論林庚對(duì)中國(guó)古典詩(shī)體的認(rèn)識(shí)與借鑒

林庚作為1930年代“晚唐詩(shī)熱”的代表詩(shī)人之一，傾向于從中國(guó)古典詩(shī)體中尋求新詩(shī)創(chuàng)作的資源，體現(xiàn)了新詩(shī)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)傳統(tǒng)的有意識(shí)的回歸。在這種詩(shī)學(xué)觀念的影響下，林庚的新詩(shī)總體而言呈現(xiàn)出古典的風(fēng)貌，廢名就曾經(jīng)稱贊林庚的詩(shī)“來(lái)一份晚唐的美麗”[1]。研究界也多是從廢名的說(shuō)法出發(fā)繼續(xù)闡釋林庚在意象、詩(shī)學(xué)觀念等方面與“晚唐詩(shī)”的聯(lián)系。但事實(shí)上，林庚借鑒中國(guó)古典詩(shī)資源來(lái)創(chuàng)作新詩(shī)并不局限于廢名所言的“晚唐”。他的古典詩(shī)體的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)近體詩(shī)、詞體等的詩(shī)體認(rèn)識(shí)都對(duì)他的新詩(shī)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。對(duì)詩(shī)歌體式的認(rèn)識(shí)與借鑒是林庚的詩(shī)歌與古典詩(shī)傳統(tǒng)之間一個(gè)更深刻的聯(lián)系。本文主要從外部形式及修辭手法來(lái)分析林庚對(duì)詩(shī)體特別是近體詩(shī)詩(shī)體、詞體的借鑒，并以此為基點(diǎn)與新詩(shī)創(chuàng)作中出現(xiàn)的古典主義傾向進(jìn)行一個(gè)對(duì)話。

一、林庚對(duì)詞體的借鑒

在林庚的創(chuàng)作歷程中，最初并不是寫(xiě)絕句或律詩(shī)，而是填詞。在他現(xiàn)存的古典詩(shī)體作品中，除了后期的兩首《詠李白》外，在清華求學(xué)時(shí)期只有一首是在朱自清課上所作詩(shī)的五言絕句，其余的全都是詞。他在一篇自傳文章里也說(shuō)：“我開(kāi)始時(shí)愛(ài)詞勝于詩(shī)?！盵2]詞體得到林庚的高度贊賞，他說(shuō)：“這形式的作用之一就是把詩(shī)行之間的距離由于音樂(lè)的節(jié)奏而分隔得更遠(yuǎn)些；所以初期的詞，一般是兩行做一段的，兩行之后不是換了韻，就是換了不同長(zhǎng)短的詩(shī)行，這樣每?jī)尚兄蠖及l(fā)生了節(jié)奏的變化，兩行與兩行之間就形成了一種飛躍的姿式?！盵3]

由此我們看出林庚認(rèn)為詞的兩行與兩行之間換韻，而且因?yàn)樵~句的字?jǐn)?shù)不一，于是押韻與節(jié)奏都發(fā)生了變化，造成“飛躍的姿式”。另外，林庚認(rèn)為詞更具有表現(xiàn)上的自由，他說(shuō)：“長(zhǎng)短句的自由，并不是指的字?jǐn)?shù)而言，詞的格律，或許竟是比詩(shī)更為麻煩的。然而它因?yàn)橐魳?lè)節(jié)奏的關(guān)系，每個(gè)句子，都無(wú)妨自成片段，這在表現(xiàn)上便是一個(gè)絕大的自由。所以詞里極少對(duì)仗，因?yàn)樗總€(gè)句子都是獨(dú)立的，這獨(dú)立的變化，便增加了它的創(chuàng)造性。詞所以無(wú)所依賴的，憑空的便成為文壇的驕子。像《秦樓月》……每句都是突然而來(lái)的。這種跳躍式的句法，乃使得人為的象征的手法，變?yōu)樽钭匀坏闹C和的形式。音樂(lè)的節(jié)奏，非特長(zhǎng)短句間各自完成，就在整齊的句法上，也都有獨(dú)立的性質(zhì)?！盵4]

