由“懸置”到“陷落”

摘要：從“聲色”到“谷淵”再到“身份”、“你”、“我們”的出場，詩人彌唱以敏銳的洞察能力俯拾起具有與生命本初相關(guān)聯(lián)的意象碎片，并將其串聯(lián)于詩篇之中，有關(guān)對生命與存在的思考貫穿其中。散文詩集《復(fù)調(diào)》以獨特的意象體系建立起了自身內(nèi)部的邏輯秩序，文本在系統(tǒng)層面隱喻的穩(wěn)定性，以及在組合層面換喻的連續(xù)性，建立了彌唱特有的散文詩結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：《復(fù)調(diào)》；意象；存在；生命

“是腳印，就應(yīng)該留在時光里”，散文詩女作家彌唱就是一位用聲音在時光里鐫刻腳印的行者。今年，她的散文詩集《復(fù)調(diào)》（《我們·散文詩叢》）已經(jīng)由北京燕山出版社出版?！稄?fù)調(diào)》的內(nèi)容之多一如它的名字本身，其中，各種源于生命本真的聲音匯聚一起，它們時而輕重緩急，時而跌宕起伏，關(guān)于聲音的意象俯拾皆是；此外，詩中眾多的色彩意象與聲音分庭抗禮，在某種緯度上節(jié)制了聲音宣泄情感的力度。詩人由對聲色的感觸抒發(fā)自己對生命、對愛的體悟，還有一些詩篇與當下的一些現(xiàn)實問題緊密相聯(lián)，如表現(xiàn)生態(tài)問題的詩篇《沙塵暴》以及表現(xiàn)釣魚島問題的詩篇《再寫九月》等。

整體而言，彌唱的散文詩集《復(fù)調(diào)》呈現(xiàn)出一種私語化、個人化的寫作傾向，卻不失對現(xiàn)實問題的考究，彌唱在詩中所表現(xiàn)出的“無處告白”式的焦慮，正是現(xiàn)代人在各種異化、撕裂下的情感產(chǎn)物，然而“我們又不欣賞那些洶涌傾瀉的、無目標、無秩序的激情，因為藝術(shù)不是為了宣泄感情，而是支配它，表現(xiàn)出它的價值和美來?！?在彌唱的散文詩中，節(jié)制的情感寓存于具象化的場景之中，主體意識與客觀事物呈現(xiàn)出一種水乳交融的詩意境界，詩人對生命與愛的詮釋在聲與色的意象中逐漸呈現(xiàn)。

一、懸置于“聲色”之場

縱觀散文詩集《復(fù)調(diào)》，各種關(guān)于聲色的意象充斥其中，其在系統(tǒng)層所形成的固定的隱喻模式，事實上都源于一種與生命的關(guān)聯(lián)，它們中有些意象雖無法找到相應(yīng)的原型，卻都是生命意識在話語中自發(fā)顯現(xiàn)的結(jié)果。

彌唱在她的散文詩中時而低吟時而失語，心緒與情感的流動物化于在場的情景之中，從《b小調(diào)》到《布魯斯》再到《慢板》，各種音符在這里匯集，然而，它并不是一場簡單的音樂盛宴，紛繁復(fù)雜的聲樂之后，承載的是詩人對生命與愛的體驗和思考。在《復(fù)調(diào)》的多篇散文詩中，聲音、音符以及各種關(guān)于音樂的意象不勝枚舉，它們在各自的詩篇中呈現(xiàn)著不同的面貌，正是在這些聲音里，生命以不同的姿態(tài)出場，時而顯現(xiàn)全身，時而隱于其中。詩人心緒的流淌隨著聲樂的起伏勾勒出生命的輪廓，詩人對各種場景的體驗最終都指向?qū)ι菊娴目季?，或者更進一步說，各種聲音的流淌正是生命血液的流淌，詩中的聲樂便是生命精神的物化。

