現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的辯證反思

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)是與中國(guó)新詩(shī)幾乎同時(shí)發(fā)生的。新詩(shī)是新文學(xué)的排頭兵，百年間，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)卻總是大大落后于新詩(shī)創(chuàng)作。初期的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)致力于爆破，現(xiàn)在回頭看去，這種爆破是必要的，但又是粗放的。連同我們民族的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的精華也成了爆破對(duì)象，給現(xiàn)代詩(shī)學(xué)留下了“先天不足”、“漂移不定”的禍根。

從上個(gè)世紀(jì)的新時(shí)期起，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)由爆破轉(zhuǎn)入建設(shè)，出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)的詩(shī)評(píng)家。詩(shī)壇力求建立屬于新詩(shī)的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)體系，然而由于不能很好地現(xiàn)代性地處理與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的承接，也不能很好地本土性地處理與西方詩(shī)學(xué)的借鑒，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)迄今缺乏體系性。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)評(píng)家失語(yǔ)，詩(shī)人的隨性言說(shuō)進(jìn)一步替代了學(xué)術(shù)話語(yǔ)。

在新世紀(jì)，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)面臨三項(xiàng)美學(xué)使命：新詩(shī)的詩(shī)歌精神的現(xiàn)代化重建、體的多樣重建、新詩(shī)傳播方式的重建。從目前看，憑借新媒體，傳播方式的重建進(jìn)展最快?，F(xiàn)代詩(shī)學(xué)三大重建的每一個(gè)側(cè)面都是一個(gè)辯證體，現(xiàn)代詩(shī)學(xué)必須拒絕劍走偏鋒，對(duì)自身進(jìn)行辯證的反思。

新詩(shī)的“變”與“常”

對(duì)新詩(shī)的“新”的誤讀，造成了新詩(shī)百年發(fā)展道路的曲折，造成了在新文學(xué)中充當(dāng)先鋒和旗幟的新詩(shī)至今還處在現(xiàn)代文學(xué)的邊緣，還在大多數(shù)國(guó)人的藝術(shù)鑒賞視野之外。有一種不無(wú)影響的說(shuō)法，新詩(shī)的新，就在于它對(duì)舊詩(shī)的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩(shī)似乎是一種沒(méi)有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術(shù)。

其實(shí)，“變”中還有一個(gè)“常”的問(wèn)題。“變”就是“?！?，而且是一種永恒的“?！?。中國(guó)新詩(shī)的繁榮程度取決于它對(duì)新的時(shí)代精神和審美精神的適應(yīng)程度。新詩(shī)的“變”又和中國(guó)詩(shī)歌的“?！甭?lián)系在一起。詩(shī)既然是詩(shī)，就有它的一些“常態(tài)”的美學(xué)元素。無(wú)論怎么變，這些“常”總是存在的，它是新詩(shī)之為詩(shī)的資格證書(shū)。重新認(rèn)領(lǐng)這些“常”，是當(dāng)下新詩(shī)拯衰起弊的前提。

中國(guó)詩(shī)歌的“常”來(lái)源于又外在于古典詩(shī)歌，活躍于又隱形于現(xiàn)代詩(shī)歌當(dāng)中。也就是說(shuō)，“常”不是詩(shī)體，不是古典詩(shī)歌本身，“?！笔窃?shī)歌精神，是審美精神。它是內(nèi)在的，又是強(qiáng)有力的。

在詩(shī)歌精神上，中國(guó)詩(shī)歌從來(lái)崇尚家國(guó)為上。氣不可御的李白、沉郁頓挫的杜甫、純凈內(nèi)向的李商隱、哀婉悲痛的李煜、筆墨凝重的蘇東坡、愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術(shù)個(gè)性相距甚遠(yuǎn)，但是他們的詩(shī)詞卻總是以家國(guó)為本位的。他們對(duì)個(gè)人命運(yùn)的詠嘆和同情，常常是和對(duì)家國(guó)的興衰的關(guān)注聯(lián)系在一起的。在創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人必然尋求審美靜觀，他走出世界以觀照世界，走出人生以觀照人生。沒(méi)有“走出”，沒(méi)有審美距離，就沒(méi)有詩(shī)美體驗(yàn)，也就沒(méi)有詩(shī)。但這是創(chuàng)作狀態(tài)?！白叱觥敝?，卻有“走入”；“出世”之前卻有“入世”，不然就沒(méi)有優(yōu)秀的詩(shī)。玩世玩詩(shī)、個(gè)人哀愁之作在中國(guó)不被看重，中國(guó)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)從來(lái)講究“有第一等襟抱，才有第一等真詩(shī)”，以匡時(shí)濟(jì)世、同情草根的詩(shī)人為大手筆。這是中國(guó)詩(shī)歌的一種“?！薄Ｔ诂F(xiàn)代社會(huì)，盡管現(xiàn)實(shí)多變，藝術(shù)多姿，但這個(gè)“常”是難以違反的。如果在這方面“反常”，詩(shī)歌就會(huì)在現(xiàn)代中國(guó)喪魂落魄。