這兩段話指出了詩(shī)與詞的區(qū)別，一是在結(jié)構(gòu)上，詞最明顯的特征就是詞律的不規(guī)則性，所以又被稱為“長(zhǎng)短句”，這與近體詩(shī)的規(guī)范、均勻、整齊有鮮明的不同。二是詩(shī)因?yàn)橹v究對(duì)仗的修辭手法，很多時(shí)候會(huì)限制詩(shī)在表達(dá)上的自由，例如意象的位置、詞類的選擇等，王維的詩(shī)句“明月松間照，清泉石上流”詞類性質(zhì)上高度一致，而且都是通過(guò)插入“松間”、“石上”兩個(gè)方位名詞形成倒裝句式，在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上也完全對(duì)等。詞趨向于打破對(duì)仗的生硬，于是詞行與詞行之間相互依賴的關(guān)系減弱，所以詞句比詩(shī)句更有獨(dú)立性，詞在表現(xiàn)上更加自由。

這種對(duì)詞的形式的認(rèn)識(shí)也潛移默化的進(jìn)入到了林庚的新詩(shī)創(chuàng)作之中，如押韻的方式，在主要是自由體的詩(shī)集《夜》中大量存在像詞那樣的兩行換一韻的現(xiàn)象。而在新詩(shī)格律體的創(chuàng)作中林庚采用的押韻方式則更像近體詩(shī)（當(dāng)然不似近體詩(shī)般嚴(yán)謹(jǐn)），雖然林庚在新詩(shī)形式理論建設(shè)方面并沒(méi)有對(duì)押韻有過(guò)多的規(guī)定，但從他的實(shí)踐表現(xiàn)上看，他在不同的時(shí)期押韻方式不一而且側(cè)重于新詩(shī)也要押韻。

這里僅舉詩(shī)集《夜》中的一例說(shuō)明林庚在早期自由詩(shī)創(chuàng)作中的像詞那樣的換韻。如《想起你來(lái)》：

雪覆住那茅屋，一鉤新月 yue

斜掛在樹(shù)梢頭，驚動(dòng)了麻雀； que

這時(shí)可有人在樹(shù)下徘徊， huai

看遠(yuǎn)處的山頭想起我來(lái)？ lai

在同樣的月色同棵樹(shù)下， xia

我會(huì)癡望過(guò)這動(dòng)心的畫(huà)； hua

在別了你前那一宵的深談， an

可記得月色正同樣的微寒？ han

無(wú)邊的白雪落在山北山南： nan

怎不有一片雪花飛過(guò)山巒， luan

把你的吻痕輕輕印上， shang

落在念你者的唇旁？ pang

無(wú)邊的白雪飛入胸懷， huai

看遠(yuǎn)處的山頭我想起你來(lái)！ lai

全詩(shī)經(jīng)過(guò)多次換韻，不像近體詩(shī)那樣較多采用一韻到底的形式。

結(jié)構(gòu)上，林庚也更側(cè)重詩(shī)句的長(zhǎng)短不一，并且在一些結(jié)構(gòu)可以分為上下兩節(jié)的詩(shī)作中追求像詞體上下闕那樣的對(duì)稱性。三十年代就有論者批評(píng)林庚的詩(shī)集《夜》時(shí)說(shuō)：“有的倒像是變體的舊詞，例如《春雨之夜》?！盵5]《春雨之夜》分為上下兩節(jié)，雖然在字面上字?jǐn)?shù)有所相錯(cuò)，但從整首詩(shī)來(lái)看，詩(shī)句在句式上存在像詞那樣上下兩闕的對(duì)稱性。如第一節(jié)的“潺潺的春雨”對(duì)應(yīng)第二節(jié)的“今早的湖上”，第一節(jié)的“打碎了深更的夢(mèng)鄉(xiāng)”對(duì)應(yīng)第二節(jié)的“漂浮著誰(shuí)家的花瓣”。但這種對(duì)稱不像近體詩(shī)的對(duì)仗那樣形成統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，而是通過(guò)對(duì)稱形成一種往復(fù)的流動(dòng)的整體秩序。而且從情感的表達(dá)上也像詞那樣因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的緣故分為兩個(gè)情感瞬間，一個(gè)是“夢(mèng)中”一個(gè)是“夢(mèng)醒”，在獨(dú)立與相互補(bǔ)充中表達(dá)出整體感受。而那些明顯沒(méi)有分成上下兩節(jié)的詩(shī)作中也可以根據(jù)詩(shī)意及句法按單元分為較為均勻的幾個(gè)部分，如《黃昏》：黃昏的窗下/望著對(duì)樓水門(mén)汀的柱子黃了/黃昏的消逝/如初戀之不可再得嗎/都市的喧囂/人已到了暮年/乃有純靜青春的影子/不禁慚愧悲痛/花如今是遍地開(kāi)了/黃昏遼闊的在多遠(yuǎn)的地方呢。雖然此詩(shī)中出現(xiàn)的諸多意象在古典詩(shī)傳統(tǒng)中非常普遍，表達(dá)上也可以被闡釋為律詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合的模式，但從全詩(shī)的詩(shī)思來(lái)看，從“黃昏的窗下”、“黃昏的消逝”、“都市的喧囂”到“不禁慚愧悲痛”并不是一種并置的同時(shí)發(fā)生的幾幕，而是連續(xù)性的情感體驗(yàn)，情感的表達(dá)受到時(shí)間與空間的限制。相比較而言，更像詞中令詞的表達(dá)方式，不是嚴(yán)格的表面結(jié)構(gòu)的對(duì)等，講究的是整體結(jié)構(gòu)中各個(gè)部分的次序與協(xié)調(diào)。

