敘事詩及其批判

首先要說明的是本文標(biāo)題中提到的敘事詩一詞正是本文要厘清的一種不準(zhǔn)確的詩歌分類。但為了便于說明問題，在本文闡述時(shí)姑且延續(xù)習(xí)慣提法。

其次，本文核心闡述的，無論是敘事文本還是敘述文本均指文學(xué)文本，與科學(xué)文本無涉。

一

詩之所以稱之為詩，一個(gè)非常重要的因素，就是因?yàn)樗c敘事文本諸如小說、散文、劇本、報(bào)告文學(xué)之類因其表達(dá)方法不同而嚴(yán)格區(qū)分開來。

可以這樣說，除詩歌以外，一切其他文學(xué)文本都是敘事或以敘事為主的，從敘事切入──即便是我經(jīng)常提到的文學(xué)性質(zhì)的散文，盡管已然將故事碎片化，通過碎片化來盡量避開直接敘事。但那些碎片不可能是犁庭掃閭式的。由于它僅僅是碎片化了的敘事，與敘事有著直系血統(tǒng)關(guān)系，因而它仍然具有敘事性質(zhì)，或者仍然是敘事的，流淌著的是敘事這個(gè)大家族的血──從這一點(diǎn)來說，文學(xué)文本可以分為兩大類：敘事的與非敘事的。而非敘事，我認(rèn)為實(shí)際就是敘述。

什么是敘事？簡單地概括就是記錄事情或事件，包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、過程、細(xì)節(jié)、結(jié)果。敘事，由于它本身的事件性導(dǎo)致的局限性及過程的線性化──這個(gè)線當(dāng)然有時(shí)是彎曲的，有時(shí)甚至是多線條多股交叉著的彎曲──或者因其“事”的目的性亦即一維性而被“剛性”地釘在了“事”這個(gè)十字架上。即便掙扎，也是枉然。當(dāng)然，也無需要掙扎。因?yàn)樗哪康谋揪褪菙⑹?，記錄事件?/p>

在法語中敘事學(xué)與敘述學(xué)是同一個(gè)詞（narratology）。新版《羅伯特法語詞典》認(rèn)為敘事學(xué)是：“關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)以及敘述性的理論”。簡單地說，法語中的敘述（敘事）學(xué)就是關(guān)于敘述文本的理論，它著重對(duì)敘事文本作技術(shù)分析。但在漢語中，敘事與敘述是兩個(gè)不完全相同，當(dāng)然也容易混同，同時(shí)又必須在文學(xué)文本中正本清源地嚴(yán)格區(qū)分開來的概念。

《說文解字》說：敘，次第也。次第當(dāng)然就是秩序，有了秩序就有了先后，有了一個(gè)相對(duì)封閉化運(yùn)行的軌道或脈絡(luò)。敘事，明目張膽地表明是對(duì)事件進(jìn)行有秩序的記錄。當(dāng)然秩序，即便是古人說的“銓貫有序”也有打亂和不打亂之分，如倒敘、插敘、補(bǔ)敘等就是打亂的秩序（實(shí)際上除此之外，我認(rèn)為還有一種方式，即缺敘。缺敘指抽去事件中的某些構(gòu)件，而讓讀者通過想像去填充。海明威的冰山原理實(shí)際就是一種缺敘方式）。打亂或不打亂全由作者自己把握。但不管哪一種，其結(jié)果均是一種秩序。而記錄有忠實(shí)于事件和不忠實(shí)于事件而忠實(shí)于作者的主觀意圖兩種。但不管如何，它的語言的“能指”與“所指”是趨于同一或就是同一的，亦即“能指”就是“所指”。

