整體主義思維與審美的偏至

《尚書·堯典》中有一段話，通常被看作是漢語詩歌命名的開始：“帝曰：夔！命汝典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志（《史記·五帝本紀(jì)》中作‘詩言意’），歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！盵1]

這段表面看來帶有敘事性的話，隱含了漢文化對(duì)于包括詩歌在內(nèi)的藝術(shù)的重要規(guī)定，或者說，日后發(fā)展出來的漢語詩學(xué)，大體上以這里的規(guī)定作為基本進(jìn)路：藝術(shù)必須合符“中道”，而不指向精神的極端，必須以平衡和穩(wěn)定為目標(biāo)，而不指向特出與分裂，這自然也是它應(yīng)該產(chǎn)生的“效用”?！爸倍鴾?，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”，與其說這是一種審美要求，不如說更像是一種基于生理與心理反應(yīng)的倫理人格要求。而“神人以和”，則意味著藝術(shù)達(dá)成的理想，不止是人間性的教化而已，甚至聯(lián)系著人以外的世界，這里的“神”，當(dāng)然主要是依違于人間事務(wù)的。

在漢文化開辟鴻蒙的時(shí)代，音樂、舞蹈、詩歌，與文字的創(chuàng)始相仿佛，被視為是聯(lián)接天人的重大事件，關(guān)于“人”與“文”，關(guān)于“藝術(shù)”與“身體”、“政治”、“倫理”、“天地”、“宗教”，逐漸建構(gòu)起來的是有機(jī)的整體主義安排，而不是分解的自我深入。這種基本的性格和取徑，以整體和諧與安全為主要目標(biāo)，個(gè)性化的審美必須有助于而不是妨礙這種和諧與安全，私人化是允許的，但對(duì)于個(gè)性化則充滿疑懼，由此可以造就典麗的或者優(yōu)美的藝術(shù)，自然，也可以演繹出工具主義、功利主義的權(quán)力意志和教化策略，這種權(quán)力意志和教化策略，在二十世紀(jì)特殊的時(shí)代語境中，有更加充分的演繹。

一

按照聞一多的研究，“歌”的本質(zhì)是抒情的，“詩”則更近于“志”，近于“史”（事），“詩言志”的說法，交代出了漢語詩歌曾經(jīng)有過的某種屬性，其中所謂“志”，包括三種含義：記憶、記錄、懷抱。這三個(gè)意義代表詩的發(fā)展途徑上的三個(gè)主要階段，即記誦、歷史（詩即史，史官即詩人）、抒情。而《詩經(jīng)》，正是“詩”與“歌”合流、“情”與“事”（史）配合得恰到好處時(shí)的樣本[2]。

聞一多的立論未必精確，但他對(duì)于中國古代詩歌在發(fā)生過程中的性質(zhì)所作的體貼和揭示，至今難以推翻。在古代中國，詩歌與王朝歷史，與道德政治，有著緊密的關(guān)聯(lián)，并不是一件多么非?？晒值氖?。人們耳熟能詳?shù)拿献诱f“詩亡然后春秋作”，“誦其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也”，包括《詩大序》中說“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣……傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠性情，以風(fēng)其上，達(dá)于事變，而懷其舊俗者也”，這一切關(guān)于“詩歌”的流變分析與功能定位，在某種意義上，似乎可以看作是一種真實(shí)的歷史陳述，或者至少是基于某種真實(shí)的歷史陳述。

此種歷史陳述，以我們今天對(duì)于古代歷史的理解和判斷，顯然包含了孟子時(shí)代的價(jià)值判斷和政治訴求，帶有假定的推論性質(zhì)，也就是說，先秦文獻(xiàn)，特別是這些文獻(xiàn)經(jīng)歷了秦漢的編撰改篡之后，其中有關(guān)詩歌的表述，透露出來的可能有著某種“歷史”的消息，但所謂“歷史”，大抵是基于言說者特定的需要的，對(duì)此，必須有足夠的覺悟。我們今天懂得，一切歷史都是當(dāng)代史，事實(shí)上，古人對(duì)于歷史的追溯，更容易罔顧事實(shí)，為我所用，把自己的觀念與邏輯安在“歷史”頭上，這甚至是一種必須，一種合符古人心智以及思維的自然而然的做法。因此，類似“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”[3]的命題，同樣貫徹著言說者的需要，與其說它是“歷史”，是“事實(shí)”，還不如說它是一種基于有機(jī)主義世界觀的美學(xué)規(guī)定，以至上升為一種毫無疑議的關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的釋義，是十足主觀的，特別是當(dāng)“禮”“樂”被當(dāng)作王朝政治的根本支撐時(shí)。

然而，作為藝術(shù)本質(zhì)的釋義，這樣的聯(lián)系和安排，其實(shí)是很難加以證實(shí)也無法證偽的（或者說，似乎既可以證實(shí)又能夠證偽），其中的邏輯多半基于政教一體時(shí)代的“文化捆綁”，聯(lián)系著為政者發(fā)達(dá)的道德想象力和強(qiáng)勢(shì)的話語權(quán)力，聯(lián)系著某種與藝術(shù)其實(shí)無關(guān)的政治羈押，以至可以很便捷地引申出“志微噍殺之音作而民思憂，嘽諧慢易繁文簡節(jié)之音作而民康樂，粗厲猛起奮末廣賁之音作而民剛毅，廉直勁正莊誠之音作而民肅敬，寬裕肉好順成和動(dòng)之音作而民慈愛，流辟邪散狄成滌濫之音作而民淫亂”[4]的結(jié)論，最終落實(shí)為對(duì)于民眾的精神駕馭與風(fēng)俗管治——“為政以教民”，甚至打通天理、生理、心理與倫理，以更高的本體論依據(jù)證明“樂教”、“詩教”的合理性，所謂“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”[5]、“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之，逆氣成象，而淫樂興焉；正聲感人，而順氣應(yīng)之，順氣成象，而和樂興焉。倡和有應(yīng)，回邪曲直，各歸其分，而萬物之理，各以類相動(dòng)也?！?、“樂行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧”[6]，等等。

