革命話語中的詩性延展

郭小川50年代的敘事詩著力體現(xiàn)了個人在走向革命的過程中內(nèi)心所產(chǎn)生的困惑和掙扎。在《白雪的贊歌》和《深深的山谷》這兩首愛情敘事詩中則具體體現(xiàn)為主人公在面對愛情與革命的沖突時，內(nèi)心的痛苦與矛盾。愛情因其私性本質(zhì)往往不能完全裹挾于革命的集體話語之中，從而呈現(xiàn)出一種交叉的狀態(tài)。郭小川將人性置于革命與愛情這對微妙的張力場內(nèi)，去觸碰潛藏在內(nèi)心深處的悸動。本文將從敘事詩的抒情特質(zhì)來發(fā)掘其個人話語對革命話語的消解。

一、個人化的抒情場景

我國自古就有“詩緣情”的論述，并形成了抒情言志的傳統(tǒng)。郭小川在他的敘事詩中十分注重對抒情場景的設(shè)置。他說“所有環(huán)境的描寫和氣氛的烘托，都是為了表現(xiàn)人的思想感情。離開這一點，所謂‘寫景’就不但是累贅，而且會損害健康的思想感情?？墒牵瑳]有典型環(huán)境的描寫，甚至沒有對大自然的特殊情景的描寫，往往不利于抒情的，是會影響思想的深刻性的?！盵1]郭小川筆下的抒情不是空中樓閣。這些抒情性場景就如同敘事詩的和弦，在與情節(jié)和主旨的配合下，演繹出一首首和諧的樂曲。同時抒情性場景也是詩人的一對謹慎的觸碰時代與個人話語的觸角。

1. 尋找潛在的自我：夜的幽閉下心靈的呼吸

夜與晝在郭小川的敘事詩中具有隱喻色彩。他將人物內(nèi)心的掙扎置于夜的背景下，書寫不被主流認可的個人話語，從而違拗了時代對于標準化、單一化敘事的要求?！鞍滋臁泵總€人都生活在一個公共的空間里，為著革命的需要喊著統(tǒng)一的口號，就像土墻上的標語，它既是屬于個人的，也是屬于時代中每個人的。個人的獨特性被完全抹殺。而作為一名一直在追求獨特性的詩人，這顯然是不夠的。因此詩人將自己的筆觸伸向黑夜，在夜的寧靜中去尋求內(nèi)心的聲音。夜與晝的同在，正是郭小川身跨“戰(zhàn)士”與“詩人”二職的矛盾外化。

在《深深的山谷》中，沉沉的冬夜里女主人公大劉在溫暖的小屋里講述了自己與小資產(chǎn)階級知識分子“他”的愛情故事。愛情在它絢爛之時也有如晚霞般柔和的色彩，如夢如幻。正如兩人在延河邊的甜蜜記憶。然而他們的愛情終因人生理想的不同而走向末路。大劉要當(dāng)一個女游擊隊員，而他始終覺得自己是“屬于另外一個時代的人，在這個世界里無非是行商和過客”。在革命年代里，對這樣一個利己主義者心存眷戀是恥辱的。然而夜與愛情因其共有的私性本質(zhì)而達成一種共識，大劉在夜的庇護下講述了潛藏在心底的愛情。大劉說“我戰(zhàn)斗過，我有過光榮，可是我也沉迷過，也有過恥辱”。她是懷著一種愧疚之情在懺悔自己不應(yīng)該愛上這樣一個人，但透過她語氣中的每一個細節(jié)，我們又能感受到她內(nèi)心的留戀。這既是詩中人的留戀也是詩人的留戀。雖然詩人在日記中說“這首詩，只是為了對知識分子的鞭打，我當(dāng)然是愛護知識分子，但他們身上動搖不定的對革命的游離，卻實在是一種討厭的東西”。[2]詩人與大劉一樣對詩中的“他”既愛又恨。他塑造了一個真實的不想革命的知識分子，但在詩中并沒有進行聲嘶力竭的聲討，更多的是對“他”命運的同情。尤為有意思的是詩中的“他”即使在生命的最后一刻也沒有認同革命，既然得不到想要的自由，就用生命來殉葬。我們不禁要問：一個不想革命的知識分子在革命的年代里難道就沒有出路嗎？從而也一定程度上質(zhì)疑了革命的價值。詩人將整個故事的敘述置于夜的背景下，與晝在無形中構(gòu)成一種對立。晝是主流，在主流話語語境里，只能高唱向太陽的贊歌。而這些處于邊緣不被認可的情感并沒有完全被淹沒。在月色中喑啞的喉嚨發(fā)出了真實的聲音。個人話語在晝的席卷下得不到言說的空間，而在夜的領(lǐng)域覓得藏身之處。作為異質(zhì)因素的夜的存在一定程度上解構(gòu)了晝的神話。而結(jié)尾處的一聲雞鳴，是黎明到來的前奏，也是愛情終結(jié)的尾聲，同時也是大劉與指導(dǎo)員結(jié)合的序曲。這樣的安排體現(xiàn)了詩人一種策略性的對于宏大敘事的迎合。