詩(shī)之為詩(shī)，在形式上也有一些必須尊重的“常”。以為新詩(shī)沒(méi)有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)限自由，是一種危害很大的說(shuō)法。凡藝術(shù)皆有限制，皆有法則。就像歌德在《自由和藝術(shù)》中所講：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由。”漠視“?！保瑫?huì)受到藝術(shù)的懲罰。新詩(shī)是瓦解古詩(shī)而建立起來(lái)的。但是中國(guó)新詩(shī)和中國(guó)古詩(shī)，同為中國(guó)詩(shī)歌，就有一些共同的“常”，或者說(shuō)，新詩(shī)在“變”中就有時(shí)時(shí)回望“故鄉(xiāng)”的必要。

新詩(shī)可以不都寫(xiě)現(xiàn)代格律詩(shī)。但是，中國(guó)古典詩(shī)歌是格律詩(shī)傳統(tǒng)，而格律詩(shī)的要義就是詩(shī)對(duì)形式和音樂(lè)性的尋求。散文是無(wú)節(jié)奏的語(yǔ)言，音樂(lè)是無(wú)語(yǔ)言的節(jié)奏，詩(shī)是有節(jié)奏的語(yǔ)言。古詩(shī)和音樂(lè)的關(guān)系從來(lái)密切。從古樸典雅的《詩(shī)經(jīng)》和汪洋恣肆的《楚騷》開(kāi)始，樂(lè)府詩(shī)、絕句、律詩(shī)、詞曲都離不開(kāi)和音樂(lè)的聯(lián)姻。“以詩(shī)入樂(lè)”——“采詩(shī)入樂(lè)”——“倚聲填詞”是中國(guó)古詩(shī)的音樂(lè)性的流變過(guò)程。注重聽(tīng)覺(jué)，注重吟誦，因而注重格律，這是中國(guó)古詩(shī)的“?！?。用心從詩(shī)質(zhì)上去捕捉詩(shī)情的音樂(lè)性，用耳從詩(shī)形上去捕捉詩(shī)的音樂(lè)性，這是中國(guó)詩(shī)歌為讀者造就的審美習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)。許多新詩(shī)人對(duì)此有所感悟。戴望舒平生寫(xiě)了92首詩(shī)，從他的《雨巷》—-《我的記憶》—-《元日祝?！匪哌^(guò)的之字形的探索之路，可以明顯看出他對(duì)音樂(lè)性的回歸。被梁實(shí)秋稱(chēng)道為“有一派撩人的嫵媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》加強(qiáng)了音樂(lè)性，聞一多說(shuō)，這是徐詩(shī)“一個(gè)絕大的進(jìn)步”。從“情感泛濫”到“情感羈勒”，說(shuō)明徐志摩的形式感和音樂(lè)感的加強(qiáng)。徐志摩自己也說(shuō)：“我的筆本是最不受羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹(jǐn)嚴(yán)的作品我方才憬悟到我自己的野性?！毙问礁泻鸵魳?lè)感，這是評(píng)判優(yōu)秀的新詩(shī)人的基本標(biāo)準(zhǔn)。沒(méi)有形式感和音樂(lè)感的人絕對(duì)稱(chēng)不上是詩(shī)人。

中國(guó)詩(shī)歌在傳播上也有“?！?。古代詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，非常鄙視“功夫在外”、“外腴內(nèi)枯”的詩(shī)。許多古代詩(shī)人在尋詩(shī)思的時(shí)候，總是別立蹊徑，言人所欲言而又未言。而在尋言的時(shí)候，又總是盡量用最淺顯的語(yǔ)言來(lái)構(gòu)成詩(shī)的言說(shuō)方式。“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”（李白），“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少”（孟浩然），“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”（王之渙），諸如此類(lèi)的詩(shī)章在我們民族中流傳千年，和言說(shuō)方式非常有關(guān)。想想古代的傳播媒介的單一，更值得深思。重建寫(xiě)詩(shī)的難度，重建讀詩(shī)的易度，這是新詩(shī)必須注意的我們民族詩(shī)歌之“常”。新詩(shī)，新其形式需是詩(shī)。在“變”中繼承“?！笔欠浅Ｖ匾摹?/p>

