“現(xiàn)代詩”與“新詩”

我在文章、談話以及發(fā)言里經(jīng)常談及一個話題：“要寫現(xiàn)代詩，不要寫新詩”、“全中國寫詩的人里，90%以上在寫新詩；2%用半通不通的文言寫古體詩；剩下的大約5%左右，才是寫現(xiàn)代詩的，而且大多還都欠缺理念上的梳理與培養(yǎng)，是在寫混混噩噩的現(xiàn)代詩”……

“現(xiàn)代詩”與“新詩”，究竟是怎樣的一個區(qū)別？下面就從最主要的幾處來闡明一下。

1. 時間和文學史的角度

“現(xiàn)代詩”與“新詩”，這兩個概念在誕生和所跨越的時代上，有一個簡單的時間劃分：比如在內(nèi)地詩歌史上，自五四以來，“朦朧詩”誕生以前，這一時段出現(xiàn)的詩歌，統(tǒng)屬于“新詩”。在“朦朧詩”出現(xiàn)以后，則屬“新詩”與“現(xiàn)代詩”混居的時段（這個情形也適用于“朦朧詩”本身）。

當下我們所指認的“新詩”，是指那些承襲了五四以來白話詩傳統(tǒng)和美學趣味的作品。需要特別指出的是，在內(nèi)地，這“傳統(tǒng)”和“趣味”也包括了我們近六十年來所熟悉的共和國主流詩歌傳統(tǒng)，以及那些在某特定歷史時段與主流詩歌有著題材、思想等內(nèi)容上的對抗，但在語言形式上卻有著近似構(gòu)成方式的作品。當代詩歌史上的優(yōu)秀詩人中有這方面傾向的，如黃翔，如食指，一部分的昌耀和海子，還有“朦朧詩”中“今天派”以外的絕大多數(shù)外省詩人。

“新詩”與“現(xiàn)代詩”在臺灣地區(qū)的“混居”狀況，則要提前一些年：臺灣“現(xiàn)代詩”肇始于紀弦（即新詩現(xiàn)代派里的路易士）發(fā)起的現(xiàn)代派詩歌運動。從那以后，“現(xiàn)代詩”的美學在當?shù)卦娙酥腥諠u盛行，開始構(gòu)成聲勢和規(guī)模，甚而成為啟發(fā)許多青年作者進入寫作的重要理念。不過后來出了一個意外——隨著當年余光中、洛夫等臺灣現(xiàn)代詩巨匠的創(chuàng)作，后來不約而同表現(xiàn)出一定程度的、接軌古典詩歌美學的“復古”傾向，臺灣的現(xiàn)代詩也不再是當年紀弦呼吁的那種“現(xiàn)代詩”了，它更多地容納了與古漢語美學傳統(tǒng)有著千絲萬縷聯(lián)系的“語文性的雕琢”，因而呈現(xiàn)出了更靠近“新詩”美學的、某種溫和的曖昧性。但就總體而言，從1950年代到1980年代，漢語現(xiàn)代詩的高峰，無疑是由臺灣地區(qū)的作者們創(chuàng)造的。

有人也許會提出疑問——新詩時段內(nèi)，曾有過擁有像戴望舒、卞之琳、何其芳、路易士等作者的“現(xiàn)代派”，擁有李金發(fā)、穆木天等作者的“象征派”，乃至稍后的“九葉派”，這些在歐洲現(xiàn)代主義詩潮影響下出現(xiàn)在漢語里的流派，難道它們也屬于“新詩”而非“現(xiàn)代詩”？

