淡淡的詼諧與憂(yōu)傷

我了解明詮是始自上世紀(jì)90年代。那時(shí)和他尚未謀面，但經(jīng)由其他的一些朋友如雪松、長(zhǎng)征多次介紹——他們也是山東重要的詩(shī)人，在省內(nèi)外也廣有影響。而雪松和長(zhǎng)征對(duì)明詮可謂推崇備至。尤其雪松，他與明詮很像，既喜歡書(shū)法又從事詩(shī)歌寫(xiě)作，兩種角色對(duì)他們倆來(lái)說(shuō)，都是互有影響和暗示的。但兩校比較，雪松更靠近詩(shī)歌，明詮更專(zhuān)注于書(shū)法。但無(wú)論如何，他們?cè)趦煞N藝術(shù)方式之間都是“眉來(lái)眼去”的關(guān)系——不只是暗通款曲，而是有互文性的交集，在雪松那里，是詩(shī)越寫(xiě)越有禪意了，在明詮這里，書(shū)法藝術(shù)中的許多要素都有可能成為詩(shī)歌寫(xiě)作的背景與靈感。

明詮的詩(shī)，明顯帶有90年代延續(xù)下來(lái)的痕跡。這很重要，對(duì)某些寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)歌大約是一場(chǎng)走馬燈般的革命，因此，語(yǔ)言和寫(xiě)法都處在動(dòng)蕩變化之中。而明詮卻似乎并不為所動(dòng)，他堅(jiān)持了自己年輕時(shí)期的寫(xiě)法，90年代常見(jiàn)的借詠物、詠史、借古喻今方式，來(lái)表達(dá)自己所思所感，以及心態(tài)與心境。明詮的詩(shī)，直接抒情的很少，尤其早期，他喜歡通過(guò)吟詠一個(gè)古人、一個(gè)詩(shī)人、一些典籍，當(dāng)然也會(huì)少量地直接處理一些現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，來(lái)借以展開(kāi)一種對(duì)話(huà)，表達(dá)某種歷史的憂(yōu)憤，或者見(jiàn)賢思齊的情志。這正是寫(xiě)作者在年輕時(shí)常有的一種方式或者狀態(tài)。人在二十多歲到三十多歲這一階段，是建立自我的一個(gè)關(guān)鍵階段，但自我的確立不是沒(méi)來(lái)由，通常是有藍(lán)本的，是通過(guò)對(duì)先賢以及自己最仰慕的人的理解，來(lái)達(dá)到自我的一種“鏡像”的認(rèn)知，從而逐步確立自己的人格方向或者范型。這是以后從事藝術(shù)、從事某種事業(yè)的一個(gè)重要的基礎(chǔ)，一個(gè)內(nèi)在精神生成的必要前提。從這個(gè)意義上，我們先不談詩(shī)，而是應(yīng)該先談詩(shī)歌背后這個(gè)人的胸襟和抱負(fù)。從這個(gè)角度上說(shuō)，明詮在90年代的作品，無(wú)疑是對(duì)自我的胸襟抱負(fù)、努力方向的一直尋找和確認(rèn)。

對(duì)于任何的寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，都存在著對(duì)話(huà)性。對(duì)話(huà)性，它有“對(duì)話(huà)”和“潛對(duì)話(huà)”。我們年輕的時(shí)候，常常喜歡對(duì)話(huà)性很強(qiáng)的寫(xiě)作；當(dāng)逐漸年長(zhǎng)的時(shí)候，對(duì)話(huà)性多數(shù)就會(huì)隱藏起來(lái)。明詮的寫(xiě)作，在我看來(lái)是更具有顯性對(duì)話(huà)關(guān)系的一種寫(xiě)法。他靈感的來(lái)源，寫(xiě)作內(nèi)容的建立，整個(gè)詩(shī)意的展開(kāi)，幾乎都是在對(duì)話(huà)關(guān)系中建立的。假如他生在古代，便是阮籍或者嵇康，是六朝時(shí)代的某位詩(shī)人，以詠物或者詠史來(lái)實(shí)現(xiàn)表達(dá)。這是他最顯著的一個(gè)特點(diǎn)。

明詮的詩(shī)在語(yǔ)言上——不光是在意義、情志、意趣、人格方面，在主觀(guān)與主體方面，在語(yǔ)言層面也是這樣的。他不斷地在“自己的語(yǔ)言”和中國(guó)“傳統(tǒng)的話(huà)語(yǔ)”之間跳躍行走，在這樣一個(gè)關(guān)系當(dāng)中來(lái)回穿梭，以確立詞語(yǔ)、形象、風(fēng)格的內(nèi)涵。在這一過(guò)程里面，我注意到他很少和西方的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)和外國(guó)的藝術(shù)家、哲人展開(kāi)對(duì)話(huà)關(guān)系，而基本上只在中國(guó)式的話(huà)語(yǔ)、知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)譜系中展開(kāi)，這與他的書(shū)法藝術(shù)思維顯然有很大的關(guān)系。我們當(dāng)然應(yīng)該將之理解為是書(shū)法的引領(lǐng)和熏陶，但同時(shí)也可以理解為是一種限制。因?yàn)樗臅?shū)法生涯，對(duì)他來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的暗示和限制關(guān)系，把他框定在他的符號(hào)世界里、鏡像世界里。所以，他就一直這樣寫(xiě)下來(lái)了。在這樣一種關(guān)系中，他建立了自己獨(dú)特的寫(xiě)作模式。