類似的說法，表面上似乎揭示了“樂”（姑且說是藝術(shù)）“禮”（姑且看作道德規(guī)范）淵源于深遠(yuǎn)廣大的崇高的本體論世界，對(duì)應(yīng)著普遍的人心人性，與萬物歸屬、天下安寧相維系，實(shí)質(zhì)上則更接近于提供一種政治化、道德化的“質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)”[7]，“樂”“禮”必須以整體性的“和”“節(jié)”為目標(biāo)，而“和”與“節(jié)”，同樣是一個(gè)可以按照人的需要來進(jìn)行解釋的概念。

依照這樣的邏輯，在“風(fēng)衰俗怨”的魏晉，嵇康關(guān)于“聲無哀樂”的激辯與論說，在立意要修復(fù)王朝政綱的當(dāng)局者看來，不僅有違“天憲”，也?！叭死怼?，屬于“別有用心”。嵇康曾經(jīng)公然說：“音聲有自然之和，而無系于人情”，“若夫鄭聲，是音聲之至妙”[8]，他的論證或許真的內(nèi)含了對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治的某種對(duì)抗，而整頓王綱者正可以便利地看作是他“非湯武而薄周孔”的精神不軌的明證。嵇康令人驚悚的殺身之禍，不能說與此無關(guān)。嵇康臨刑前嘆息“廣陵散于今絕矣”的傳說，也正可以看成是有關(guān)中國歷史文化進(jìn)程的某種令人不寒而栗的隱喻。

伴隨體制化政治的不斷展開與主導(dǎo)性的意識(shí)形態(tài)的逐漸深入，類似“亡國之音哀以思”的陳述，在后世的利用發(fā)揚(yáng)中，逐漸成為漢語詩學(xué)中不可移易的“經(jīng)典”論斷。當(dāng)這種我們今天看來似乎有點(diǎn)不明所以的邏輯，通過“人文化成”的“詩教”、“樂教”方式，逐漸內(nèi)化為每一個(gè)知識(shí)者的自覺自律時(shí)，強(qiáng)化的自然是審美的理性化和功利化，而不可能是詩性的擴(kuò)張，或者說，漢語詩學(xué)以“亡國之音哀以思”之類的基本觀念，在理性與詩性、審美與功利之間找到了獨(dú)特的連接與平衡，并由此建構(gòu)了屬于自己的的審美章程，引導(dǎo)乃至支配了漢語詩歌的詩興、詩意與趣味，所謂“興、觀、群、怨”，所謂“其為人也溫柔敦厚，詩教也”[9]，正是與此相協(xié)同的。

二

與孔子有關(guān)的“詩教”言論，最具有開放性詮釋空間的，是“興于詩，立于禮，成于樂”。在這里，孔子對(duì)于詩、樂的定義，是從他對(duì)人的理解與要求出發(fā)的，詩與樂決定性地影響著人的完整與健康，因此，作為社會(huì)的人的發(fā)育、成長與“成立”，是詩、樂存在的根本依據(jù)，此種思路和方向，與《尚書》中“詩言志”所指示的思路和方向，正是一致的。以審美的藝術(shù)輔成人性的、人格的完善，這是孔子和他的同道者所確立的“人文主義”。

聯(lián)系到孔子同時(shí)對(duì)于君子教養(yǎng)的設(shè)定：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，聯(lián)系到“小子何莫學(xué)乎詩”“不學(xué)詩，無以言”的純粹實(shí)用考慮，以及“興、觀、群、怨”“思無邪”的教化與教育策略，孔子對(duì)于詩的規(guī)定，對(duì)于“禮”“樂”“藝”的規(guī)定，雖然顯示出足夠的人文主義性格，卻是以政治性的社會(huì)整體要求作為藝術(shù)的唯一合法性來源和出處的，他所強(qiáng)調(diào)的作為社會(huì)的人的成長與成立，緊密聯(lián)系著特定的道德理想與政治目標(biāo)，對(duì)于人的政治道德屬性的規(guī)定，決定著審美的基本屬性和全部可能性。

這其實(shí)也就是孔子對(duì)于“禮樂文明”所作的重要詮釋和設(shè)計(jì)。

將審美與基于道德政治（道德理想）的“實(shí)用理性”完美地結(jié)合起來，融通感性生命與理性政治，統(tǒng)一道德倫理目標(biāo)與審美藝術(shù)目標(biāo)，將知識(shí)與價(jià)值、情感與功利冶于一爐，個(gè)人的出處與家國天下的安排，作系統(tǒng)想象、設(shè)計(jì)與安排，這是中國古代詩學(xué)所遵循的基本邏輯，所謂道家美學(xué)，包括日后中國化了的佛禪思維，表面上看，與此構(gòu)成某種對(duì)立之勢(shì)，事實(shí)上只是使得這一邏輯貫徹在更加個(gè)人化和私人性的領(lǐng)域，“反者道之動(dòng)”，審美化的自我安頓，并不構(gòu)成對(duì)于主流思想及其價(jià)值的破壞和顛覆，而只是輔成并且擴(kuò)張了它的適用范圍和適應(yīng)能力而已。饒是如此，從專業(yè)分解的角度，更加難以從中發(fā)展出審美獨(dú)立的本體論依據(jù)。這與傳統(tǒng)知識(shí)者的身份與角色是同構(gòu)的。

