”。

與此同時(shí)，“第三代”出現(xiàn)“口語化”寫作的傾向，后來發(fā)展和演變成很多詩人參與的“口語詩”運(yùn)動(dòng)。這不由令人想起胡適早年提倡的白話詩，“我手寫我口”?？谡Z詩，雖然有新鮮、生動(dòng)的長處，但不用典，缺少互文性，少有文化含量。寫口語詩的詩人，對(duì)“死用典”極其厭惡，但連“活用典”也全盤否定了。沒有古典詩文的融入，漢詩的特點(diǎn)，如何顯現(xiàn)？更有甚者，一部分詩作，缺少對(duì)口語的藝術(shù)提煉，變?yōu)椤翱谒姟薄Ｌ岢谡Z詩的詩人，其實(shí)，對(duì)新詩史上白話詩的歷史局限，并不了解；或者說，知之不多，所以才會(huì)重走老路。

流風(fēng)所至，現(xiàn)代詩學(xué)也很少研究新詩“活用典”的好處，更多的是警惕“死用典”的負(fù)面影響，常常把“用典”與“掉書袋”完全等同，看不到“活用典”對(duì)現(xiàn)代漢詩藝術(shù)極為重要的作用。

所以，晚年鄭敏指出：“中國古典詩詞無論在故事與詞句語言上都不失時(shí)機(jī)地將自己的創(chuàng)作與古人的杰出詩句和深為人們喜愛的傳說、神話相結(jié)，起著使詩歌史中不同時(shí)空的珠玉詩篇相映成輝的作用，增加了藝術(shù)整體感。將今天納入偉大的傳統(tǒng)積累是中國古典漢詩的一種美好傳統(tǒng)。這種和歷史和傳統(tǒng)相呼應(yīng)的品質(zhì)，在新詩史中消失了，筆者認(rèn)為是新詩顯得單薄、落漠、無傳統(tǒng)支撐的一個(gè)原因?！盵4]

鄭敏所言，表明她對(duì)百年新詩“不用典”成為主流的焦慮和擔(dān)憂。當(dāng)然，并不是百年新詩所有詩歌都不用典，耐人尋味的是，恰恰是鄭敏這一批“老生代”詩人，經(jīng)歷了種種歲月磨難和滄桑之后，為了表現(xiàn)人生和世界的復(fù)雜性，積極探索新詩用典，并取得巨大的藝術(shù)成就。所謂“老生代”，是指鄭敏、彭燕郊、蔡其矯、牛漢、穆旦、昌耀、邵燕祥等老詩人，他們劫后重生，積數(shù)十年人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)，衰年變法，爆發(fā)出新的創(chuàng)造力，在八十年代及九十年代，譜寫了晚年詩歌的輝煌。他們的代表作，有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是“活用典”。

大詩人帕斯說：“史詩一端與歷史結(jié)伴，另一端與神話為伍?！盵5]神話和佛經(jīng)，是民族文化的原型意象，是民族的集體想象和集體記憶。彭燕郊的《混沌初開》、蔡其矯的《海神》、昌耀的《慈航》，把個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和想象，融入民族的集體經(jīng)驗(yàn)和想象，從而創(chuàng)造了具有民族特色的大詩境。

彭燕郊長篇散文詩《混沌初開》，用現(xiàn)代自然科學(xué)知識(shí)，重新解讀中國遠(yuǎn)古“混沌”神話，經(jīng)過神奇的想象，把中華民族所特有的創(chuàng)世神話“混沌”，轉(zhuǎn)換成詩中的兩個(gè)現(xiàn)代天體：“混沌天體”和“全光天體”，營造了一個(gè)具有民族特點(diǎn)的瑰麗而浪漫的宇宙時(shí)空。這樣構(gòu)思的目的，是讓地球的“異化人”，脫離人間社會(huì)的種種束縛，在天上只有氣流沒有人類的“混沌天體”里，經(jīng)過不斷的痛苦的自我反思，消除異化之后，進(jìn)入“全光天體”，變成“發(fā)光人”，回歸生命的本真。在遠(yuǎn)古神話中，宇宙間一團(tuán)其大無比的混沌元?dú)?，“混沌初開”之后，而始分出天與地；在彭燕郊筆下，則是指“異化人”，消除異化之后，才能達(dá)到“混沌初開”，變成“發(fā)光人”。“混沌初開”由遠(yuǎn)古初民，對(duì)宇宙創(chuàng)世的幼稚猜想，變成詩人對(duì)消除人的異化的痛苦思考和審美理想，巨大的轉(zhuǎn)換，顯示了彭燕郊“活用典”的神奇想象力和創(chuàng)造力。