我的答案是肯定的。

理由有二：一是無論它們所處的時間段，還是其文本所呈現(xiàn)出的整個現(xiàn)代漢語少年期的文法、語法特征，以及詞語在達意功能上的不完備性，都與同時期其它新詩流派所呈現(xiàn)出近似的征候；二是無論是新詩現(xiàn)代派，還是新詩象征派、“九葉派”，在激活其創(chuàng)作的源頭中，歐洲現(xiàn)代主義詩潮固然是其理念的重要來源，但限于本土詩人所身處的“農(nóng)業(yè)化-前工業(yè)化”這一社會、歷史背景，以及他們所接受的半傳統(tǒng)半西洋式教育，他們的詩歌最后均無可爭辯地淪為“浪漫”和“唯美”兩大審美系統(tǒng)，現(xiàn)代性只顯現(xiàn)為作品時隱時現(xiàn)的修辭技巧，明白了這一點，我們也就會明白，為什么后來像穆旦這樣受早期奧登詩風影響的詩人，最后卻成了世界浪漫主義詩歌在中國最重要的翻譯者。

2. 不同美學屬性

“新詩”最早強調(diào)的是它與古典詩歌相比的“新”，也就是用“白話文”寫作這一層，以及掙脫傳統(tǒng)觀念（文學觀、美學觀、生活觀乃至道德觀等）的束縛。但不同時期、背景、身份與成就各異的當事人們（主要還是詩人），對它卻很難有一個統(tǒng)一的、甚至明確的界定。

“新詩”自誕生起，其面目就是曖昧不清的，這點可以通過回顧新詩史有發(fā)言能力的重量級作者得到驗證——

胡適的“新詩”是說大白話，是要實施前清前輩呼喚的那樣“我手寫我口”，與此同時，卻還要在神散、形也散之際，去押笨拙的韻，胡適自稱之為“白話韻文”（見《嘗試集》增訂第四版代序一《五年八月四日答任叔永書》），但終止步于揮霍口語的任性，于詩的意境，全無顧及。

郭沫若的“新詩”（這里主要指代表其詩歌最高成就的《女神》），語言恣意妄為，其核雖不離古人所謂“言志”、“言情”的大指向，但其情、其志，已與舊時代相去甚遠，倒是與他嘆服的惠特曼、泰戈爾各有一些相通的地方?？梢哉f，郭是新詩草創(chuàng)階段的“小李白”，他不止是整個現(xiàn)代文學中，在語言松綁的表現(xiàn)上最前衛(wèi)、最先鋒，也最卓有成效的天才，也對新詩初步地做了一點松散的、但卻是本體意義上的界定，比如他說“詩的本職專在抒情”（《文藝論集·論詩三札》）；“好的詩是短的詩”、“過長的敘事詩，完全是‘時代錯誤’……早就讓位給小說去了”（《關(guān)于詩的問題》）；“直覺是詩細胞的核，情緒是原形質(zhì)，相象是染色體，至于詩的形式只是細胞膜”（《論詩三札》）；“節(jié)奏是詩的生命”、“詩與歌的區(qū)別，也就在這情調(diào)和聲調(diào)上的畸輕畸重上發(fā)生出來的。情調(diào)偏重的，便成為詩，聲調(diào)偏重的，便成為歌”（《文藝論集·論節(jié)奏》）……這些論述雖是以散論面貌出現(xiàn)，卻對人們理解新詩的本質(zhì)幫助不小。遺憾的是，對于處于群體意義上“盲人騎瞎馬”狀態(tài)的現(xiàn)當代詩人，它們并未能被作為規(guī)律性的闡釋普遍接受。

廢名的“新詩”，注重意境和想象組接的別開生面，強調(diào)新詩應該是自由體，但在進一步闡發(fā)時出了問題，他說“白話新詩是用散文的文字自由寫詩”，這樣的話就是今天許多寫臭詩的作者也不會同意了。

同為“新月”，同為西方浪漫派、唯美派、象征派雜揉的移植，徐志摩的“新詩”華美時有宋詞的韻致，但主流卻局限于市井世家子弟的浮華；朱湘的“新詩”純粹、高貴，但卻過于刻板地忠實于西方詩歌的形式，早夭使他終于沒能越出“食洋不化”的階段；聞一多的“新詩”高喊戴著“新格律”的鐐銬跳舞，但鐐銬似乎過沉，舞蹈成了蠕動……沒有通透且直指人心的文本做支撐，理論再怎么辯白也不讓人看好。