述者，循也，從辵，術(shù)聲，雖然也有陳說之意，但我認(rèn)為既為“術(shù)”，當(dāng)然就是一種技藝、技能、技巧（寫作，不論怎樣的天才，他一定需要技巧，沒有技巧的寫作是不可以想像的），是說話人通過自己的大腦思索、思考過濾后的講、評(píng)。其實(shí)，古人對(duì)“術(shù)”多有貶意，不僅不提倡，反而避之猶恐不及。老莊幾乎視其為“邪惡”?！肚f子·天地》就明確說到：有機(jī)械者必在機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心，機(jī)心存于胸中，則純白不備……這里的機(jī)械當(dāng)然指的是“術(shù)”?！靶g(shù)”之所以有如此威力，其主要原因之一就是通過了人的大腦的思索，改變了原來的秩序，通過“機(jī)心”而行了“機(jī)事”。通過了人的大腦當(dāng)然就很難或不可能堅(jiān)決地做到“述而不作，信而好古”。敘述的目的本就是如此。

敘述，是一個(gè)連動(dòng)的復(fù)合結(jié)構(gòu)，不像敘事屬動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。因?yàn)椤笆觥?，因而不可避免，甚至是肯定地潛移默化地通過一系列主觀思維活動(dòng)對(duì)客觀世界進(jìn)行瓦解、切割、攪拌，從而使客觀的事件變成作者自己的事件或作者自己的觀點(diǎn)、看法。只不過這種作者自己的事件或作者自己的觀點(diǎn)、看法利用了讀者或聽眾的“視覺冗余”現(xiàn)象而“潤物細(xì)無聲”，冪歷其上了，讓讀者或聽眾受它的感染，不知不覺地伴隨著“視覺冗余”而成為“俘虜”?！袄鋽⑹觥奔赐耆粠ё髡哂^點(diǎn)的旁白式的純客觀的敘述在文學(xué)作品中應(yīng)該是不存在的，也不需要。因?yàn)槿魏巫髡咴谒淖髌分卸疾皇桥杂^者，而是“參與”者和“制造”者，某些時(shí)候甚至是“執(zhí)行”者。

實(shí)際上，事件本身本來就有不可復(fù)述性即不可再生性。任何作家或詩人不可能對(duì)一個(gè)已然發(fā)生了的諸如雷電、地震、海嘯、春曖花開等現(xiàn)象做出一模一樣的描寫。它只能描繪出一個(gè)令人相信的謊言式的世界。海子在《面朝大海，春曖花開》中 “那幸福的閃電告訴我的/我將全部告訴他們”的所謂“全部”，我想應(yīng)該是難以做得到。如果做到了，那它就不是海子的“愿望”了。海子的告訴我們大家的“幸福的閃電”是他自己心中的“幸福的閃電”。而非那個(gè)自然的“幸福的閃電”?！笆澜缟蠜]有完成相同的兩片樹葉”說的應(yīng)該也是同一個(gè)道理。

應(yīng)該要說明的是，文本敘述的“幸福的閃電”，比之自然的“幸福的閃電”肯定會(huì)是一個(gè)“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的比真實(shí)更真實(shí)的“假象”世界。否則，就不是一個(gè)成功的文本，亦不是一篇（首）優(yōu)秀的作品。

敘事往往通過敘述來完成。敘述雖然包含著敘事，但它只存在敘事性，而不是敘事。它不必也不可能忠實(shí)于原事件。嚴(yán)格地說，它努力要求剔除事件的某些構(gòu)件，從而讓事件的某些構(gòu)件成為自己的敘述所需要的構(gòu)件。當(dāng)然敘事作品也如前所述不一定是客觀的，因?yàn)樗冀K有敘事主體的在場(chǎng)，已經(jīng)打上了作者或者說話之人的烙印，是作者或者說話之人通過自己的大腦過濾后的產(chǎn)物，虛中帶實(shí)，甚至是“偽” 實(shí)事。就像陽光，它總是不僅僅只有光的進(jìn)入，伴隨著光的進(jìn)入的不可避免的帶有溫度。讓萬物生長、拔節(jié)、郁郁蔥蔥的因素很大程度上就是這個(gè)溫度。當(dāng)然這個(gè)“光”的多少應(yīng)該由作者或者說話之人自已來拿捏。拿捏的好壞直接決定萬物生長的狀況亦即作品的質(zhì)量。