蔡其矯長詩《海神》，化入了中國遠(yuǎn)古的諸多海洋神話：仙人居所、徐福航海、八仙過海，以及中國歷代海神的演變過程。最后到南唐五代，福建湄州島上出現(xiàn)了二十八歲的處女林默，因?yàn)樗隣I救了一次又一次的海難，才被航海者尊為海神。在詩中，蔡其矯不斷“消解”媽祖身上所積淀的封建迷信內(nèi)容，把一個(gè)原本凝聚著民間信仰的女巫，后來又被歷代皇帝不斷加封為神靈天后的媽祖，“還原”為：以中華民族仁愛之心，拯救勞動(dòng)者苦難的中國海洋女神。在蔡其矯筆下，媽祖神話已不復(fù)存在，而中國詩歌第一次誕生了自己的“海洋女神”。

昌耀長詩《慈航》，是以自己被打成“右派”，淪為囚徒，后被青海藏民所接納的經(jīng)歷，融入中國人熟知的“慈航普度”的佛經(jīng)典故。把原本是菩薩拯救蕓蕓眾生出“苦?！保轿魈靸敉恋墓适?，經(jīng)過想象，變成新的隱喻：是古樸善良的土伯特人，“拯救”了不幸的政治囚徒，讓他入贅本族，生兒育女，重獲新生?！按群狡斩取钡牡涔剩瑯?gòu)成詩的結(jié)構(gòu)，用佛語組成小標(biāo)題：“彼岸”、“眾神”、“眾神的寵偶”、“慈航”、“凈土”、“極樂界”，形成一個(gè)有別于人間“苦?！钡姆饑鴮用?，隱喻一個(gè)超越了現(xiàn)實(shí)中極左社會(huì)的理想境界。正因?yàn)榛敕鸾?jīng)典故，苦難現(xiàn)實(shí)中的拯救和感恩的主題，經(jīng)過“神化”而充滿詩意。

邵燕祥長詩《金谷園》，重寫古代歌女綠珠的悲劇。綠珠的故事，歷代詩人一再吟詠，最著名的是杜牧絕句：“日暮東風(fēng)怨啼鳥，落花猶似墜樓人?！鄙垩嘞橐袁F(xiàn)代眼光，重新解讀。他寫道：“一萬朵落花也沒有這樣重/墜樓的不是落花，一個(gè)沉甸甸的生命”。邵燕祥不是客觀冷靜地復(fù)述綠珠故事，而是在想象中，直接介入，表達(dá)他對(duì)歷史的質(zhì)疑和新的評(píng)價(jià)：“活著，不得不為主人取悅客人/死了，誰說是情愿以命相殉？/我要問歷史：是自殺還是他殺/歷史告訴我：奪色謀財(cái)又害命”。

鄭敏是當(dāng)代最博學(xué)的詩人之一，具有深厚的中西文化素養(yǎng)。她對(duì)西方現(xiàn)代派詩歌有精深的研究，對(duì)艾略特的《荒原》和詩中的用典有專論。也深諳西方“互文性”理論。所以，她的長詩《詩人之死》，以中國的經(jīng)驗(yàn)，來化外國典故。把希臘神話中的伊卡瑞斯和奧菲亞斯兩個(gè)典故、和華茲華斯的“水仙”意象、濟(jì)慈“希臘古瓶”、布萊克《老虎》的詩意、雪萊的《西風(fēng)頌》等諸多外國典故，融化為一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的隱喻層面；與寫實(shí)層面的中國當(dāng)代詩人之死相融合。外國典故，從早年作為呈現(xiàn)詩人內(nèi)心世界的單純象征，到作為表現(xiàn)中國時(shí)代經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜而深邃的多義隱喻，在鄭敏的詩中，達(dá)到了同代人難以企及的藝術(shù)高度，是“以中化外”的范例。