與此相一致的是，知識(shí)者作為個(gè)人，不再擁有倫理政治之外的精神向度和背景，也逐漸消解了指向自我深入和自我分裂的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力，而必須以現(xiàn)實(shí)生活中的整體融洽，以自足的自我協(xié)調(diào)為終極目標(biāo)。人只有定義在關(guān)系世界中，才會(huì)是意義充足、精神飽滿的。藝術(shù)必須強(qiáng)化這種關(guān)系，而不能削弱乃至中斷這種關(guān)系。

事實(shí)上，漢文化一直在探尋和嘗試（無論是自愿的還是被要求的）藝術(shù)與整體世界包括人文世界的統(tǒng)一性與同一性（自然，在證明整體的同一性過程中，似乎也始終強(qiáng)調(diào)它們的不同屬性），探尋審美與日常生活（特別是道德政治生活）的恰當(dāng)協(xié)調(diào)，如果無法從它們自身找到這種統(tǒng)一性與同一性，就從它們共同支撐、共同建構(gòu)公私生活的效用論角度，或者從一切肇始于宇宙造化，一切都可以納入天地流衍的本體論角度，審視、看待與要求它們的一致。正像我們無法否認(rèn)人作為生物整體的一部分的根本屬性，無法否定道德倫理發(fā)于自然而歸屬于人文，宇宙自然同時(shí)是人性的天然源泉和合理基礎(chǔ)一樣，我們也無法否定整體世界是藝術(shù)生生不息的源泉，而人類的道德政治生活，在人自身的視野中，正是整體世界毫無疑議的中心。

由此出發(fā)，古代知識(shí)者孜孜以求天與人、人與文、文與道、禮與樂、詩與教之間的貫通，天道即人道，天性即人性，這甚至構(gòu)成了一種獨(dú)特的世界觀和價(jià)值觀，一種內(nèi)容豐富的形上學(xué)，“不僅提供中國文化一個(gè)世俗宗教的面向，也是儒家傳統(tǒng)中個(gè)人追求終極真理和價(jià)值的基礎(chǔ)?！盵10]

在某種意義上，儒家之所以最終能融會(huì)貫通佛教與道家的理念，以至宋明理學(xué)事實(shí)上就是“三教合一”的產(chǎn)物，士大夫文人徘徊儒道、出入佛老，毫無掛礙，習(xí)以為常，根本原因不僅在于它們所依托的是幾乎相似的制度背景與生活背景，還在于它們?cè)趦?nèi)在邏輯和精神旨趣上的一致性，對(duì)于我們所置身的世界，一個(gè)真、善、美分殊的世界，一個(gè)不能不趨向于分解與分裂的世界，有著幾乎相似的直覺性質(zhì)的審美態(tài)度——把一切納入有機(jī)的統(tǒng)一的系統(tǒng)觀照中，以對(duì)于天道自然的攀引，歸化牽引一切人為的與人文的努力和熱情，以返回自心自性的自我認(rèn)同，折中條理一切外騖的專注與癡迷，在世俗的社會(huì)生活中，則以“善”規(guī)定“真”“美”可能的閾限，以相互關(guān)系的和諧，抵消任何分離、分裂、瓦解與獨(dú)立的傾向。而且，所謂“真”，并不指向“具體”“真實(shí)”，反而暗示出超越“具體”與“真實(shí)”的幻誕和蒙昧[11]，關(guān)于“美”的認(rèn)知同樣是有機(jī)主義的，區(qū)別于感官愉悅與理性愉悅的獨(dú)立的審美意識(shí)[12]并不發(fā)達(dá)，它們被范圍在更廣闊的（修）道（成）德的世界中。

三

按照成中英先生的說法，“中國新儒家的倫理觀是以人性作基礎(chǔ)，而人性必須在‘道’之中得到道德實(shí)踐。這提供了一種有趣的，以善來理解美的方式，但我們不應(yīng)把美定義為非道德?！薄爸袊鴤惱韺W(xué)和中國美學(xué)是實(shí)現(xiàn)中國形上學(xué)的二種形式，而道德行動(dòng)倫理的關(guān)系，及美感藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)系，也因而形成中國（文化）理解實(shí)在與其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的二種模式。但我們不應(yīng)該因而混淆其間的關(guān)系：儒家倫理是中國美學(xué)的基礎(chǔ)，換句話說，善是美的基礎(chǔ)，美如果沒有善就缺乏實(shí)在性，也因而缺乏價(jià)值；另一方面，道家的美是獨(dú)立于善，或是更高形式的追求，因?yàn)槠湔蔑@更深層的實(shí)在?！盵13]

成中英先生對(duì)于中國倫理和中國美學(xué)的糾纏所作出的分析，發(fā)人深省，但是，竊以為，與其如他說的，“道家的美是獨(dú)立于善”，還不如說，“道家的美”只是從另一個(gè)層面，通過另一種方式抵達(dá)“善”，是對(duì)于“善”的更有機(jī)化的歸結(jié)，即成中英先生所說的“更高形式的追求”，為“善”，因此也為“美”，延伸出更廣大的背景，接納反個(gè)性的個(gè)性空間，由此可以成全知識(shí)者“獨(dú)善其身”的自由、清潔和美譽(yù)，以免“善”與“美”純粹演繹成為一種公共的政治化的意識(shí)形態(tài)，從而失去對(duì)于個(gè)人的縱容與慰護(hù)，失去通過意志消泯而獲得的反自由的自由，失去“美”與“天地”，“自由”與“自然”的緊密關(guān)聯(lián)。