我在這里要強(qiáng)調(diào)的，與我上面的觀點(diǎn)并不矛盾。敘事與敘述，一個(gè)重在“事”，一個(gè)重在“述”，目的不同，方法不同，最后的結(jié)果即意指也完全不同。

符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為任何材料都適宜于敘事，除了文學(xué)作品以外，還包括繪畫、電影、連環(huán)畫、社會(huì)雜聞、會(huì)話，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動(dòng)的畫面、手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合。羅蘭·巴特所說的，應(yīng)該是廣義的敘事，廣義的敘事既包括敘事作品也包括敘事方式，幾乎包羅萬象。狹義的敘事專指文學(xué)作品的寫作方式。

敘事作為文學(xué)作品的寫作方式，仍然是包羅萬象的，甚至是“只取不舍”或“照單全收”。當(dāng)然，這里說的“只取不舍”或“照單全收”指的是因某一個(gè)事件的完整性要求，導(dǎo)致其必須“這樣”，而不能“那樣”。事實(shí)上，敘事作品是有取舍的。如繪畫作品就有“留白”要求，攝影作品也有取景一說。但景一旦取下，它就不會(huì)也不能“舍”了，它就只能被動(dòng)地全盤接受下來──這應(yīng)該就是敘事作品的“只取不舍” 或“照單全收”原則。敘事的這種“只取不舍” 或“照單全收”原則的先天不足，導(dǎo)致其語言無論是在自述還是在述它，均“水落石出”。這種先天的不及物性亦即自足性或飽和性，像飽和性脂肪酸，沒有張力和柔韌度，無法做到“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”，容易患上腦血栓、中瘋之類的疾病。這種病當(dāng)然難以治愈，甚至就是一種不治之癥。

這話似乎有些偏頗，但卻是事實(shí)。要避免患上腦血栓、中瘋之類的疾病，唯一有效辦法就是增加血管的柔韌性和張力。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代作家，特別是一流作家們均致力于變被動(dòng)為主動(dòng)，試圖擺脫敘事這個(gè)桎梏，讓語言盡量避免“一個(gè)符號(hào)就是一個(gè)意義”，而促使它產(chǎn)生歧義，努力增加文學(xué)文本的語言的自述能力?，F(xiàn)代派小說諸如意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、表現(xiàn)主義等層出不窮的出現(xiàn)就是一個(gè)有力的證明。

當(dāng)然，現(xiàn)代派小說家中的許多成名之作不可避免地仍然是敘事的。一方面，它即便是敘事的，也在許多時(shí)候是通過敘述來完成，它是以敘述的方式來裝飾敘事，完成敘事所要完成的一切，以便與傳統(tǒng)的敘事作品區(qū)別開來，從而“開展工作”。但另一方面，它本就是敘事作品，敘事地?cái)⑹龌驍⑹龅財(cái)⑹氯匀皇撬闹饕侄沃弧?/p>

什么是敘述地?cái)⑹?？羅蘭·巴特在《艾菲爾鐵塔》一文中說到一件事情，莫泊桑常在艾菲爾鐵塔上用午餐，雖然他并不很喜歡那里的菜肴。但他說：“這是巴黎唯一一處不是非得看見鐵塔的地方”。這無疑是一條讓人敬畏的真理。人是有盲點(diǎn)的。人的盲點(diǎn)就是人的眼睛本身。艾菲爾鐵塔也象人一樣是以它為中心的整個(gè)視覺系統(tǒng)中的唯一盲點(diǎn)。世界上有許多東西本身并沒有意義，正如艾菲爾建造艾菲爾鐵塔。但建造后，人們通過艾菲爾鐵塔便能看見海洋、風(fēng)暴、山岳、雨雪、河流等大自然元素。它成為一個(gè)完全之物，即具有看和被看這兩種視覺“性別”之物。實(shí)事上，對(duì)旅游者來說，每一次旅游都是對(duì)一處封閉空間的探索，走進(jìn)去就是為了解謎，就是為了擁有它。游客走在建筑物內(nèi)，沿著屋內(nèi)彎彎曲曲的通道魚貫而行，最后又回到外部，他不可能被關(guān)在它的內(nèi)部，因?yàn)榫包c(diǎn)的本性正是它的細(xì)長形狀和它的鏤空結(jié)構(gòu)。但對(duì)于艾菲爾鐵塔來說，它是一條又一條直線，你又如何能訪問一條直線呢？但毫無疑問的是，人們的確在參觀鐵塔，在其內(nèi)逗留，直到把它當(dāng)作瞭望臺(tái)。