除了令詞的上下闕對(duì)稱性結(jié)構(gòu)外，林庚也較多利用詞行在長(zhǎng)短上的自由，類似于詞體中一些韻律不平衡的慢詞，如姜夔的慢詞沒(méi)有一首在上下闕之間完全對(duì)稱[6]，詞行與詞行之間缺乏均衡，節(jié)奏單元長(zhǎng)短不一，在情感的表達(dá)方面也顯得委婉曲折，林庚的作品如《風(fēng)雨之夕》：

濛濛的路燈下/看見(jiàn)雨絲的線條/今夜的海岸邊/一只無(wú)名的小船漂去了

高樓的窗子里有人拿起帽子/獨(dú)自/輕輕的腳步/紙傘上的聲音……/霧中的水珠被風(fēng)打散/拂上清寒的馬鬃/今夜的海岸邊/一只無(wú)名的小船漂去了。

兩節(jié)的句數(shù)與行的字?jǐn)?shù)之間都相差很大，每行字?jǐn)?shù)二字到十二字不等，全詩(shī)參差不齊的詩(shī)句，明顯破壞了韻律與節(jié)奏的平衡。第一節(jié)的意象“濛濛的路燈”“雨絲的線條”在動(dòng)詞“看見(jiàn)”的連接下，從一般環(huán)境的交待轉(zhuǎn)向了另外一個(gè)時(shí)空——“海岸邊”。第二節(jié)進(jìn)入“高樓”，兩節(jié)之間沒(méi)有使用任何語(yǔ)法關(guān)系就在語(yǔ)義上相互聯(lián)系起來(lái)，還是因?yàn)閯?dòng)詞“看見(jiàn)”，接下來(lái)從“拿起帽子”到“拂上清寒的馬鬃”分別交代了幾個(gè)動(dòng)作——拿帽、走、下雨、打傘、收傘、騎馬，在表現(xiàn)這幾個(gè)動(dòng)作的時(shí)候使用的也不全是動(dòng)詞，而是穿插著名詞性的短語(yǔ)。名詞與動(dòng)詞的結(jié)合也沒(méi)有用任何連詞加以聯(lián)系，語(yǔ)言的邏輯性被剔除，思緒靈動(dòng)委婉流暢。每一個(gè)動(dòng)作都是詩(shī)人感受的片段，這些片段又因?yàn)椤敖褚沟暮０哆?一只無(wú)名的小船漂去了”在上下兩節(jié)末的重復(fù)被統(tǒng)一到一個(gè)整體感受中，構(gòu)成了一個(gè)情感的往復(fù)過(guò)程。

二、林庚對(duì)近體詩(shī)的借鑒

我們從換韻、不講對(duì)仗追求自由表現(xiàn)等方面討論了林庚對(duì)詞體的借鑒，林庚在轉(zhuǎn)向新詩(shī)格律體試驗(yàn)后，往往從近體詩(shī)上尋找資源，因?yàn)樗J(rèn)為與詞體相比，近體詩(shī)更是一個(gè)普遍的形式。