明詮由此建立了他寫(xiě)作的現(xiàn)代感——我不說(shuō)他的“現(xiàn)代性”。他是一種智慧的，有淡淡的詼諧和淡淡憂(yōu)傷，有少許的調(diào)侃的寫(xiě)作，歐陽(yáng)江河兄稱(chēng)之為“存在感”，我可以把它叫做一種“現(xiàn)代感”。這里面，我覺(jué)得他透過(guò)傳統(tǒng)的詩(shī)人，傳統(tǒng)的知識(shí)分子這個(gè)鏡像，通過(guò)對(duì)他們的理解，投射出了自己的襟懷與意趣。這種襟懷和意趣，既是“古風(fēng)”，也有很強(qiáng)烈的當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)感，而且某種程度上還有一些憂(yōu)患感。比如他讀歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》所寫(xiě)的那首詩(shī)《廣場(chǎng)》，就深深撞擊了我。其中這兩句“石頭讓石頭落淚，人群與人群永別”，可謂是百感交集的一個(gè)表達(dá)。可以說(shuō)抓住了原詩(shī)里的關(guān)鍵詞：石頭。因?yàn)閺V場(chǎng)就是石頭嘛，這個(gè)石頭的世界包含了兩種元素，一是永恒的精神，這里面包含了犧牲和價(jià)值；二是充滿(mǎn)了“固化”的意味——?dú)v史價(jià)值的固化，當(dāng)然也包括了人心的固化，與一個(gè)時(shí)代的消失。他的這個(gè)“石頭讓石頭落淚”里面同意包含了豐富的語(yǔ)意，與歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌里面表達(dá)的莊嚴(yán)而痛苦的主題是一樣的，而且我覺(jué)得他打通了。還有“人群與人群永別”，更是在與前者的詩(shī)打通的情況下，也說(shuō)出了這個(gè)時(shí)代：人群通過(guò)歷史產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的分化，在精神的意義上有的人倒下有的人站立。

當(dāng)然還有寫(xiě)的這個(gè)特別詼諧、特別有當(dāng)下感的作品，如《領(lǐng)導(dǎo)》一類(lèi)。這樣的詩(shī)應(yīng)該說(shuō)是很罕見(jiàn)的。他用自己特有的語(yǔ)調(diào)和獨(dú)有的輕松與幽默，用了戲劇性的處理方式，把這樣的一個(gè)題目鋪展得那么長(zhǎng)——這大概是他的第二長(zhǎng)的一首詩(shī)。所以我說(shuō)，明詮的寫(xiě)作在傳統(tǒng)當(dāng)中建立了一種現(xiàn)在感。

明詮在自覺(jué)不自覺(jué)地構(gòu)建一種中國(guó)式的美學(xué)，這是我另一個(gè)比較強(qiáng)烈的感覺(jué)。這里面有一種視覺(jué)性的強(qiáng)調(diào)，他的詩(shī)喜歡展開(kāi)，而且左右騰挪揮灑，詩(shī)句間展開(kāi)的氣韻或節(jié)奏，在我看來(lái)都與書(shū)法有著密切的關(guān)系。他的寫(xiě)作，有一種“書(shū)寫(xiě)性”，他喜歡將之打開(kāi)，卻并不刻意強(qiáng)調(diào)它的內(nèi)在性和深處的追問(wèn)，也就是喜歡“點(diǎn)到為止”。他特別注重書(shū)寫(xiě)性和打開(kāi)性。而且，視覺(jué)的角度常常是一左一右，左右上下中有一種節(jié)奏與音律的自覺(jué)。這種自覺(jué)，有時(shí)和詩(shī)歌的要求并不一樣，和現(xiàn)代詩(shī)寫(xiě)作的要求或許還有背離。而且他往往是故意與你“對(duì)著來(lái)”。這一點(diǎn)如果按照通常詩(shī)歌的專(zhuān)業(yè)化寫(xiě)法的要求去看的話(huà)，不一定是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)樵?shī)歌的要求，有時(shí)更多的是一種黑暗的、毀滅的、向下的那種深入和滑落，但在明詮的詩(shī)中，卻多數(shù)是沖淡的、平和的、節(jié)制的、超脫的向度或方式。所以，他在學(xué)習(xí)臨摹傳統(tǒng)的詩(shī)意、傳統(tǒng)的美感、傳統(tǒng)的人格、傳統(tǒng)的襟懷之時(shí)，建立了一種和別人不一樣的美感，這與書(shū)法的美學(xué)要求顯然有一種神合，內(nèi)在的神合，以及兩者互相穿梭一種美感。這美感在我們所熟悉的詩(shī)歌規(guī)范中是不太具備的。從這個(gè)角度，我們強(qiáng)調(diào)他的獨(dú)特性。當(dāng)然，你非要撇開(kāi)他和書(shū)法的相關(guān)性，來(lái)單純談他的詩(shī)的話(huà)，會(huì)看到有些一以貫之的限制。從這個(gè)角度說(shuō)，明詮或許并沒(méi)有跳出他從90年代獲得的詩(shī)歌路徑，這種路徑在某些人看來(lái)會(huì)顯得“陳舊”，但在我看來(lái)卻恰好是一直傳統(tǒng)的再現(xiàn)，包括他略顯陳舊的語(yǔ)感，這營(yíng)造了一種懷舊的風(fēng)格。