在《白雪的贊歌》中夜依然在施展著催生情感的魔咒。在夜的敘述背景下，存在著兩對矛盾，一是對丈夫的愛與對革命的忠貞之間的較量。在白天，于植忙于革命工作可以暫時擱淺對丈夫的思念，而在夢里，卻不顧一切跑到延安與愛人相聚。另一方面是對醫(yī)生的感情與對丈夫的愛之間的較量。于植與醫(yī)生之間的微妙關(guān)系，始于孩子在夜里生病，醫(yī)生對孩子的悉心照顧。這一部分詳盡地描述了醫(yī)生對孩子的治療過程以及醫(yī)生的各種神情，有冷淡，有憂傷，有微笑?！爱?dāng)太陽的紅光照亮窗紙時，/醫(yī)生提著藥箱悄悄走出了屋?！边@一晚無形之中拉近了于植與醫(yī)生之間的距離。之后的故事安排在另一個黑夜里。醫(yī)生四天沒有來，于植忍受不住焦心的等待，就去問詢，得知醫(yī)生已離開?！盁崂崩钡难蹨I忽然掉下幾滴?！边@時于植才意識到自己對醫(yī)生的感情不只是友誼。當(dāng)天夜里又送來了醫(yī)生的信，之后醫(yī)生又在夜里送來丈夫回到部隊的消息。于植與醫(yī)生之間的感情主要在夜的場景下進行推進。而對于植與丈夫重逢后的正面描寫則設(shè)置在雪過天晴的早晨，兩人去田野里散步?！皩τ谟谥瞾碚f，她在愛情上的忠貞和她在政治上的節(jié)操是分不開的。她受到的愛情的考驗，同時，是一個政治的考驗?！盵3]于植對愛情的忠貞亦是對革命的忠貞。而對醫(yī)生的感情終究是小我一時的情感波動。夜與晝的對峙既是愛情與革命的對峙，亦是內(nèi)心猶疑與堅定的信念之間的較量。但在這首敘事詩里，夜與晝呈現(xiàn)出極大地包容性。醫(yī)生對丈夫的有效治療，以及丈夫在贊歌部分說的意味深長的一句話“不僅要像雪那樣潔白，而且要像雪那樣豐富又多彩?！边_成了彼此間的互解。然而恰恰正是這種包容性消解了革命的崇高性。革命話語語境中又怎能容得下“第三者”的存在。

在晝與夜對立的二元結(jié)構(gòu)里，夜成為書寫個人話語的獨特空間。在顯性的宏大敘事的框架里嵌套著對于愛情、對于人性的考量。體現(xiàn)了郭小川這樣一位在主流意識形態(tài)下成長起來的戰(zhàn)士詩人的獨立精神，以及他對藝術(shù)、對真的潛在的追求。

2. 回歸真實的個體：生活化場景下的抒情

在這兩首愛情敘事詩中，詩人回避了對戰(zhàn)爭場景的直接描寫，選取了普通的生活場景以及與人物心理相吻合的自然環(huán)境，從而建構(gòu)了一個個人的想象空間，與主流意識形態(tài)建立的共同想象保持了一定的距離。

在《深深的山谷》中，詩人為整個故事的講述設(shè)置了一個靜謐的私人空間——

沉沉的冬夜，風(fēng)在狂吹，

星星蜷縮著，在嚴寒中微睡。

爐火上的水壺打著鼾聲，

蒸汽在玻璃窗上涂抹花卉。[4]