成中英先生強(qiáng)調(diào)：“在比較的視野中，西方哲學(xué)中善與道德的發(fā)展，及美感的發(fā)展，歷經(jīng)長久的分化與沖突，其一個(gè)最明顯的結(jié)果是，善與美失去實(shí)在或形上學(xué)的意涵。正如本體論已被知識(shí)論化，終而詮釋學(xué)化，以至于美與善在代表后理性現(xiàn)象的科技與神秘形式中不斷被切割，分化，終至于失去其創(chuàng)作的泉源?！薄艾F(xiàn)代及后現(xiàn)代的藝術(shù)形式因而須被理解為美與實(shí)在感的疏離，善與美的疏離。甚至善終究也與實(shí)在感疏離，而這也因而導(dǎo)致科技宰制西方對(duì)美善的理解與評(píng)價(jià)?！盵14]

通過對(duì)于現(xiàn)代及后現(xiàn)代西方藝術(shù)的觀察，成中英先生認(rèn)為它們呈現(xiàn)出“美與實(shí)在感的疏離，善與美的疏離。甚至善終究也與實(shí)在感疏離”，或許是確鑿無疑的。然而，對(duì)于以漢文化安身立命的我們來說，他所言及的“西方哲學(xué)中善與道德的發(fā)展，及美感的發(fā)展，歷經(jīng)長久的分化與沖突”，似乎更加具有啟迪和借鑒意義。我們不可能設(shè)想，只認(rèn)可、接受和要求“善與道德的發(fā)展，及美感的發(fā)展”，而可以回避、架空乃至取消“歷經(jīng)長久的分化與沖突”。而且，沒有“長久的分化與沖突”，顯然也就不會(huì)有西方藝術(shù)迤邐至今的豐富、繁盛和不間斷的新生。而在中國文化傳統(tǒng)中，反思“善是美的基礎(chǔ)，美如果沒有善就缺乏實(shí)在性，也因而缺乏價(jià)值”的傳統(tǒng)，檢討由此成長的以政治的倫理的道德的口實(shí)，以”善”的名義，對(duì)于”美”，對(duì)于感性世界的習(xí)慣性看管，對(duì)于我們來說，也許是更重要、更迫切的事情，正像成中英所說的，“中國文化中的善與美的緊張關(guān)系需要被正視及解決。”[15]否則，我們大約只能依舊在強(qiáng)調(diào)“整體同一性”的定勢(shì)中，在無可逃逸的統(tǒng)一認(rèn)同中，因循反復(fù)，甚至連對(duì)于“善與美的緊張關(guān)系”也無法正視，無法獲得新的洞察。

在這一點(diǎn)上，程抱一先生提供的思考更加具有啟示性。

他認(rèn)為，與西方思想傳統(tǒng)努力區(qū)分主體與客體，肯定主體發(fā)揮主體意識(shí)俾以分析客體征服客體不同，“中國思想幾乎從開始就避免對(duì)立與沖突，很快就走向‘執(zhí)中’理想，走向三元式的交互溝通”，中國思想家“創(chuàng)建了世界乃萬物‘歸一’的有機(jī)體的思想：萬物相通、相依，而所謂的‘氣’則是貫通這些生命體的基礎(chǔ)，因?yàn)椤畾狻臋C(jī)制是三元的：陰、陽和沖氣”，“儒家思想所達(dá)到的天地人的三才論，以及歸結(jié)于‘中庸’里的推理亦是三元的”，自恃“執(zhí)兩用中”，而最終往往只剩下失去了“兩端”牽引力的實(shí)用主義的“中庸”，所謂“庸德庸言庸行”，成為唯一認(rèn)可的歸宿，這在真實(shí)社會(huì)里，面對(duì)實(shí)際問題時(shí)，會(huì)造成極大缺陷。因?yàn)椤罢妗俗躺谡妗?，“無真‘二’即無真‘三’。所謂真‘二’固是主體與客體之明確區(qū)分，亦是主體與客體之間之絕對(duì)尊重，那才能達(dá)到充分對(duì)話之境地。尊重并保障主體這不可缺的一環(huán)，中國思想真正面對(duì)了么？預(yù)先把人性規(guī)范在一些既定的人倫關(guān)系中，沒有對(duì)’惡’的問題作根本性的質(zhì)問和思考，中國思想真正嘗試過建造真‘二’的條件以加強(qiáng)主體的獨(dú)立性么？中國人在舊社會(huì)里所期望不總是‘明君賜恩’或‘上方寬容’么？他們往往忘了：人性不作超越性的自省自拔時(shí)，很快就流入無盡的腐化、殘害。這事實(shí)在人間任何角落都可應(yīng)驗(yàn)。人的意識(shí)只有在真‘二’環(huán)境里得以伸展、提升?！薄罢妗_是人類社會(huì)的好理想，這是中國思想所應(yīng)力求保存的?？墒且粋€(gè)不以真‘二’為基的社會(huì)所能唱出的主調(diào)總不過是妥協(xié)?！盵16]

程抱一先生所說的中國思想的邏輯，事實(shí)上也就是它所表現(xiàn)出來的審美的邏輯，所謂“三元式的交互勾通”，實(shí)質(zhì)上就是統(tǒng)一一切對(duì)立、沖突、分蘗、分解的整體主義思維與邏輯。