如《b小調(diào)》：

我和我的b小調(diào)終將奔涌而去。那時，天高云淡，肖邦在左，嫦娥在右。

（2009年）

再如《標準音》：

我也成為被你命名的一個詞語，以和聲小調(diào)的姿勢唱出我們的標準音。

（2012年）

詩中，音樂已經(jīng)成為詩人的一種生存狀態(tài)。

彌唱的聲樂意象不同于機械的“圖像式”或“圖景式”的意象，它更多表現(xiàn)出的是“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與情感的復(fù)雜經(jīng)驗”（龐德語），強調(diào)的是一種事物在瞬間被捕捉的感覺。

如《布魯斯》中的“藍調(diào)”：

三九之上，我的衣衫依然單薄，自制的盔甲是紙質(zhì)的，過于清脆。而藍調(diào)，這季節(jié)的汁液浸滿我的身體，反復(fù)涂改著我。

（2011年）

詩中的“藍調(diào)”被描寫為“季節(jié)的汁液浸滿我的身體”，由聽覺到觸覺的轉(zhuǎn)移，使“藍調(diào)”有了形象地表達。意象不僅是詩歌研究的重要母題之一，也是一種心理與思維方式的重要表征。作為生命發(fā)出的一部分，聲樂永遠是與我們最古老的情感相連接的，它所指涉出的是人類集體無意識 中最原始的一部分，詩人彌唱對于聲樂的迷戀與依附正是她面對現(xiàn)代社會摧殘人性的一種撤退，聲樂是她的陣地，只有撤退到聲樂，她才能在扭曲的現(xiàn)世面前獲得對生命與愛的最初體驗。

在彌唱的散文詩中，聲樂是詩人確認自己在場佐證，她以“歌唱”的姿勢痛苦地對抗著現(xiàn)代生命中的分裂、異化以及虛幻。

我愿意這樣仰望空處之空，讓內(nèi)心的劇場只演繹一個人的歌唱

——《獨唱》（2010年）

然而，“每一意象的意義完全在于它與其它意象的關(guān)系。意象并沒有‘實質(zhì)性’的意義。……它們相互解釋、界定” 彌唱很善于運用意象來彌合組合層面的斷裂，在散文詩集《復(fù)調(diào)》中，彌唱賦予聲音的不僅僅是簡單的瞬間復(fù)雜，還有她在通感中巧妙地將聲音置換成色彩的視覺體驗。如：

它用跳躍彈奏著一段段華爾茲，告訴我這是風的季節(jié)。流動的音符里，我聞到一片純白。那是水的味道。

——《純白》（2008年）

我不中斷歌聲。用沾滿血的嗓音傾瀉白色的旋律。從主音到主音。從夜晚到夜晚。從雪到雪

——《獨唱》（2010年）

從“華爾茲”到“純白”，從“白色”到“旋律”，“色彩”與“聲音”像是一對孿生兄弟，盤根錯節(jié)于彌唱的散文詩中，這種“聯(lián)覺意象” 是詩人在藝術(shù)上努力使意象可視化的結(jié)果。當然，在《復(fù)調(diào)》中，也存在大量的不依附于聲音的色彩意象，它們構(gòu)成了詩篇中與聲樂相對抗的一股力量，節(jié)制了音緒的泛濫與情感的宣泄。

如果說波德萊爾以“黑色”俘獲了被壓抑的現(xiàn)代讀者，彌唱則以“白色”為現(xiàn)代背景下的生命與生存涂抹了另一種可能。在她的散文詩中，“白色”反復(fù)出現(xiàn)，它似乎是一種生命被撕裂之后的空白，又似乎是生存在夾縫中的一種期望，更或者是詩人對生命的一種自我權(quán)力的預(yù)設(shè)，是自身介入生命的窗口，以便在空白處填補新的涂寫。散文詩《方塊字》就是一種對自我進行介入的產(chǎn)物：

每天，我都和陽光一起走進。我的小心翼翼藏在日復(fù)一日的空白處，孤獨清冽。我 微笑著，不斷嵌入養(yǎng)分，保鮮一顆易碎又易蝕的水樣心愿。似乎，我的生死已系在它的脖頸上。