首先是押韻的問(wèn)題。像對(duì)詞體的借鑒一樣，林庚對(duì)韻律的問(wèn)題并沒(méi)有明確的理論主張，只不過(guò)是在近體詩(shī)的潛移默化之下將近體詩(shī)的押韻方式帶入到創(chuàng)作中，當(dāng)然因?yàn)椴恢v究平仄的關(guān)系押韻并不似近體詩(shī)般嚴(yán)格，主要是一韻到底、雙句入韻。如《黃昏的夢(mèng)》：

黃昏的藍(lán)天秋已深了

街上過(guò)如夢(mèng)的叫賣(mài)聲

有著落葉飄然而下的

便引來(lái)無(wú)端蕭瑟的風(fēng)

雙句押平聲韻，這種押韻方式非常簡(jiǎn)單且在林庚的新詩(shī)格律體中廣泛存在。

其次在外部形式上，林庚也較多追求言數(shù)的整齊，并進(jìn)行類似于絕句的“四行體”與律詩(shī)的體式的嘗試。絕句與律詩(shī)從體式上看都是自足的整體形式，一般而言，絕句可以被看做是由律詩(shī)的首聯(lián)與尾聯(lián)構(gòu)成，首聯(lián)是兩個(gè)陳述句，一般不采用對(duì)仗的手法，尾聯(lián)也通常不使用對(duì)仗，而是表達(dá)一個(gè)推論或道理，通常是流水對(duì)或是帶有疑問(wèn)、虛擬、祈使語(yǔ)氣的句子[7]。下面就從這個(gè)角度看一下林庚類似于絕句的“四行詩(shī)”，如《情歌》：

靜藍(lán)的街頭上秋風(fēng)正輕快

疏枝間的黃葉零落在天外

男兒們自有著萬(wàn)里的雄心

故不向鄰家女求終身的愛(ài)

前兩句并不對(duì)仗，結(jié)尾兩句采用流水對(duì)的形式，第一句包含了第二句的主語(yǔ)。

律詩(shī)較絕句是一個(gè)更為封閉自足的完整形式，首聯(lián)與尾聯(lián)的特點(diǎn)類似于絕句，在首聯(lián)與尾聯(lián)之間增加了頷聯(lián)與頸聯(lián)，這是律詩(shī)的主體部分，通常是彼此對(duì)仗的意象句?！奥稍?shī)堪稱中國(guó)詩(shī)歌中的完美形式，因?yàn)樗R對(duì)稱的結(jié)構(gòu)中包含了三個(gè)部分（引言、主體、結(jié)論），是詩(shī)人完整詩(shī)思的體現(xiàn)?！盵8]林庚的許多詩(shī)在外部形式上都類似于律詩(shī)的八行，偶句押韻，例如《重簾》：

重簾中悄悄的遠(yuǎn)客不曾行

藍(lán)色的紙煙圈淡淡入云屏

輕輕的風(fēng)遠(yuǎn)后水繞深山下

靜靜的燈青時(shí)無(wú)情勝有情

青天上星子們濕卻海上夢(mèng)