詩人在這首詩的開頭選取了一系列充滿生活氣息的意象：冬夜、風(fēng)、星星、爐火、水壺、蒸汽。在這樣的環(huán)境里，兩個女人在打著毛線衣。場景與人物的搭配構(gòu)成一幅樸實的家常小景。不同于革命中火熱斗爭的場景，也不同于土地革命如火如荼的氣焰，它只是不起眼的祥和的、溫暖的生活的一角。然而這些意象之間也存在著張力。屋外的狂風(fēng)與屋內(nèi)的爐火顯然是一種對立的存在。就如同牛漢在《夜》這首詩中所表達的“黑暗是一群狼，還伏在我的門口”，“在不安的燈光下我寫詩，詩不顫抖”[5]。屋外的狂風(fēng)就像如狼的黑暗，在緊閉的門窗外打轉(zhuǎn)；屋內(nèi)的爐火就如那不安的燈光，催生著詩情的萌動。在這首詩中，郭小川用爐火來與外界的嚴寒相抗衡，從而在爐火所填充的溫暖空氣里，構(gòu)設(shè)出一個自足而且封閉的空間。狂風(fēng)就像時代的號角，即使在夜里也未停息。只是疲憊的人偷得一絲間隙，在屋里述說心底的秘密。但在中國這個古老的國度里愛情從來不是只由男女兩個人做主的。詩中有這樣一處場景描寫“這時，室外的疾風(fēng)正把門窗拍打”。而此處所對應(yīng)的正是大劉與“他”的愛情故事出現(xiàn)裂縫的時候。本以為在室內(nèi)這個私人化的空間里，可以暫時躲避時代的狂風(fēng)，任由爐火挑逗心底的溫情。但最終迷夢還是要被驚醒。疾風(fēng)的敲打是對屋里人發(fā)出的警告，不要獨自唱著自憐自艾的歌而忘卻了時代和革命的主旋律。屋內(nèi)與屋外一個是小我，一個是時代的大我，在愛情與革命的矛盾語境里糾纏不清。最終以小我對大我的退讓成全了對集體話語的認同?！霸谔幚韨€體實現(xiàn)‘本質(zhì)化’的過程中，郭小川承認裂痕、沖突的存在，也承認裂痕、沖突的思想、審美價值。因而，他雖然也強調(diào)精神‘危機’的‘克服’與轉(zhuǎn)化的必要性，但是，由于對個體價值的依戀，對人的生活和情感的復(fù)雜性的尊重，他并不試圖回避、且理解地表現(xiàn)了矛盾的具體情景。”[6]

在《白雪的贊歌》中“贊歌”部分用了48行詩來寫雪后的景象。既寫了自然之景“微風(fēng)都仿佛染上了雪的顏色，陽光也像被雪洗滌得更清潔”，也寫了人文之景“誰給雪地涂抹這樣的色彩？是騎驢的婦女身上的衣衫。”詩人大部分選取的都是一些極具生活情趣的意象：運糧的驢子隊伍、行人的腳印、屋頂上的炊煙等等。這處場景描寫所對應(yīng)的情節(jié)是丈夫歸來后與于植去田野散步。這樣大篇幅的對雪后之景的贊美既是對擁有像白雪一樣品質(zhì)的人的贊美，也是對平凡而普通的日子而歌?！敖裉斓陌籽└裢饨腥讼矏?，也可以說是我們的生活的象征吧”。郭小川作為一名戰(zhàn)士對于平和生活的熱愛是發(fā)自肺腑的。他在這首詩中極盡抒情之能事，大力渲染雪后田野之美，生活之多彩，是為最普通的人的生活高唱贊歌。

郭小川敘事詩中的抒情場景的設(shè)置不僅與故事的節(jié)奏合拍，與人物的心理相吻合，而且也體現(xiàn)了郭小川作為一名不斷創(chuàng)新的詩人所獨具的藝術(shù)思維，一種對生活的感知，以及潛藏在心底的對于平和生活和真實心靈的追求與向往。他沒有趨同于標準時代里的模式化的想象，而是用詩人之靈魂去營造詩的意境，一種從古典詩詞所滲透而來的復(fù)沓的抒情。

二、邊緣的女性獨語

十七年時期的作品主要以工農(nóng)兵為對象，女性處于一個相對比較邊緣的地位。郭小川選擇女性作為他敘事詩的主角，對女性細膩敏感的心理的探尋展現(xiàn)了被時代所遮蔽了的人性美、人情美。與女性主體相適應(yīng)，獨語的言說就如一面塵封已久的魔鏡，映射出人物內(nèi)心的矛盾與掙扎。