羅蘭·巴特的這種對(duì)“艾菲爾鐵塔”及其現(xiàn)象的描述，儼然回答了上面提到的問題，成為一段關(guān)于敘事作品的敘事方式即敘述地?cái)⑹碌慕?jīng)典論述。它很清晰地告訴我們?nèi)绾螖⑹?，怎么樣讓敘事作品成為一座“艾菲爾鐵塔”，并讓“游客”既登上“艾菲爾鐵塔”又能及時(shí)繞開或透過“艾菲爾鐵塔”去觀看海洋、風(fēng)暴、山岳、雨雪、河流等大自然元素。

“我站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看我”。卞之琳對(duì)“我”的描述類似于羅蘭·巴特的“鐵塔”描述，“我”成為了風(fēng)景的一部分?！疤煜氯f物生于有，有生于無”。其實(shí)，老子的觀點(diǎn)與羅蘭·巴特觀點(diǎn)也驚人地相似?！鞍茽栬F塔”是一個(gè)有，更是一個(gè)無。從“無” 中得到“有”，得到可望得到的一切。

敘事文本不管主體或作者通過怎樣的方式對(duì)作品中的敘事構(gòu)件進(jìn)行怎樣的裝飾，其敘事本質(zhì)終究難以改變。即便是諸如《生活在別處》這樣的經(jīng)典作品，也必須進(jìn)行類似于“第七天，他們?cè)俅紊⒉?，天很冷，外面都結(jié)冰了……”等這樣帶有原始敘事口吻的線性鋪陳。這里所說的鋪陳并不是上文所說的用敘述的方式在敘事。而是敘事，是在記事-敘事。

二

敘事作為一種寫作手段進(jìn)入敘事文本是無可厚非的。但敘事進(jìn)入詩，必須慎之又慎。這把劍（我不認(rèn)為它是雙刃劍）如果舞得不好，就會(huì)導(dǎo)致詩歌文本成為非詩，或者至少難以成為優(yōu)秀的詩。這樣的詩大多會(huì)患上軟骨病，難以站立，當(dāng)然亦難登大雅之堂。

把詩稱作敘事詩，或把某些本不是詩僅僅具有詩體性質(zhì)或詩歌分行形式的作品稱之為敘事詩，這種對(duì)詩的分類本身就不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，是草率的，甚至反映出一種詩歌批評(píng)的懶惰，是對(duì)詩的一種戕害。我一直對(duì)敘事詩這種稱謂不敢恭維。敘事與詩是難以結(jié)緣的。如果硬要結(jié)，那應(yīng)該是廣義上的，最多也只能算是一個(gè)遠(yuǎn)房親戚。

詩之為詩，其根本在于它不是敘事文本，正如前所述。如果說詩歌中有敘事，那它敘事的方式也必須是通過敘述來完成，且進(jìn)行了“改頭換面”即“語言切換”。這種“語言切換”應(yīng)該是犁庭掃閭式的，其實(shí)質(zhì)是詩人的“一種從詩歌內(nèi)部去重新整合詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察的方法”（臧棣語）。