——《方塊字》（2009年）

詩中，“空白”是一處權(quán)宜的藏身之處，它充斥著各種的危險，然而，只有在這樣的空白之處，“我”才擁有對自己“嵌入養(yǎng)分”的權(quán)力。在各種色彩中，只有“空白”是屬于自己的，而它又是千鈞一發(fā)的境地。如果說波德萊爾創(chuàng)造了現(xiàn)代詩歌中最具有代表性的意象色彩——黑色，那么彌唱所挖掘的正是與他相對抗的另一種可能，那就是介入未被染色的空白之處來探尋生命未被壓制的一另維，也正是在對抗與顛覆的意義上，“白色”意象獲得了它的自足性。

事實上，在散文詩集《復(fù)調(diào)》中，頻頻出場的除了“白色”，還有“藍”與“紅”這兩種色彩，其中，“白色”最為復(fù)雜難解，它或依附于聲音的意象瞬間呈現(xiàn)，或作為物體的色彩被直接敘述?！八{色”散見于一些詩篇之中，它們多數(shù)是詩人心境的折射，與詩篇整體的氣質(zhì)相得益彰。而“紅色”是在近期的詩歌多次出現(xiàn)的，例如：

我是紅。我只能這樣重新鮮艷著，呼喚你暗處的記憶——那些躲閃于日光的歷史的回聲。

——《陳述》（2013年）

我一直在另一端筆誤中，抱著越來越紅越來越深的自身喃喃自語。

——《虛設(shè)》（2013年）

原諒我紅得過于專注，忽視了子夜已經(jīng)來臨。原諒我用心孤注，使這零點通體明亮，勝過正午明媚的天街。

——《誦戒》（2013年）

《陳述》中，詩人將自己物化為一朵紅花，毫無雕琢的痕跡，它幻化于若即若離的文字之中，產(chǎn)生了一種物我不分的詩意效果，只有擁有敏銳的感官能力和較強的審美體驗?zāi)芰?，才能如此輕松地介入他物，進行“陳述”?！凹t”是一種濃烈的生命狀態(tài)，它建立起了自我存在與他者存在的關(guān)聯(lián)，是詩人超越自身存在探究共同存在的表征。然而，“白色”這遠離現(xiàn)代風味的意象并沒有退場，饒有意味的是在詩人于2013年3月份所寫的一首詩《三月。童話》中，她直接寫出了“必須再一次刪除白色”這樣的詩句。然而，詩人最終沒有刪除“白色”，就在同一首詩的結(jié)尾，她又寫到：

我要持續(xù)這清風間的冥冥之約。我要奔跑，撞見一只白鳥，寫完我們關(guān)于春天的童話。

——《三月。童話》（2013年）

童話依然要在白鳥的出現(xiàn)中完成，彌唱對白色的眷戀是在刪除中也無法退場的，因為它是在扭曲、變形、染色的現(xiàn)世中窺探生命的窗口，如果說波德萊爾看到的是現(xiàn)代人在荒誕中被撕裂、異化的黑色現(xiàn)實，彌唱的空白便是這些黑色夾縫中的星星之地，就在這些狹小的空間里，生命雖擁有了自我干預(yù)的權(quán)力，卻被懸置其中。

二、歸依于“我們”之場

彌唱從沒有停止對現(xiàn)代生存、生命本體的拷問，“聲樂”只是暫時的陣地，“空白”也只是短期的棲息之所，事實上，在這些陣地與空白中，生命始終處于一種被懸置的狀態(tài)，于狹小的時空中進退維谷。詩人以敏銳的觸角覺察到現(xiàn)代人在夾縫中想要完成自我的困苦，所以她必須尋找一種方式脫離這種危境，那就是“陷落”。

在散文詩《復(fù)調(diào)》中，“陷落”、“沉淀”的意象續(xù)接了“聲樂”與“色彩”，它們雖屬于不同的意象類別，使詩歌在組合層面產(chǎn)生了較大的跳躍性，卻因其系統(tǒng)上的接線而貫穿，因為它們同是生命探源與歸根的方式，如詩篇《沉溺》：