李金發(fā)的“新詩”，想象力雖讓一些虔誠的讀者和學者嘆為詭異，我以為這是因為他的漢語使用能力太遜，引發(fā)歧義或失語過多所致。讓這樣的作品在詩歌史上占據(jù)一個位置本就是一個荒謬，李對詩說過些什么，已不重要。

戴望舒是現(xiàn)代文學中最成型的接近現(xiàn)代主義詩歌的詩人，但他對詩歌所強調(diào)更多的是“詩歌不是什么”或“不能怎樣”（《望舒詩論》），這種含蓄而含混的界定，很難具備理論上的意義。

作為新詩史上另一位里程碑式的詩人艾青，其詩歌以語言的散文化，和淺顯的略帶意味的想象，構(gòu)成鮮明的特點。但散文化是不是可以構(gòu)成被普遍認同的“詩歌美學特征”，這無論是艾青在世的時候，還是當今都是有疑問的。而且散文化一旦失控，也確實會對詩歌的跳躍性和節(jié)奏構(gòu)成消解，導致詩歌呈現(xiàn)“非詩化”……

所以說，“新詩”在其近百年的發(fā)展歷程中，除了雖白話文在文字中的日益圓熟，而表現(xiàn)得語言上比原來暢銷自如外，在體裁的本體上一直沒有一個明確的、被公認的界定。

“現(xiàn)代詩”的第一次真正被中國詩人以較為自覺、準確、明晰、系統(tǒng)的語言來界定，始于1950年代的紀弦。他所擬定的現(xiàn)代派詩歌六原則中，除第六條屬于意識形態(tài)外，前五條可以說為漢語的現(xiàn)代詩在當時勾勒出了一個大致原則，它們分別是——

第一條：我們是有所揚棄并發(fā)揚光大地包容了自波特萊爾以降新興詩派之精神與要素的現(xiàn)代派之一群。

第二條：我們認為新詩是橫的移植，而非縱的繼承。

第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內(nèi)容之表現(xiàn)，新的形式之創(chuàng)造，新的工具之發(fā)現(xiàn)，新的手法之發(fā)明。

第四條：知性之強調(diào)。

第五條：追求詩的純粹性。

這五條原則里，前兩條強調(diào)了漢語現(xiàn)代詩的美學來源，第一條甚至還可以說是世界范疇內(nèi)“現(xiàn)代主義詩歌”的美學來源；第三條說到了現(xiàn)代詩在文體建設上所應具備的自覺性；第四條凸顯了現(xiàn)代詩與以往的詩歌相比，更注重“智性”的特征；第五條則涉及到“純詩”理念，以及現(xiàn)代詩的非工具性、非功利性。

這些原則，站在今天的高度上回望，個別地方可能會顯得空洞與籠統(tǒng)，但是在當時，在新詩的曖昧美學已蔚為漢語詩歌新傳統(tǒng)的1950年代，其毫不妥協(xié)的先鋒指向是極為扎眼的。這大約也是詩歌第一次在漢語新詩的版圖里，向人見人愛的曖昧美學吹響逼宮奪位的號角。在此后50年里，臺灣與內(nèi)地交相起伏的歷代漢語先鋒詩歌運動，無不在以自己的聲帶回應著上述原則。我們可以說，這些原則構(gòu)成了漢語詩歌現(xiàn)代化的一個起點，而且令人欣慰的是——它們并沒有像紀弦晚年所希望的那樣，成為漢語詩歌現(xiàn)代化進程的終點。

和“新詩”曖昧、中庸的美學指向相反，到目前為止，從臺灣到內(nèi)地，每一次漢語現(xiàn)代詩運動所強調(diào)的美學個性，無不有著鮮明的美學排他性，以及試圖與既往詩歌標準徹底分裂的勇氣和努力（先不論這種勇氣和努力所持續(xù)的時間長短、績效如何）。血性的、個人主義的、乖戾的、急不可待的……所有這些在“新詩”乃至古典詩歌美學領地里，有可能被視為是貶義的詞匯，在現(xiàn)代詩的一波波狂飆里，正日益顯出它們褒義的、與欲望和生命力暗合的一面。當然——這是就歷次現(xiàn)代詩運動所呈現(xiàn)的外部景觀而論。