中外古典詩歌中一直沿用至今且很少有人提出過異議的所謂敘事詩，其實(shí)質(zhì)是一個(gè)歷史的謬誤。在我看來，在我國，從《詩經(jīng)》開始，《詩經(jīng)》中收集整理的作品，大多屬民歌或?qū)m廷樂歌，包括風(fēng)、雅、頌。而民歌或樂歌一般只能算是廣義上的詩，屬于詩歌的那種 “情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā睹娦颉罚┑脑姷膯⒚蓵r(shí)代，不能算嚴(yán)格意義上的真正的詩。換句話來說，民歌或樂歌的敘事，并不是通過敘述來完成即沒有進(jìn)行“語言切換”，而是類似于一種記錄：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”（《 關(guān)睢》）、“蒹葭蒼蒼 ，白露為霜”（《蒹葭》）。在《詩經(jīng)》過后，有了《樂府詩》，《樂府詩》也仍如出一轍：“孔雀東南飛，五里一徘徊”。當(dāng)然在《詩經(jīng)》、《樂府詩》等中不乏類似于“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”這樣讓人難忘的抒情味很濃的句子。但它整體是敘事的，只是有敘述的句子，因而不能算是敘述的，亦即不能算嚴(yán)格意義上的詩──這里要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，有了敘述也仍然不等于詩。即便是杜甫的《三吏》、《三別》，白居易的《長恨歌》等這種敘事性強(qiáng)、故事完整、語言不及物或飽和的作品（杜甫、白居易那些打動(dòng)一代又一代人的且流傳下來的名篇佳作中總是難以找到《三吏》、《三別》、《長恨歌》等的蹤影就是一個(gè)有力的證明），我想至少不能算是經(jīng)典的詩，而應(yīng)該歸類于詩體小說。詩體小說顧名思義就是利用了詩歌的分行形式進(jìn)行小說創(chuàng)作。在外國的古典詩歌中，不乏其例，最典型的就是《荷馬史詩》?！逗神R史詩》當(dāng)時(shí)就是以詩的形式記載歷史、英雄故事、神話及傳說之類的一種文學(xué)形式。由于詩歌這種體材易記，為民間、民眾所廣為接受，因而它的傳播速度最快、范圍最廣，在當(dāng)時(shí)也扎根最深，適合于當(dāng)時(shí)條件下進(jìn)行的創(chuàng)作方式。

新詩以降，類似于詩體小說的敘事詩廣為存在并流傳。從最早的沈玄廬的《十五娘》，到新月派詩人朱湘的《王嬌》，再到柯仲平《邊區(qū)自衛(wèi)軍》、艾青的《火把》、聞捷的《復(fù)仇的火焰》，再到李季的《王貴與李香香》等等。這些流傳了一個(gè)時(shí)代、歌頌了一個(gè)時(shí)代，有著詩歌的形式，借用小說的題材，雖不是“歌”，但一直在用“歌”寫下來的作品，引領(lǐng)著一個(gè)時(shí)代，并使一個(gè)時(shí)代類似于此的作品幾乎不具有任何詩性，也“幾乎與新詩在整個(gè)20世紀(jì)里的發(fā)展毫無關(guān)系”（朱多錦語）。我在這里要明確一點(diǎn)，即我所列舉的，是指這些有著時(shí)代局限性的詩“與新詩在整個(gè)20世紀(jì)里的發(fā)展毫無關(guān)系”，而不是說這些詩人“與新詩在整個(gè)20世紀(jì)里的發(fā)展毫無關(guān)系”，且無批評(píng)之意。這些詩人作為開啟先河者，毫無疑問有許多津梁之作，這里不作贅述。

詩寫小說或歌寫小說原自西方《荷馬史詩》的“史詩的創(chuàng)作原則”?！笆吩姷膭?chuàng)作原則”即上文提到的以詩的形式、“歌”的形式作依仗和標(biāo)志，來記載歷史、英雄故事、神話及傳說。五四新詩在沒有完全準(zhǔn)備好的情況下全盤接受了這種創(chuàng)作原則。這樣看來，新詩之所以一直是這樣創(chuàng)作的，主要原因之一是因?yàn)橐恢痹隈{馭小說的題材。實(shí)踐證明，這樣以詩的形式寫成的作品（實(shí)際就是小說）除學(xué)術(shù)研究者外，很少有一個(gè)真正的讀者將其讀完整，“與其讀這樣的以詩寫成的小說，倒不如直接去讀小說” （朱多錦語）。實(shí)事證明，以詩寫成這類作品（實(shí)際就是小說）是失敗的，難以真正流傳開來。我在這里說的“新詩之所以一直是這樣創(chuàng)作的”指的是這類被一直稱之為“敘事詩”的詩，而非其他。