這種伴隨著特定的世界觀與價(jià)值理想的思維與邏輯，與社會(huì)的整體結(jié)構(gòu)相匹配，尤其聯(lián)系著這一社會(huì)結(jié)構(gòu)中的精英階層的身份意識(shí)與角色定位。實(shí)踐這種邏輯的審美，甚至與古代漢字漢語的基本屬性存在著某種深刻的關(guān)聯(lián)與默契：保留了對(duì)天地自然的模擬而沒有徹底符號(hào)化，文字與生命之間，主要構(gòu)成親和而不是疏離，相對(duì)于聲音中心的視覺中心，“無形態(tài)變化且獨(dú)立于語音變化的符號(hào)”[17]，以單字為基本音節(jié)的構(gòu)詞方式，單個(gè)的符號(hào)和元素，只有在相互支撐、應(yīng)和、聯(lián)動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)中才具有構(gòu)成性，意義與功能服從服務(wù)于整體的有機(jī)關(guān)系，沒有偏離具體具象的抽象與純粹概念的自我演繹，等等。程抱一先生說，漢語詩歌發(fā)展到唐代的近體詩以及宋詞，在形式上“不僅開發(fā)利用了一門語言的獨(dú)有特征，也以自己的方式再現(xiàn)了某種對(duì)于中國人來說本質(zhì)性的哲學(xué)觀念?！盵18]

作為社會(huì)精英的“士人”（其中的主干是“士大夫”）階層，自然是程抱一先生所說的“本質(zhì)性的哲學(xué)觀念”的主要體認(rèn)者和踐行者。在古代社會(huì)，雖然“士人”階層“與時(shí)俱進(jìn)”，也并非鐵板一塊，但漢唐尤其是唐宋以后，總體上呈現(xiàn)出較為穩(wěn)定和一致的面貌，列文森（Levenson）在他著名的《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》（Confucin China and its Moderm Fate）中，將明清時(shí)代士大夫的身份與精神特征，概括為“文人與官僚的結(jié)合”，“在政務(wù)之中他們是amateur，因?yàn)樗麄兯蘖?xí)的是藝術(shù)；而其對(duì)藝術(shù)本身的愛好也是amateur，因?yàn)樗麄兊穆殬I(yè)是政務(wù)。”閻步克說：“帝國官僚深受儒家教育，并有義務(wù)在各種情境中奉行、貫徹、維護(hù)它。意識(shí)形態(tài)的無所不包性，與士大夫角色的功能混溶性質(zhì)互為表里，并使其‘文人’的一面與‘官僚’的一面，充分地一體化了。”[19]

盡管有儒家的“抗議精神”，有所謂“道統(tǒng)”與“政統(tǒng)”的相持，還有佛家道家的方外之思與出塵之想，但作為“文人”與作為“官僚”（士紳）的充分一體化，意味著“士人”終究無從獲得自外于體制化生存的獨(dú)立身份，無法擁有自外于整體政治的思想與信念，而只能相安相屬于列文森所謂“最高文化價(jià)值與最高社會(huì)權(quán)力”的統(tǒng)一中，舍此之外，別無“安身立命”的出處?！癮mateur”，正可以理解為一種基于“業(yè)余身份”的“業(yè)余性格”“業(yè)余精神”，就我們所討論的有關(guān)審美的詩學(xué)問題看，這種“業(yè)余精神”就是體現(xiàn)為服從于整體主義邏輯的自我營求，一種審美化的自我安頓。因此，最出格的詩學(xué)，也一定范圍在融和內(nèi)心、融和天人物我、融和大群的理想中。

這決定性地影響了漢語詩歌的基本性格和精神向度，特別是當(dāng)整體主義思維發(fā)展成為一種全面的世界觀和價(jià)值觀，一種嚴(yán)密的制度性的安排，一種壟斷性的邏輯，逐漸覆蓋了知識(shí)者的全部心靈，構(gòu)成普遍的自覺自為的時(shí)候，當(dāng)漢語詩歌走出樸拙“風(fēng)騷”的“詩”“歌”時(shí)代，走出與天地自然沒有全然分解的元?dú)饬芾欤?dāng)文人士大夫不再能夠接納“鄭衛(wèi)之音”“桑間濮上之音”的時(shí)候。

四

按照歷史學(xué)家黃仁宇的說法，中國古代社會(huì)，從唐以后，逐漸由“競(jìng)爭(zhēng)性和外向的性格（competitiveness and extroversion）”朝“內(nèi)向和非競(jìng)爭(zhēng)性”轉(zhuǎn)變[20]，宋明時(shí)代的“儒學(xué)復(fù)興不是文藝復(fù)興”[21]，而正有著某種相反的意味 。這種收縮性的精神傾向和“保守性格”[23]，同樣烙印在審美的藝術(shù)領(lǐng)域。