說到創(chuàng)作深層的分野，“新詩”跟“現(xiàn)代詩”的作品及詩人，最大的傾向性區(qū)別還是表現(xiàn)在這幾點上：

1.有沒有一個智性的審視世界的眼光；

2.有沒有明確而自覺的語言建設指向；

3.有沒有將“抒情”、“抗辯”、“玄想”、“解構(gòu)”、“反諷”、“幽默”等個性指標置于詩歌合理性下的綜合能力；

4.有沒有將簡潔（或透過繁復的外在，呈現(xiàn)出直指人心的穿透性力度）作為追求詩歌境界的最主要目的；

5.有沒有將在所有既往詩歌傳統(tǒng)中被奉為最高指標的“人文”、“哲思”、“情懷”諸元素，嚴格控制在詩歌本身所要求的簡約、含蓄、凝練之中，而不讓其產(chǎn)生喧賓奪主式的泛濫。

上述這五項里，凡在三到四項中具備“有”的，即為“現(xiàn)代詩”，反之則是“新詩”。而依照不同詩歌所符合的指標程度，大約又可細分為：“新詩”、“現(xiàn)代詩”、“帶有新詩成色的現(xiàn)代詩”和“靠近現(xiàn)代詩傾向的新詩”。需要指出的是，我們辨別一首詩或一種詩風是“現(xiàn)代詩”還是“新詩”，只是出于探討當代詩歌的美學向度、以及該種詩歌是否吻合人類文明趨向上的需要，并無以此來強行界定“好”“壞”的意圖。事實上，一首好的現(xiàn)代詩與一首好的新詩，其所呈現(xiàn)的差異，只是美學指向以及作者世界觀的不同；一首差的現(xiàn)代詩和一首差的新詩，其所顯現(xiàn)的共同點即便再少，作者天賦上的不足（或運用它時的不合理），恐怕都是會位列其中的。

從更漫長的漢語詩歌發(fā)展的歷史來看，新詩——現(xiàn)代詩，它們既可以被看作是兩種平等詩歌類型，正如古典詩歌中“古體詩”（如騷體、樂府）與“今體詩”（如律詩、絕句）；也可被視作詩歌邁向更高難度的一種發(fā)展和新陳代謝。而后一種關(guān)系，由于牽涉到詩歌誕生所必然要依托的我國獨特的歷史、文明裂變進程，是以往人類詩歌歷次重大更迭都不曾出現(xiàn)過的。這才是對新詩、現(xiàn)代詩的認識的“難中之難”！它首先折射的是人們的文明觀、世界觀，然后才是從屬于它們之下的文學觀。

就世界詩歌的發(fā)展軌跡而言，詩歌從19世紀末，已經(jīng)日益把關(guān)注的眼光投向時代聚變下人們的處境、情感，以及對人類文明流向的關(guān)切，姍姍來遲的漢語現(xiàn)代詩，不過是遵循這一大趨勢而已。所以從這個向度上講，新詩與現(xiàn)代詩，雖不涉及“好/壞判定”，卻更多地涉及到了“是/否判定”。

新詩固然是漢語詩歌發(fā)展史中所誕生的一種劃時代的詩歌美學類型、傳統(tǒng)（同時也自我構(gòu)成了非常重要一個詩歌時段），但它早已無法承載一個劇變時代所強加給漢語詩歌的、無可避免的使命，更不能被視為這個時代的“詩歌”，它只是一種文學蒙昧者還在不斷仿制的詩歌化石。

從研究的角度講，新詩與現(xiàn)代詩，是兩種平等的詩歌形態(tài)。

從創(chuàng)造者能否應對時代的挑戰(zhàn)、回應文學對創(chuàng)新“貪得無厭”的要求上看，惟現(xiàn)代詩，才真正為詩人們承此天命，提供著廣闊的空間。