與此類似的，雖不是以詩的形式寫成的小說，但它是另一種形式的敘事詩，即口語化詩歌。口語化詩歌自其誕生始就褒貶兼有。

我吃了

放在

冰箱里的

梅子

它們

大概是你

留著

早餐吃的

請(qǐng)?jiān)?/p>

它們太可口了

那么甜

又那么涼

這是美國著名詩人威廉·卡洛斯·威廉斯的一首名作《便條》。威廉斯這首《便條》是上個(gè)世紀(jì)流傳至今的口語化詩歌的典范。據(jù)說，這本是詩人到朋友家去做客，發(fā)現(xiàn)朋友不在家，由于肚子餓，就吃了朋友放在冰箱里的梅子，并寫下這張“便條”告訴朋友，以示歉意。后來詩人把這張紙條改寫成了現(xiàn)在這首著名的詩歌。如果我們將它按寫文章的方式按順敘寫下來，就是：“我吃了放在冰箱里的梅子。它們大概是你留著當(dāng)早餐吃的。請(qǐng)?jiān)?，它們太可口了，那么甜，又那么涼?！?/p>

霍布金斯說過，“除了技巧，沒有什么能夠長存”。 威廉斯將這篇赤裸裸的應(yīng)用文──我認(rèn)為是應(yīng)用文──切割（分行）為詩，不應(yīng)該是運(yùn)用了詩的技巧，更何況，只有技巧也不能算是一首詩，起碼不能算是一首好詩。這首詩，除了最后的“那么甜，又那么涼”兩行或許讓人回味，在其平面化的表象下產(chǎn)生了一定的立體效應(yīng)即語言的能指與所指產(chǎn)生一定的偏斜角外，其他，就像稀薄的空氣，讓人窒息。沃萊斯·史蒂文斯曾認(rèn)為威廉斯的詩是“反詩的”，龐德認(rèn)為，威廉斯感興趣的就是這些“泥土”。我個(gè)人很贊成這種“泥土”的觀點(diǎn)。

口語詩，從名稱上看是指以純粹的日?？谡Z為語詞和句法來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作的詩歌作品?？谡Z化詩歌歷來倡導(dǎo)的標(biāo)準(zhǔn)之一就是語言的平民化。實(shí)際上平民化不能也不應(yīng)該等同于口語化──即便是當(dāng)下許多人倡導(dǎo)的知識(shí)分子寫作也有可能是平民化的。口語詩不論其是怎樣的先鋒，也不論其在“朦朧詩”之后為現(xiàn)代詩作出了怎樣的貢獻(xiàn)，由于它的語言已然降格為口語，讓口語“原汁原味”地進(jìn)入詩歌，就失去了詩的標(biāo)準(zhǔn)及其性質(zhì)，也就沒有了詩的味道。連味道都沒有，當(dāng)然就是“偽”詩，也就不是詩。詩是語言的藝術(shù)，首先是由語言對(duì)它進(jìn)行“裱褙”的。沒有了語言這個(gè)媒介，詩便不能成立。當(dāng)然，其他文體也不能成立。但詩歌的語言（包括文學(xué)語言）應(yīng)該是詩人經(jīng)過思考并提煉的語言?！盁o邊落木蕭蕭下 ，不盡長江滾滾來”、“ 卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘，”不經(jīng)過提煉加工，不經(jīng)過不斷的否定就不可能產(chǎn)生這樣的經(jīng)世之作。瑞士美學(xué)家埃米爾·施塔格爾認(rèn)為：“詩人與世界（表現(xiàn)對(duì)象）的關(guān)系是有距離的、帶有觀察與分析性的，客觀的”。埃米爾·施塔格爾所說的距離實(shí)際闡明了詩與日常生活（口語）的距離。詩人要做的工作實(shí)際就是對(duì)這個(gè)“日常生活”進(jìn)行顛覆，“對(duì)日常語言進(jìn)行一種否定”（沈天鴻語），從而“從生活事件中提取的質(zhì)問生活的洞察力”（姜濤語），這個(gè)洞察力就是詩歌。