墜落。我穿過風，穿過露珠，穿過擁擠的生活，我的輕盈一點一點陷入，在那面水。我的身上占滿了夜的味道，它們帶領(lǐng)白色占據(jù)水，它們的附著使我的身體逐漸沉重。

我必須繼續(xù)陷入。我還要沉溺，我還要看深淵的盡頭你等我的樣子。

（2008年）

再如詩篇《方式》：

我繼續(xù)沉淀，繼續(xù)失陷于八月的下方。我要深入你身后的沼澤，打開一個盛滿歷史的紙盒子。以我的烈焰之軀。

（2010年）

正如詩人所言，“陷落”是一種方式，它是繼短棲于“聲樂陣地”與“空白據(jù)點”之后所做的一次破釜沉舟的努力，而與“陷落”相連接的必然是一些沉淀的空間：

我的低音區(qū)多像這夜晚，飽滿，遼闊，深陷于七月的谷底。

——《復(fù)調(diào)》（2010年）

讓我用剩余的夜晚騰出一塊最敏感的國土，供你輕踩，再雨水般墜落，至深成淵。

——《倘若》（2010年）

縱觀《復(fù)調(diào)》中的散文詩，陷落、沉淀于“谷底”、“水淵”等已成為彌唱散文詩中反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)，從某種意義上講，它是靈魂在懸置中自發(fā)尋找歸依的結(jié)果。“谷”、“淵”、“沼澤”這樣的意象指涉出了人類無意識中最古老的原型，它們是《周易》中的“坤”（地）、“坎”（水）、“兌”（澤）；而這種可以陷入和沉淀的空間，在弗萊看來是女性子宮在無意識中反復(fù)變形的產(chǎn)物 ，子宮是肉體的生發(fā)地，彌唱對陷入“谷底”的迷戀，是一種無意識中的有意回歸，是本我對生命知覺的表現(xiàn)。

作為一種展現(xiàn)現(xiàn)代人物內(nèi)心圖景的文體，散文詩的“‘小感觸’必須基于深刻的社會和人生背景，通向時代生活的脈搏。”從沉湎于聲樂與色彩，再到陷落于谷底與水淵，彌唱對生命存在的思考始終貫于其中，并最終指向?qū)ψ陨砩矸莸拇_認。身份丟失是現(xiàn)代人在模塊化的生活所產(chǎn)生的一種普遍的現(xiàn)象，它是時代背景下的通病，在詩集《復(fù)調(diào)》中，彌唱對主體身份的尋找與確認，為詩篇勾勒出了時代的脈搏：

此刻，我身份不明。等待被夜晚確定。被你認領(lǐng)。

——《決堤》（2010年）

我只要一個掌紋，刻有我的名字，我的江山。

——《唱詞》（2010年）

身份認同的焦慮是現(xiàn)代人在蕪雜的社會中所表現(xiàn)出的一種時代情緒，它是人在“知覺危險時所引起的主觀的狀態(tài)” ，詩人在對聲色的體悟中，不斷地通過他物來確認自己的身份，在探索自我存在的過程中尋找共同的本源存在。如：

此時，你像另一個我，一步一步，尋找被晨光折射的自己。

此時，花季里開滿雪花，每一朵都有相同的名字。我知道，它們追趕的下一個季節(jié)，也是你的目的地。

——《花季。冬季》（2013年）

從聲樂到色彩再到谷底，詩人為探尋生命的終極提供了一種區(qū)別于傳統(tǒng)的可能性，有關(guān)生命本源的古老的記憶與無意識在各種隱喻中出場，它們貌似缺乏關(guān)聯(lián)，扭斷了詩篇在組合層面的上的連貫性，實際上卻擁有著共同的范疇與指向。

《復(fù)調(diào)》中的詩篇具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一致性與穩(wěn)定性，這也體現(xiàn)在人物的出場與對話中。詩人往往由獨白轉(zhuǎn)為虛設(shè)的對白，“你”或“我們”的出場完成了生命最后的規(guī)劃。如：