1. 理性與情感的較量：革命時代的女戰(zhàn)士

郭小川在1957年5月25日的日記中寫道：“我并不是故意搜集。我的性格雖然也有粗暴的一面，也確有纖細的一面呵！因為有了這個特點，才產(chǎn)生了像《深深的山谷》這樣的詩，也因此，還可以寫些別的表現(xiàn)女人的東西?！盵7]在《深深的山谷》與《白雪的贊歌》這兩首愛情敘事詩里，都以女性為言說的主體。在“革命+戀愛”的話語模式里，女性通常扮演的是一個受動者的角色。而以權(quán)力和理性為代表的男性多是革命的主力軍和捍衛(wèi)者。即使是在愛情話語中，女性也通常是依附型和卑微型的。男性則掌握著主動權(quán)。而在詩人的敘事詩中，尤其是在《深深的山谷》中女性成為革命啟蒙的主動者，而男性卻充當(dāng)了動搖的一方。迥異于同時期作品中男性的主導(dǎo)地位，如《青春之歌》中林道靜走向革命的道路中有兩位重要的引路人江華和盧嘉川。這種戀愛與革命的性別主體的位移，體現(xiàn)了詩人對女性的尊重。這一點在詩人前期《女性的豪歌》中也有體現(xiàn)。

這兩部作品中的女性還有一個共同的身份：戰(zhàn)士。由此也不同于其他作品中對女性的塑造。女性與戰(zhàn)士的雙重身份就注定了她們難以言說的矛盾。女性所特有的細膩溫婉與戰(zhàn)士所必須具備的剛強決絕本身就帶有相排斥的特性。在《深深的山谷》中當(dāng)革命與愛情發(fā)生沖突時，大劉作為女性的本體性與作為戰(zhàn)士的社會性構(gòu)成一種相反的力，處于這之間的大劉處于一種被撕裂的狀態(tài)。在《白雪的贊歌》中于植在得知丈夫失蹤后，既想要去延安尋找丈夫，又要聽從組織的安排，這種折磨使她害怕醒來的瞬間，只能在夢里一遍遍地做著溫情的夢。郭小川之所以選擇女性就為抒情主體，恰恰看重的就是她們自身作為女戰(zhàn)士的分裂性。而這種分裂性又正與詩人所關(guān)注的個人話語與集體話語之間的對立性相契合，也與詩人作為詩人和戰(zhàn)士的雙重身份相吻合。以女性細膩的情感體驗、豐富的內(nèi)心世界來探討革命話語下的人與時代的間隙，能夠更加細致地體現(xiàn)在二者沖突時，人內(nèi)心所引起的漣漪和翻滾。雖然詩中的女性都以戰(zhàn)士的堅強意志抵制住了情感的誘惑，但正是對她們在面對誘惑時內(nèi)心所出現(xiàn)的焦慮和苦悶的書寫，才使得她們成為一個真真正正的人，而不是神，不是帶著光環(huán)的英雄?！霸娙瞬皇前讶宋锂?dāng)成一個抽象的教條或模式，而是有血有肉的活生生的‘這個’，表現(xiàn)了人物思想感情的復(fù)雜性和豐富性?！盵8]

雖然說這兩首敘事詩都采用了女性的視角，而且對女性持贊美態(tài)度，但并不能由此說詩人或者說詩中的女性具有了女性意識。所謂女性意識，就是女性對自身作為人，尤其是女人的價值的體驗和醒悟。而大劉和于植更看重自己的戰(zhàn)士身份。以革命對人的崇高化的要求來要求自己，而且努力使自己變成一個與他人無差異的個體。大劉說“我越來越不喜歡緬懷自己的過去，倒熱衷于跟戰(zhàn)士們一起議論戰(zhàn)爭”。于植也表露“在未來的革命家的生涯中，我也將永遠永遠跟人民在一起?！彼齻兪紫纫庾R到的是自己是一名戰(zhàn)士，其次才是一個女人。這不是詩人的局限，而正是時代之反映。