如果“口語詩”也是詩的話，民間流傳的張打油的詩我認(rèn)為也可稱之為口語詩?！敖弦换\統(tǒng)，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫。”有人這樣評(píng)論這首張打油的詩：通篇不著一個(gè)雪字，卻把雪刻畫得惟妙惟肖，可謂入木三分。這與評(píng)論威廉斯的《便條》“具有隨意、輕盈的特質(zhì)，意境悠遠(yuǎn)，回味無窮……”等幾乎放之四海而皆準(zhǔn)的評(píng)論沒有任何區(qū)別。這可能就是許多類似于張打油的打油詩之所以流傳到現(xiàn)在的讓人匪夷所思的理由。但流傳下來或者說流傳開來的東西并不等于詩，更不能等同于經(jīng)典。否則，那些飯桌上盛行、許多人閉著眼睛也能津津有味地背誦的段子也就成了經(jīng)典詩了。

三

“判斷一首詩或者一種詩歌是不是現(xiàn)代詩，主要的不是看它的技巧方法，而是看它體現(xiàn)的哲學(xué)思想的性質(zhì)。”沈天鴻在《朦朧詩之后的中國詩歌》一文中所闡述的關(guān)于現(xiàn)代詩的這個(gè)哲學(xué)思考的命題從另一個(gè)方面來講，完成了對(duì)敘事詩的批判。

宋人王安石曾對(duì)“詩”字進(jìn)行過解剖：“詩者，寺人之言”。什么是寺人？寺人就是上古祭祀的司儀。但我更愿意理解其為廟堂，廟堂為寺。在我看來，真正稱得上“寺人”的，只要不是冒牌的，因有與常人有不一樣的生活方式或生活態(tài)度，因而有了與常人不同的思想及情趣──寺人當(dāng)然有寺人的情趣。一句謁語，一句禪，就是一首耐人尋味的詩。所謂得道高僧，他的“道”我想指的就是那個(gè)已然悟出了的詩中的那個(gè)“真諦”。

而一句謁語，一句禪，肯定不是敘事的。而是“體現(xiàn)了哲學(xué)思想的性質(zhì)”的敘述。

詩，特別是現(xiàn)代詩，作為文學(xué)文本，相對(duì)于科學(xué)文學(xué)，其本質(zhì)在于它應(yīng)該有一個(gè)不穩(wěn)定且不自足的體系。這個(gè)不穩(wěn)定且不自足的體系存在兩于方面：一方面是作者努力掩藏而讀者努力尋求的文本歧義，文本歧義實(shí)際上就是有別于所謂敘事詩的現(xiàn)代詩歌的身份證，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”；另一方面是既凸顯文本的內(nèi)在矛盾使之立體化又竭力避免讀者找到文本的終極意義──而類似于詩體小說的敘事詩不存在終極意義。它的意義就在它赤裸裸的自身。

努力掩藏，要掩藏得恰到好處。并不是掩藏得愈深愈好。否則，就成了晦澀。也不是掩藏得愈淺愈好，否則，就回到了詩體小說亦即敘事詩，過于平庸。掩藏，實(shí)際遵循的是經(jīng)濟(jì)學(xué)中的信息不對(duì)稱原理。當(dāng)然，這里的信息不對(duì)稱是作者有意而為，其基本目的就是制造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界不對(duì)稱亦即不一致的文本世界，迫使讀者通過文本世界去尋找與之對(duì)稱的現(xiàn)實(shí)世界。這個(gè)“迫使”尋找的過程就是一種美的享受的過程。

比起神采奕奕，帝王們

更傾向于愁眉不展

比起碎尸萬段，你更傾向于

顧影自憐。但你應(yīng)該知道

我雪亮是因?yàn)樘煜缕岷?/p>

你更應(yīng)該知道，我蔑視你

而且是用你自己的眼睛

無論血怎樣在你的顱腔內(nèi)滾沸

我始終是冷靜的。其實(shí)