如果說，在宋（南宋似乎可以看作是中國歷史的某種分水嶺）以前，譬如在離騷、古詩十九首以及類似的篇章中，我們多少還可以感受到那種混沌初開般的好奇心和想象力，感受到自我分裂帶來的自我深入，感受到那種根本的詰難與深入靈魂的拷問，宋元以下的詩詞，則“思想漸就僵化，感情漸就凍結(jié)”[24]。即使是那些號(hào)稱為詩壇領(lǐng)袖的人物（他們或許曾經(jīng)通過類似“文必秦漢，詩必盛唐”的召喚，以期詩歌可以重新獲得生命力，重新抵達(dá)“文質(zhì)彬彬”的統(tǒng)一），也大多只見領(lǐng)袖的名號(hào)而不見詩人，只見自立為盟主的旗幟而不見詩歌。所謂寫作，常常是習(xí)慣驅(qū)使下的“自動(dòng)寫作”，多的是陳陳相因的模擬與復(fù)制，是無須政治看管就自我歸化了的淺斟低唱，是夸張的自我標(biāo)榜與自我藻飾。無論是關(guān)于歷史、關(guān)于自我的記憶，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的廁身，在審美表達(dá)中，往往成為一個(gè)戲劇化、純潔化的過程，過濾掉的是現(xiàn)實(shí)、歷史與自我的全部復(fù)雜性和悲劇性，詩歌無法不成為“審美化”的真正的“風(fēng)雅頌”，“風(fēng)雅”即詩，詩成為一種裝飾，一種點(diǎn)綴，一種不可能容納“自我批判精神”（不是對(duì)于時(shí)世的不滿）的娛樂，一種應(yīng)酬，包括個(gè)人在得意失意之間的自我調(diào)整與自我應(yīng)酬。

基于越來越深入人心的身份意識(shí)與角色認(rèn)同，基于以文化“化成天下”的崇高期許，基于“精英主義”的“蒙養(yǎng)”與自我要求，唐宋以后的漢語知識(shí)者，基本心智和情感，總是無法超越與一體化的政治現(xiàn)實(shí)的糾纏（無論是依附或者“反動(dòng)”），這種糾纏甚至構(gòu)成了知識(shí)者主要的精神動(dòng)力與文化動(dòng)力，也構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)最基本、最普遍的主題與材料，所謂靈魂的搏斗與掙扎，也大體范圍在“家國”“君父”、“出世”“入世”的彷徨婉轉(zhuǎn)之中。士大夫所執(zhí)著的，是與世俗恩寵、榮辱、得失的計(jì)較與往還，與王朝興廢、歷史循環(huán)的交流，是天人和洽、人事協(xié)調(diào)中的自我安頓。在不得不“一命為文人”時(shí)，“美文”成為終極夢(mèng)想，“佳句”成為自我實(shí)現(xiàn)的手段，對(duì)仗、駢偶不僅是釀成詩意的必須，也是行文的訣竅，它們?cè)?jīng)造就出古代漢語世界以單音節(jié)為主導(dǎo)、以表意文字為核心的最銷魂的腔調(diào)和詩境，但日復(fù)一日的推求，同時(shí)簡化也定勢(shì)化了以此運(yùn)行的思維與邏輯，乃至限制了語言的張力和生機(jī)[25]，朱湘說：“駢儷是中國散文詩的最高潮，同時(shí)也是它的致命傷?！盵26]梁宗岱說：“我們也承認(rèn)舊詩底文字是極精煉純熟的，可是經(jīng)過了幾千年循循相因的使用，已經(jīng)由極端的精煉和純熟流為腐濫和空洞，失掉新鮮和活力，同時(shí)也失掉達(dá)意尤其是抒情底作用了。”[27]

一百多年前，王國維曾經(jīng)驚訝于中國文化發(fā)生在“美術(shù)”與“政治”之間的傾斜[28]，包括知識(shí)者對(duì)于“純粹知識(shí)”的冷淡與敵視，對(duì)顛覆性精神與情感的回避，對(duì)于“孤往獨(dú)到之精神”的抑制。許思園先生說，“中國詩之主要題材，不外乎耕讀之樂、天倫之愛、山水田園之趣，以及生死契闊、政俗美刺、詠史述志、吊古懷舊、傷時(shí)憫亂、情親思慕、交游贈(zèng)答之類”，“人與人之關(guān)系即為生活中心，因而成為詩歌主題”[29]。他認(rèn)為，古代中國詩人，“心靈欠分化”，“太現(xiàn)實(shí)，太富于妥協(xié)性”，“以歷史情感代替宗教情感”，“少深哀極樂，悲情勁氣俱不足。埃洛斯受壓抑未能將其轉(zhuǎn)化為追慕美、善、光明之熱情”，“對(duì)罪惡與苦難亦乏深透悟解”[30]，中國哲學(xué)“大抵視宇宙為一化機(jī)，至虛而有，動(dòng)靜如一”，講求“自得”，中國詩歌“于幽淡中見嫵媚，疏朗中見俊逸，往往十分平易、率真而含蘊(yùn)無窮情味”，“惟有在文化上十分成熟而宗教感情薄弱之民族，方能形成空靈雅淡之詩文、藝術(shù)與人格、風(fēng)度?！盵31]許思園所給出的觀察，稱得上是客觀的認(rèn)知，而并非簡單的價(jià)值判斷。在中西匯通的比較文化視野中，這樣的認(rèn)知，幾乎已經(jīng)成為一種常識(shí)，也并不一定令人氣短。他所指出的中國詩歌特別具有的“人間性”、“社會(huì)性”，與“以中庸為教，溫柔敦厚、樂而不淫、哀而不傷等意旨遂為詩教中心”[32]，自然是相互輔成的，由此獲得自己特別敏感的主題、范圍、深度、趣味和風(fēng)格。

任何路徑的選擇都意味著一種限定，意味著對(duì)特定秩序與系統(tǒng)的認(rèn)同，包括他的局限性，審美的“偏至”，正是內(nèi)含在這種文化的選擇及其由此帶來的限定之中。漢語詩歌的主旨、程式、趣味與風(fēng)格，在屬于漢文化的自我限定中，發(fā)育得極其飽滿，極其充分。