微風(fēng)的窗子前破曉未曾明

明知道是多說(shuō)彼此終無(wú)益

花開(kāi)時(shí)獨(dú)夜里因此愛(ài)長(zhǎng)吟

仔細(xì)看這首詩(shī)的結(jié)構(gòu)，我們可以看到它遵循了類似于“引言、主體、結(jié)論”的三部分結(jié)構(gòu)。前兩句“重簾中悄悄的遠(yuǎn)客不曾行/藍(lán)色的紙煙圈淡淡入云屏”是對(duì)人物與背景的一個(gè)交代，“遠(yuǎn)客”、“云屏”等語(yǔ)詞暗示出“離別”的主題。接下來(lái)的四行是幾個(gè)具體的意象：風(fēng)、水、山、燈、星、窗，意象的轉(zhuǎn)移從地面（風(fēng)、水、山）到天上（星），這樣的轉(zhuǎn)移并不能明顯的看出其中的情感線索，它們好像是各個(gè)靜止的瞬間，而且這四行之間行與行句法結(jié)構(gòu)相似，由于詩(shī)行的緣故被統(tǒng)一在一個(gè)整體中。最后兩句“明知道是多說(shuō)彼此終無(wú)益/花開(kāi)時(shí)獨(dú)夜里因此愛(ài)長(zhǎng)吟”是對(duì)前六句的一個(gè)總結(jié)，并且提示了全詩(shī)“離別”的主題，風(fēng)、水、山、燈、星、窗等這些意象都可以在這個(gè)提示之下被解讀，譬如“青天上星子們濕卻海上夢(mèng)”就可以被闡釋為在海上漂泊的人抬頭望見(jiàn)夜空中閃亮的星然后引發(fā)了思鄉(xiāng)之情。這種情感的表達(dá)并不因?yàn)橐庀蟮霓D(zhuǎn)移而產(chǎn)生流動(dòng)，它往往是靜止的并列的。林庚類似于律詩(shī)的結(jié)構(gòu)形式的詩(shī)還有《閏三月清明中作》《詩(shī)之交響樂(lè)》《葉葉》《春雨》等。

林庚的自由體詩(shī)在外部形式、修辭手法上近似于詞體，不受對(duì)仗的束縛，情感顯得流動(dòng)有變化，較適合表達(dá)現(xiàn)代的動(dòng)態(tài)的情思。而類似于絕句、律詩(shī)的詩(shī)作在起承轉(zhuǎn)合上都太像近體詩(shī)，再加上意象、主題等方面對(duì)古典詩(shī)歌成規(guī)的繼承，詩(shī)作多數(shù)呈現(xiàn)的是一種靜態(tài)的均衡。

詩(shī)體觀念上，林庚認(rèn)為近體詩(shī)、詞體與新詩(shī)體不是截然不同的，它們更多地只是在外部形式上的不同，內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)則是相同的。詞體在林庚看來(lái)，長(zhǎng)短句的形式雖然增強(qiáng)了表現(xiàn)的自由但從詩(shī)壇的需求上來(lái)講，還是更傾向于詞行整齊的字句。在這樣的體式觀念的影響下，林庚傾向于認(rèn)為近體詩(shī)的形式更為普遍，之后在嘗試新詩(shī)格律體的過(guò)程中也就順其自然地更多借鑒近體詩(shī)的形式。由于在外部形式上的執(zhí)迷，林庚較少談?wù)撛?shī)的內(nèi)容方面的問(wèn)題，只有在面對(duì)穆木天“現(xiàn)實(shí)主義的成分，是相當(dāng)?shù)叵”　盵9]的批評(píng)之時(shí)回應(yīng)到：“我好像到如今還不大懂得什么是‘內(nèi)容’，也不很懂得什么叫‘意識(shí)正確’，什么叫‘沒(méi)落’。我覺(jué)得‘內(nèi)容’永遠(yuǎn)是人生最根本的情緒；是對(duì)自由，對(duì)愛(ài)，對(duì)美，對(duì)忠實(shí)，對(duì)勇敢，對(duì)天真……的戀情；或得不到這些時(shí)的悲哀；悲哀即使絕望，也正是在說(shuō)明是不妥協(xié)的；是永對(duì)著那珍貴的靈魂的！”[10]林庚將“內(nèi)容”等同于“情緒”，而且林庚所說(shuō)的“自由”、“愛(ài)”、“美”等概念表現(xiàn)在他的詩(shī)文本中缺少現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，他對(duì)“內(nèi)容”的理解可謂是偏狹的。這些都影響了他的作品，總體而言，林庚的詩(shī)作在成就上并不是很高。