我更像一截凄寒的秋水

溫柔得沒有一顆牙齒

可是，每當(dāng)我走投無路時(shí)

我的把柄突然變得如同權(quán)柄

一旦握住它，就別想再松開

……

這是柳沄詩歌《劍說》中的一段。柳沄無疑在這里制造了多處類似于“我雪亮是因?yàn)樘煜缕岷凇笔降摹把诓亍?，這種“掩藏”讀者一旦“握住它，就別想再松開”了。當(dāng)然也松不開。

松開其實(shí)質(zhì)是松綁。世界萬物因?yàn)椤耙曈X冗余”而讓我們不認(rèn)識(shí)地認(rèn)識(shí)著，因而我們的所謂認(rèn)識(shí)實(shí)際是將世界“綁”起來，當(dāng)然也可能說是世界將我們綁了起來。詩人創(chuàng)作詩歌其實(shí)是對(duì)世界的一次松綁，但詩人在寫作的同時(shí)又通過“掩藏”的方式將作品再次捆綁，讀者在其中尋找文本終極意義實(shí)際就是對(duì)詩歌進(jìn)行二次松綁。

一部優(yōu)秀的文學(xué)作品或一首優(yōu)秀詩歌無論讀者對(duì)其進(jìn)行怎樣的松綁，由于實(shí)質(zhì)性地存在著文本與現(xiàn)實(shí)的不對(duì)稱，其努力尋找的終極意義終難以找到。這就是《紅樓夢(mèng)》之所以研究了幾十年且還在繼續(xù)研究的原因。就如魯迅先生評(píng)論《紅樓夢(mèng)》所說：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。 ”

尋找的過程雖說不一定是以莛撞鐘的過程，但至少不應(yīng)該產(chǎn)生一錘定音的結(jié)果。

二十個(gè)人過一座橋，

進(jìn)一個(gè)村莊，

是二十個(gè)人經(jīng)過二十座橋，

進(jìn)二十個(gè)村莊，

或是一個(gè)人

過一座橋進(jìn)了一個(gè)村莊。

……

人群的一雙雙靴子

落在橋板上。

那村莊的第一堵白墻

從果林中升起。

我正想些什么？

意義就這樣溜走了。

那村莊的第一堵白墻…

那果樹林…

這是史蒂文斯的《一個(gè)貴族的若干比喻》中的兩節(jié)。其實(shí)，對(duì)于現(xiàn)代詩的寫作者來說，世界本就是一個(gè)比喻。喬納森·卡勒認(rèn)為：比喻是認(rèn)知的一種基本方式，通過把一種事物看成另一種事物而認(rèn)識(shí)了它。也就是發(fā)現(xiàn)了甲事物暗含在乙事物身上不為人所熟知的特征，而對(duì)甲事物有一個(gè)不同于往常的重新認(rèn)識(shí)。這個(gè)“不同于往常的重新認(rèn)識(shí)”實(shí)際仍然不是上面提出的終極意義所在。終極意義無論那些“人群的一雙雙靴子”一次次怎樣的尋找其終極意義，但只要我們“正想些什么？”時(shí)，“意義就這樣溜走了” 。而“溜走”，我認(rèn)為正是史蒂文斯及其詩避免敘事的成功之處。詩一旦避開敘事，或者以敘述的方式進(jìn)行敘事，詩就又令人驚訝地“溜”了回來。這個(gè)“溜”了回來就是我們對(duì)存在的“不同于往常的重新認(rèn)識(shí)”，而因?yàn)椤爸匦抡J(rèn)識(shí)”因而就產(chǎn)生了或者說釋放了“詩的意味”（沈天鴻語）。產(chǎn)生或釋放意味的過程，如果形象地理解實(shí)際就是啐啄的過程。任何只啐不啄或只啄不啐，都是無效的，詩及其意味便難以破殼而出。

所謂啐啄同時(shí)，我想用于成功的現(xiàn)代詩的產(chǎn)生過程應(yīng)該十分熨帖而準(zhǔn)確。