在某種意義上，漢語詩歌在近代的轉(zhuǎn)變，首先要打破的凝定與僵固，正是它在整體主義文化邏輯中的自我限定，這種造就了漢語詩歌基本旨趣、體格和風(fēng)貌的自我限定，在無法繼續(xù)自我循環(huán)、自足演繹的末世劫波中，尤其彰顯出“因襲”多于“創(chuàng)造”、“形式”大于“內(nèi)容”的痼疾，彰顯出不能接納新的審美獨(dú)立性和擴(kuò)張性的性格，這才有了“新體詩”的嘗試與突圍。

毋庸諱言，“新詩”創(chuàng)始及其理論自覺，大體上是“西學(xué)東漸”的結(jié)果，而不是傳統(tǒng)書寫的自我延伸。魯迅曾經(jīng)說，所謂“新文學(xué)”主要是西方文學(xué)影響下的產(chǎn)物；胡適、朱自清曾以贊賞的口吻言及周氏兄弟的“新詩”寫作全然擺脫“舊鐐銬”，走了一條完全“歐化”的路；田漢希望譯介惠特曼以助益中國的“文藝復(fù)興”；梁實(shí)秋甚至說，“新詩，實(shí)際就是中文寫的外國詩”；梁宗岱說，“新詩底產(chǎn)生，大部分由于西洋詩底接觸”[33]。類似的說法，自然各有動(dòng)機(jī)、背景和目標(biāo)，而且，所謂“歐化”，所謂“外國詩”，所謂“文藝復(fù)興”，涉及廣大的范圍、深厚的背景，不可能一言以蔽之，也無從一網(wǎng)打盡，只是作為充滿陌生情調(diào)和精神底蘊(yùn)、源深流廣的“他者”，漢語詩歌從此有了一種自身傳統(tǒng)之外無法回避的參照、動(dòng)力和源泉。

相對(duì)于舊體詩，“新詩”呈現(xiàn)出顯著的異質(zhì)性和復(fù)雜性，但是，早期“新詩”雖然打破了漢語詩歌在體制和精神上的封閉，卻主要是在吁求社會(huì)解放而不是開掘人性，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)功能而不是審美意義，尋求對(duì)于走向開放的社會(huì)生活的兼容而不是新的審美趣味的兼容的過程中，被提上議事日程并成為“一時(shí)之選”的，無論是對(duì)于獨(dú)立的審美動(dòng)機(jī)和審美精神的認(rèn)同，還是考問自我、探索幽暗的內(nèi)心世界，都沒有表現(xiàn)出足夠強(qiáng)大、足夠持久的動(dòng)力與熱情，在某些極端的情境中，它甚至更加無法自已地把道德禁忌當(dāng)作了審美禁忌，把政治前提了當(dāng)作審美前提，把社會(huì)性的使命當(dāng)作了詩歌的全部使命，以至無法用“政治化”“社會(huì)化”以外的眼光來對(duì)待文學(xué)，作者如此，讀者尤其如此，這才有“我們到底有沒有‘單純’的能力——就用文學(xué)來看文學(xué)？”的發(fā)問[34]。

這樣的取向，當(dāng)然更取決于時(shí)代文化主題，卻也未嘗不能發(fā)現(xiàn)基于傳統(tǒng)世界觀和價(jià)值理想的整體主義思維與“業(yè)余精神”所構(gòu)成的隱秘驅(qū)動(dòng)。

參考文獻(xiàn)

1. 學(xué)者或以為，“詩言志”說在時(shí)間上晚于《左傳》“襄公二十七年”中“詩以言志”的說法，因?yàn)椤渡袝分械钠拢谐鲇趹?zhàn)國之世者，見蕭華榮《中國詩學(xué)思想史》3頁，上海：華東師范大學(xué)出版社1996年。

2. 《歌與詩》，《聞一多全集》第10卷，8-14頁，武漢：湖北人民出版社1993年。

3. 這段話既見于《 禮記·樂記》，也見于《毛詩序》。《周禮儀禮禮記》424頁，岳麓書社1989年。

4.《禮記·樂記》，《周禮儀禮禮記》428頁，岳麓書社1989年。

5.《禮記·樂記》，《周禮儀禮禮記》426頁，岳麓書社1989年。

6.《禮記·樂記》，《周禮儀禮禮記》428-429頁，岳麓書社1989年

7. 本文以“政治”“道德”或者“政治化”“道德化”來指認(rèn)漢語詩歌以及詩學(xué)中的歧途，并不是要把審美與政治、道德的關(guān)聯(lián)看成是純粹否定性的，而是認(rèn)為，那種被特定的利益群體和意識(shí)形態(tài)所壟斷的政治和道德，必然走向反審美的“政治化”與“道德化”，任何時(shí)代都難以例外。