2. 孤獨的心靈探險：遠離大合唱的獨語言說

“獨語”是五四以來現(xiàn)代散文的一種語體風(fēng)格。代表性的有魯迅的《野草》、郁達夫的《還鄉(xiāng)記》、何其芳的《畫夢錄》等等。錢理群先生曾這樣評論《野草》的獨語風(fēng)格：“自言自語”則自覺地將讀者推到一定的距離之外，甚至是以作者與讀者之間的緊張、排拒為其存在的前提；唯有排除了他人的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的深處，捕捉自我微妙的、難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高更深層次的哲理的思考，是名副其實的自我心靈的探險”。[9]獨語是將關(guān)注點拉回到自身，傾聽自己內(nèi)心的喜怒哀樂。因而具有個人性。魯迅的獨語里是無人理解的孤獨感，是寂寞的狂歡，是絕望的反抗，是以理性的自我審視對抗氤氳的黑暗與麻木。郁達夫的獨語是“零余者”心靈的自白，何其芳的《畫夢錄》則是“扇上的煙云”。他們都是孤獨的行路人，在時代中找不到同行者，因而孤獨成為他們的一種言說方式，也是一種生存方式。

《深深的山谷》與《白雪的贊歌》繼承了散文中的這種獨語風(fēng)格。獨語的個體皆是孤獨的，是“自我的探險”。孤獨不是來自于物理空間的距離，而是心靈與心靈之間的距離。她們小心翼翼地述說內(nèi)心曾經(jīng)歷過的游離于主流話語之外的彷徨與困惑。這種矛盾來自于對時代的認同與對自身的尊重之間的張力。大劉雖然擁有可供對話的女伴，但小云始終只是充當(dāng)了一個傾聽者的角色，與大劉的靈魂并未形成對接。大劉只是一個在冬夜爐火旁默默傾訴的孤獨者。而在《白雪的贊歌》中全詩采用第一人稱的內(nèi)視角，對于植的內(nèi)心進行了深入細致的探究。整首詩就是于植的內(nèi)心獨白。講述了她在面對革命、倫理、愛情三者的互相沖突時所走過的心路歷程。這種個人的情感追憶與心靈獨語使整個文本形成了一個自足的空間。采用獨語的言說方式是對他人的拒斥，對外部世界的選擇性隔離。同時它又是一種價值認定，肯定個體性的存在，以對抗革命話語的權(quán)威。個人的獨語與集體的大合唱正是個人與群體的價值之爭。“獨語在言說姿態(tài)上的個體（排他）性以及在語義層上的體悟（哲理）性都指涉著作家主體精神的內(nèi)涵?！盵10]作為一名詩人，郭小川一直都在探索藝術(shù)的創(chuàng)新性。包括他對民歌體、新格律體、半自由體、樓梯體等體裁的探索。獨語的言說方式也是他的一次大膽嘗試。這既是對敘事詩敘述方式的探索，同時詩人也試圖通過對個人話語的尊重以疏離革命話語的眾聲喧嘩。

根據(jù)以上分析，我們可以看到郭小川的一生都在追求著一個字：“真”。在一個詩與政治緊密結(jié)合的時代里，詩人普遍存在一種政治的焦慮。一首詩可能就會決定一位詩人的命運。與郭小川同時期的賀敬之總是嚴謹慎重的從事創(chuàng)作，而郭小川卻敢于發(fā)掘那些“不和諧的音符”。他的意義“不僅僅在于他對他所親歷的現(xiàn)實生活以及特定的時代精神的獨特把握，和同時代的詩人相比，還在于他具有更大的超越性。在那個思想和藝術(shù)都推行標準化的特殊時代，郭小川保持了詩人最可貴的獨立精神”。[11]他對政治的認同和對藝術(shù)的追求使得他敘事詩的抒情色彩呈現(xiàn)出單純與復(fù)雜并置的狀態(tài)，激進昂揚的號角與清新明麗的調(diào)子相得益彰。郭小川在革命的宏大敘事與自身的獨立品格之間不斷地尋找平衡，在左右為難的境遇中，保持了藝術(shù)的良知。

參考文獻

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[8] 李元洛.《檔案長存天地間》[M].人民文學(xué)出版社，982年，第156頁。

[9] 錢理群.《生命體驗和話語方式——魯迅散文論》，見《走進當(dāng)代的魯迅》[M].北京大學(xué)出版社，1999，第36頁。

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[11] 謝冕.《郭小川的意義》[J].中國圖書評論，第23頁。