牛漢長詩《空曠在遠(yuǎn)方》，把晚年惠特曼和他的詩文，化為詩中意象和境界，寫惠特曼與特拉華河一同走向大海。詩中“岸”與“?！钡慕Y(jié)合點(diǎn)，是隱喻生命的死亡?！鞍丁笔巧慕K點(diǎn)，“?！笔怯篮愕南笳鳌Ｉ劳龊?，如河流注入大海，融入永恒。牛漢是借惠特曼的意象，表達(dá)自己對(duì)于晚年、死亡和追求理想的思考。作為游牧民族的后代，詩人牛漢一生都在追求自由，追求遠(yuǎn)方的空曠。所以，作者是作為一種“潛文本”，與《空曠在遠(yuǎn)方》的詩文本，構(gòu)成互文性。

用典的另一種類型，是“語典”。穆旦最擅長以自己的經(jīng)驗(yàn)和詩境，把外國大詩人的名句“翻新”。比如，《冬》：“當(dāng)茫茫白雪鋪下遺忘的世界”，脫胎于《荒原》：“冬天為我們保暖，用 / 遺忘的雪鋪蓋大地”?！痘脑钒讯鞄砗?，變?yōu)閷?duì)冬天的贊美，它用“遺忘的雪”給大地帶來溫暖。而《冬》第一首因?yàn)橐怀龆斓膰?yán)酷，所以白雪并沒有帶來溫暖，而是變?yōu)椤懊Ｃ０籽╀佅逻z忘的世界”。以此暗示人生的嚴(yán)酷?！肚铩罚骸皡s見嚴(yán)冬已遞來它的戰(zhàn)書”，脫胎于穆旦所譯的普希金《秋》：“蒼邁的冬天遠(yuǎn)遠(yuǎn)地送來了恫嚇”。但穆旦的詩句因?yàn)橛小皯?zhàn)書”的想象，更顯出嚴(yán)冬的可怕，更有力量感?！皯?zhàn)書”是“現(xiàn)代術(shù)語”，采用現(xiàn)代術(shù)語是奧登常用的手法。穆旦此句詩，實(shí)際上是融合了普希金與奧登的句法。經(jīng)過這樣脫胎換骨的巧思，能化洋典為漢味。

七位“老生代”的杰作，與三十年代“晚唐詩熱”，是新詩史上“活用典”的兩次高峰。但是，長期以來，現(xiàn)代詩學(xué)并不重視對(duì)新詩用典的研究。所以，“老生代”詩人在“活用典”上的巨大藝術(shù)成就，并沒有引起重視，也未得到應(yīng)有有評(píng)價(jià)。

詩歌用典，最主要的局限，就是讀者如果不了解詩中的典故，就無法欣賞。但是，為什么中國古典詩歌大量用典，又能為世世代代的中國讀者所接受所喜愛？

這是因?yàn)椋褐袊糯妼W(xué)有一個(gè)極其重要的傳統(tǒng)，就是歷代的詩評(píng)家和注家，對(duì)古典詩歌中的典故，特別是名家名篇的典故，進(jìn)行細(xì)致考證和詳注，破解詩人用典的奧妙，引領(lǐng)讀者順利入詩，為古典詩歌在全民族的傳播，立下了汗馬功勞。

當(dāng)代詩學(xué)，必須繼承古典詩學(xué)這種優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)新詩名家名篇的典故，進(jìn)行詳注；要把它當(dāng)作文本細(xì)讀的重要內(nèi)容之一。這些基礎(chǔ)性的工作，必須有一批人去做，而且要代代承接，從而建立起對(duì)新詩名家名篇典故詳注的傳統(tǒng)。拆解了典故的障礙，現(xiàn)代漢詩“活用典”的杰作，才能在廣大讀者中傳播開來。

注釋

①②《余光中散文選集》第1輯，時(shí)代文藝出版社，1997年版，第350頁。

③ 吳曉東：《尺八的故事》，《上海文學(xué)》2004年第5期。

④ 鄭敏：《詩歌與傳統(tǒng)是近鄰》，北京大學(xué)出版社1999年版，第351頁。

⑤ 帕斯：《批評(píng)的激情》，云南人民出版社1996年版、第7頁。