8. 嵇康《聲無哀樂論》，《亂世四大文豪合集》937、953頁，湖南文藝出版社1996年。

9.《禮記·經(jīng)解》，《周禮儀禮禮記》478頁，岳麓書社1989年。

10. 成中英《創(chuàng)造和諧》122頁，上海文藝出版社2002年。

11. 拙書《兩歧的詩學(xué)》中編《天人合一與文道分解》對(duì)此有所申述，湖南人民出版社2006年。

12. 余虹《中國文論與西方詩學(xué)》83-88頁，北京：三聯(lián)書店1999年。

13.《創(chuàng)造和諧》122-123頁，上海文藝出版社2002年。

14.《創(chuàng)造和諧》122-123頁，上海文藝出版社2002年。

15.《創(chuàng)造和諧》122-123頁，上海文藝出版社2002年。

16.《中國詩畫語言研究》中文版序，第8頁，江蘇人民出版社2006年，又見《文化匯通、精神提升與藝術(shù)創(chuàng)造》《對(duì)法語的一份激情——<對(duì)話>節(jié)選》，刊《跨文化對(duì)話》第七輯，上海三聯(lián)書店2005年。在《文化匯通、精神提升與藝術(shù)創(chuàng)造》中，程抱一先生還談到，“在藝術(shù)領(lǐng)域里，中國頗能很早就實(shí)現(xiàn)真‘二’以至于真‘三’”，中國人知道大自然是“美”的寶庫，但是“他們沒有把‘美’推向柏拉圖式的客觀模式和抽象理念，他們很快就把大自然界美質(zhì)和人的精神領(lǐng)會(huì)結(jié)合起來。其中主因是中國思想以氣論為根基，而氣論是把人的存在和宇宙的存在作有機(jī)的結(jié)合的”，“道家的三才陰陽沖氣和儒家的三才天地人，均是符合這動(dòng)向的”“然而不得不承認(rèn)的是：僅將大自然作為對(duì)象尚為一種局限。大自然的反照足以包容人的存在之全面嗎？人的特有命運(yùn)、特有經(jīng)歷、特有意識(shí)、特有精神的完成不也需要另一種探測(cè)和表現(xiàn)嗎？”“天地間固然有大美，人間卻漫生了大惡”“我們審視生命現(xiàn)象時(shí)不可不掌握美、惡這兩極端，更何況，有一種美質(zhì)是從傷痛凈化、苦難超升之中透露的”“中國在純思想方面有欠對(duì)大惡作絕對(duì)性的面對(duì)。在畫與詩中則有了相對(duì)的表現(xiàn)，這主要是在佛教藝術(shù)那邊，詩則有杜甫、白居易、陸游、文天祥他們以及所有寫實(shí)派詩人們發(fā)出了些強(qiáng)音?！?/p>

17.《中國詩畫語言研究》28頁，江蘇人民出版社2006年。

18.《中國詩畫語言研究》第60頁，江蘇人民出版社2006年。

19.《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》第二章，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2000年。閻步克《士大夫政治演生史稿》第一章第一節(jié)，北京大學(xué)出版社1996年。

20. 黃仁宇《赫遜河畔談中國歷史》158頁，北京：三聯(lián)書店1992年。黃仁宇自認(rèn)為，他是“從技術(shù)的角度看歷史，不是從道德的角度檢討歷史”，見《中國大歷史》中文版自序。

21. 黃仁宇《中國大歷史》159頁，北京：三聯(lián)書店1997年。

22. 黃仁宇說：“理學(xué)以儒為表，以釋道為里，在正心誠意之間加上了一段神秘的色彩，又歸根于一種宇宙一元論”“在半神學(xué)半哲學(xué)的領(lǐng)域里做文章”，試圖通過“粗線條”的意識(shí)形態(tài)努力，解決全部社會(huì)問題，“長于紀(jì)律，短于創(chuàng)造性”，“雖構(gòu)成思想上的一大羅網(wǎng)，其中卻缺乏新門徑和新線索，可以供人發(fā)揚(yáng)”，事實(shí)上，帶來的是更加嚴(yán)密保守而沒有回旋余地的精神局面。見 黃仁宇《赫遜河畔談中國歷史》185-192頁，北京：三聯(lián)書店1992年。

23. 黃仁宇《赫遜河畔談中國歷史》185-192頁，北京：三聯(lián)書店1992年。

24. 聞一多《四千年文學(xué)大勢(shì)鳥瞰》，《聞一多全集》第10卷，26頁。

25. 聞一多曾說，中國文字里疊音字多，表征的也就是表現(xiàn)力以及幻想的虧缺。《<冬夜>評(píng)論》，《聞一多全集》冊(cè)一，78頁。

26.《評(píng)徐君<志摩的詩>》，1926年1月10日商務(wù)印書館《小說月報(bào)》十七卷一號(hào)，《中書集》，生活書店1934年，方仁念選編《新月派評(píng)論資料選》，上海：華東師范大學(xué)出版社1993年。

27.《新詩底十字路口》，見李振聲編《梁宗岱批評(píng)文集》127頁，珠海出版社1998年。

28.《論哲學(xué)家美術(shù)家之天職》，《靜安文集》，《王國維遺書》冊(cè)五。

29.《中西文化回眸》91、92頁，上海：華東師范大學(xué)出版社1997年。

30. 許思園《中西文化回眸》64、75頁，上海：華東師范大學(xué)出版社1997年。

31.《中西文化回眸》86、93、95頁，上海：華東師范大學(xué)出版社1997年。這與許思園對(duì)中國哲學(xué)的認(rèn)識(shí)是一致的，他說，區(qū)別于哲學(xué)與科學(xué)同源的古希臘，哲學(xué)不離宗教的印度，中國哲學(xué)“源于道德政治，其所昌明者，始終以修身治國之道為主，其極詣則為內(nèi)圣外王?！敝袊軐W(xué)“始終不離人事而期于實(shí)效。其重心為人倫日用，了無可疑?！?，見《中西文化回眸》4、5頁。

32.《中西文化回眸》86頁，上海：華東師范大學(xué)出版社1997年。

33. 李振聲編《梁宗岱批評(píng)文集》32頁，珠海出版社1998年。

34.《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是一個(gè)好的閱讀建議——專訪龍應(yīng)臺(tái)》，《南方周末》2012、10、18。