三、總結(jié)與啟示

林庚借鑒中國(guó)古典詩(shī)資源進(jìn)行新詩(shī)創(chuàng)作，在1930年代并非是一個(gè)孤立的現(xiàn)象，而是“晚唐詩(shī)熱”現(xiàn)代詩(shī)人群體的一個(gè)共同傾向，只不過(guò)由于所征引的資源以及側(cè)重點(diǎn)的差異他們?cè)诟髯缘脑?shī)歌實(shí)踐中出現(xiàn)程度不同、內(nèi)涵不一致的表現(xiàn)。但在新詩(shī)中重新接續(xù)中國(guó)古典詩(shī)的傳統(tǒng)是他們的一個(gè)共同出發(fā)點(diǎn)。這種傾向被論者概括為“新古典主義”[11]，但這種“新古典主義”的傾向其實(shí)并不僅僅局限于1930年代“晚唐詩(shī)熱”詩(shī)人群，在當(dāng)代的許多新詩(shī)人中我們也可以看到古典主義的傾向，而且古典的內(nèi)容也不再局限于對(duì)傳統(tǒng)的意象、風(fēng)格、典故、格律形式等的繼承，而是將古典作為客觀材料，輔以現(xiàn)代的技法，重新構(gòu)建古典等。譬如柏樺的《水繪仙侶》，他以冒辟疆與董小宛的愛(ài)情故事為架構(gòu)，并在詩(shī)中直接用引號(hào)的形式大量引入冒辟疆的《憶語(yǔ)》，現(xiàn)代漢語(yǔ)與文言相雜，呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)貌。古典的傳統(tǒng)在當(dāng)下詩(shī)人的筆下不再是絕對(duì)的客體，古典詩(shī)的抒情準(zhǔn)則也并非是新詩(shī)一定要遵循的規(guī)則。

作為學(xué)者，林庚對(duì)中國(guó)古典詩(shī)體的認(rèn)識(shí)是他對(duì)中國(guó)文學(xué)史的總結(jié)，從詞體到近體詩(shī)的借鑒是林庚基于新詩(shī)體建設(shè)的創(chuàng)作實(shí)踐，這種對(duì)待藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)與節(jié)制的確是古典的準(zhǔn)則，但是新詩(shī)如果將自身局限于古典形式的完美則不利于新詩(shī)自身的發(fā)展。新詩(shī)的形式問(wèn)題也不應(yīng)該以古典的準(zhǔn)則為準(zhǔn)則，而是應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)代漢語(yǔ)自身的特點(diǎn)出發(fā)，重新尋求屬于現(xiàn)代漢語(yǔ)本身的音樂(lè)性?！肮诺洹睉?yīng)當(dāng)作為一個(gè)開(kāi)放的概念不斷被闡述被豐富，而不是一成不變的。

注釋

1. 廢名：《林庚同朱英誕的新詩(shī)》，陳均編訂《新詩(shī)講稿》，北京大學(xué)出版社2008年版，第345頁(yè)。

2. 林庚：《林庚教授自傳》，燕大文史資料編委會(huì)編《燕大文學(xué)史資料》第4輯，北京大學(xué)出版社1989年版，第158頁(yè)。

3. 林庚：《中國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》，《林庚詩(shī)文集》第四卷，清華大學(xué)出版社2005年版，第246頁(yè)。

4. 林庚：《中國(guó)文學(xué)史》，《林庚詩(shī)文集》第三卷，清華大學(xué)出版社2005年版，第236頁(yè)。

5. 陳同：《夜》，《北平晨報(bào)·學(xué)園》“詩(shī)與批評(píng)”附刊第1號(hào)， 1933年10月2日。

6. 林順?lè)蛘J(rèn)為，詩(shī)在形式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)多樣統(tǒng)一的特點(diǎn)，這種結(jié)構(gòu)主要依賴的是內(nèi)部成分的一致、韻律與語(yǔ)意的對(duì)仗、整體布局的平衡。而姜夔的慢詞則摒棄了嚴(yán)格平衡的形式，進(jìn)入細(xì)膩生動(dòng)的層面，情感委婉多變。參看林順?lè)颉吨袊?guó)抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》，上海古籍出版社2005年版，第90—94頁(yè)。

7. 對(duì)絕句整體結(jié)構(gòu)的分析，可參看高友工、梅祖麟的《唐詩(shī)三論——詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第121-129頁(yè)。

8. 林順?lè)颍骸吨袊?guó)抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》，上海古籍出版社2005年版，第69-70頁(yè)。

9. 穆木天：《林庚的<夜>》，《現(xiàn)代》1卷3期，第202-209頁(yè)，1934年。

10. 林庚：《春野與窗·自跋》，《林庚詩(shī)文集》第一卷，清華大學(xué)出版社2005年版，第151頁(yè)。

11. 張松建：《現(xiàn)代詩(shī)的再出發(fā)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第298頁(yè)。