某種程度上，明詮懷古的主題和懷舊式的話(huà)語(yǔ)，也像陳子昂所說(shuō)的“前不見(jiàn)古人后不見(jiàn)來(lái)者”，是把時(shí)間截?cái)嗔?。這個(gè)當(dāng)下和古人，還有遙遠(yuǎn)的將來(lái)之間，其實(shí)是一種重疊的關(guān)系，但他又是孤絕的。這很好，也很重要，包括張若虛的《春江花月夜》也是這樣的?！拔以凇?，他充分體現(xiàn)了“我在”，“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人”，“誰(shuí)家今夜扁舟子，何處相思明月樓”，這個(gè)“我在”既是“曾在”，是古人的存在，也是“將在”，是“將來(lái)的過(guò)去”，當(dāng)然過(guò)去也是“曾在的將來(lái)”，這既是海德格爾的哲學(xué)，更是中國(guó)的美學(xué)。

《中秋》這首詩(shī)，是明詮所有詩(shī)里最得我心的一首。其對(duì)話(huà)意識(shí)是從顯到隱，從繁入簡(jiǎn)的，當(dāng)然他是更傾向于“現(xiàn)在”——他和古人的對(duì)話(huà)隱藏在后面了，這可能于書(shū)法藝術(shù)而言也是一個(gè)佳境，金篆隸簡(jiǎn)，俱融其間，卻又羚羊掛角，不見(jiàn)蹤影。假如更苛刻的話(huà)，明詮詩(shī)歌的禪意我以為還可以更多、更妙些——現(xiàn)在雖是有了，但還略顯稀薄，從這個(gè)意義講，我想明詮的詩(shī)與他的書(shū)法對(duì)比的話(huà)，還有上升空間。雖然我在書(shū)法方面是個(gè)外行，但是我感到他的書(shū)法造詣里面，對(duì)于傳統(tǒng)的理解，還有在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造與變化，都有極其精妙的地方，都已堪稱(chēng)淋漓盡致，有了獨(dú)步天下的東西。他的詩(shī)如果從對(duì)話(huà)的關(guān)系上講，略略地顯得滯后了一點(diǎn)，也正因?yàn)槿绱?，我也可以說(shuō)，他的詩(shī)還有更好的佳境在前面。

明詮將他書(shū)法的抱負(fù)轉(zhuǎn)移到詩(shī)歌上，我知道這是多年前的種子抑制不住的發(fā)芽，不過(guò)在我看來(lái)，他一定不要把詩(shī)歌當(dāng)成書(shū)法的“副業(yè)”，而是反其道而行之，要將之當(dāng)成“精神上主修”的這么一個(gè)事業(yè)，是絕對(duì)有前景的。雪松的書(shū)法和他的詩(shī)歌，正好和明詮的是互為對(duì)應(yīng)的關(guān)系。雪松的詩(shī)強(qiáng)于他的書(shū)；明詮呢，則是書(shū)強(qiáng)于他的詩(shī)。他倆在精神上，在山東詩(shī)人里是可以對(duì)照的現(xiàn)象。雪松詩(shī)中的禪意，在他的書(shū)法里面似乎還沒(méi)有得到充分的展示，但是明詮書(shū)法里的禪意，同意也沒(méi)有在他的詩(shī)里得到更廣闊的展示。

讓語(yǔ)言回到他“初始的家里”。其實(shí)，他的原發(fā)性和準(zhǔn)確性是很重要的。讓語(yǔ)言迷失在歧路上，我覺(jué)得那可能意味著靈魂也迷失在歧路上了，寫(xiě)作就散失了。這個(gè)原發(fā)性，其實(shí)就是主體的準(zhǔn)確性，這不只是找到了陶淵明，而是說(shuō)。你最終找到了自己——在找到陶淵明的同時(shí)也找到了你自己。明詮十分具備這樣一種稟賦，在我看來(lái)，他只要稍稍具備一點(diǎn)耐心，和他在書(shū)法藝術(shù)上的苦心孤詣的精神，事情就成了。