是你給的歸宿，我誤入的疆域，這唯一的帝國。

——《白色鳥》（2010年）

我握緊更緊迫的遠方，乘著你賜予的方舟，在兩難之間看銀河滿天。

——《船歌》（2013年）

“你”的意象的出現(xiàn)為詩歌做了收尾，對生命的考究也從另一種層面開始，正如詩中所言“讓我們一筆一畫地將它寫完”（《慢板》）?！澳恪笔窃娙藶樽约禾剿鳉w依而虛設(shè)的指代，它使詩篇由獨白轉(zhuǎn)向?qū)υ?，然而，“你”從未真正的在場，卻在某種意義上成為詩人完成自我的方式，正如巴赫金所言：“在對話中，人不僅僅外在地顯露自己，而且是頭一次逐漸形成他現(xiàn)在的樣子?！?詩人終究在他者的出場中結(jié)束自身的懸置，開始另一種旅途。

從懸置于“聲色”到歸依于“我們”，中間的斷裂因“陷落”而得以連接，然而，它們同是生命意象在隱喻系統(tǒng)中的碎片，而彌唱以敏銳的生命本能串聯(lián)了這些碎片。

詩人彌唱將對生命的體悟寄寓于光影聲色之中，她對時間、季節(jié)的敏感以及對弱小生命的憐惜最終都指向了對存在的思考，她沒有像其他女性作家一樣在異化與分裂中將自己撤退到身體孤芳自賞，而是把目光拋向了身邊在場的弱小事物，并且能夠輕松地將自己置換為他者，探尋生命與存在的共同本源，這是一種與萬物通靈的藝術(shù)，波德萊爾曾經(jīng)講過藝術(shù)“是自然和藝術(shù)家之間的一種搏斗，藝術(shù)家越是理解自然的意圖，就越是容易取得勝利”， 詩歌也是如此?！坝迷妬磉m應(yīng)散文的模子，必然有可怕的缺陷” ，彌唱的散文詩集《復(fù)調(diào)》卻以散文的模子完成了詩歌的寓意，它以各種具有“原型意義”的隱喻，將隱藏于原始生命中的無意識意象鉤沉索隱，又在聯(lián)結(jié)的組合中安排“你”、“我們”等主體的出場，并最終完成對生命去向的規(guī)劃。文本在系統(tǒng)層面隱喻的穩(wěn)定性，以及在組合層面換喻的連續(xù)性，建立了彌唱特有的散文詩結(jié)構(gòu)。此外，彌唱試圖將日記、書信等文體形式與散文詩形式相融合，為散文詩形式的建設(shè)提供了某種新的可能性。然而，散文詩集《復(fù)調(diào)》依然存在一些不足，如有些意象的使用跳躍性較大，斷裂了與語境和主題的關(guān)聯(lián)；穩(wěn)定的詩篇結(jié)構(gòu)在某種程度上限制了創(chuàng)新與突破，使一些詩篇在結(jié)構(gòu)上無法擺脫定式的模版。

參考文獻

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2. 集體無意識：集體無意識是人類心理的一部分，它可以依據(jù)下述事實而同個體無意識作否定性的區(qū)別：它不像個體無意識那樣依賴個體經(jīng)驗而存在，因而不是一種個人的心里財富。個體無意識主要是由那些曾經(jīng)被意識，但又因遺忘或抑制而從意識中消失的內(nèi)容所構(gòu)成的，而集體無意識的內(nèi)容卻從不在意識中，因此從來不會為單個人所獨有，它的存在毫無例外地要經(jīng)過遺傳。參見榮格：《集體無意識的概念》，《神話—原型批評》，陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2011年，第42-53頁。

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6. 王光明：《散文詩的世界》，長江文藝出版社，1987年，第68頁。

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10. [法]波德萊爾（著），郭宏安（譯）：《波德萊爾美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社，2008年第192頁。