詩(shī)歌的大眾與小眾

詩(shī)是大眾的還是小眾的，從新詩(shī)誕生起，就一直在爭(zhēng)論中。其實(shí)，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)究其本質(zhì)是平民化還是貴族化。

新詩(shī)剛出世就顯露了它的平民化傾向。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》一文的核心，就是推倒貴族文學(xué)，建立國(guó)民文學(xué)。周作人等也提出“平民的詩(shī)”。其后，新詩(shī)的平民化運(yùn)動(dòng)一浪接著一浪?？蛋浊樘岢觥百F族的詩(shī)”，雖得到朱自清等人的支持，但在新詩(shī)史上幾經(jīng)沉浮。朱自清后來(lái)發(fā)表《新詩(shī)的進(jìn)步》，退了一步，改提“并存”。這兩種傾向的提倡的交戰(zhàn)一直沒(méi)有終止，到上個(gè)世紀(jì)90年代初的還有“民間寫(xiě)作”和“知識(shí)分子寫(xiě)作”之爭(zhēng)。

考察這個(gè)范疇也得避免片面的視角。不僅對(duì)詩(shī)壇，就是對(duì)同一位詩(shī)人來(lái)說(shuō)，大眾化傾向和小眾化傾向也常常是“并存”的。李白有《靜夜思》，也有《蜀道難》；老杜有三吏三別，也有《北征》。推出大眾化的《死水》的聞一多，也出版過(guò)小眾化的《紅燭》；寫(xiě)過(guò)小眾化的《雨巷》的戴望舒，也寫(xiě)過(guò)大眾化的《元日祝?！?。朦朧詩(shī)似乎是小眾的，但是諸如“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”之類(lèi)的名句卻得到廣泛流傳。

當(dāng)然，一位詩(shī)人總有他的主要審美傾向。李金發(fā)基本是小眾化詩(shī)人，田間基本是大眾化詩(shī)人。在一些詩(shī)人那里，主要審美傾向還會(huì)發(fā)生變化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等等都是由小眾化轉(zhuǎn)向大眾化的詩(shī)人。

大眾化和小眾化的詩(shī)都各有其美學(xué)價(jià)值，不必也不可能取消它們中的任何一個(gè)。但是，藝術(shù)總是有媒介化傾向，公開(kāi)發(fā)表的詩(shī)終究以廣泛傳播為旨?xì)w。大眾傳播有兩個(gè)向度：空間與時(shí)間。不僅“傳之四?！钡目臻g普及，“流芳千古”的時(shí)間普及也是大眾化的表現(xiàn)。李賀、李商隱生前少知音，但他們的詩(shī)歌幾千年持續(xù)流傳，成為文化傳統(tǒng)的一部分，詩(shī)歌的這種隔世效應(yīng)也是一種常見(jiàn)的大眾化現(xiàn)象。唐詩(shī)宋詞是中國(guó)古典詩(shī)歌的高峰，也是大眾化程度最高的詩(shī)歌時(shí)代，只要是中國(guó)人，大多能背出幾首佳作。唐詩(shī)宋詞成了中國(guó)人文化身份之一。白居易和柳永是很值得后世研究的代表。

胡適倡導(dǎo)新詩(shī)時(shí)，就很推崇白居易和他領(lǐng)軍的新樂(lè)府?！暗珎癫⊥础钡陌拙右淄七M(jìn)了杜甫開(kāi)辟的現(xiàn)實(shí)主義，“始得名于文章，終得罪于文章”。從《賦得古原草送別》到《長(zhǎng)恨歌》，再到貶居江州的《琵琶行》，白居易有明確的大眾化藝術(shù)追求，他的不少詩(shī)篇也最大限度地產(chǎn)生了大眾化效應(yīng)。白居易的詩(shī)廣布民間，傳入深宮，當(dāng)時(shí)凡鄉(xiāng)校、佛寺、通旅、行舟之中，到處題有白詩(shī)。有的“粉絲”全身紋上白詩(shī)，有的歌妓因能誦《長(zhǎng)恨歌》而“增價(jià)”。元稹為《白氏長(zhǎng)慶集》寫(xiě)的序言里有這樣的敘述：“禁省、觀寺、郵候墻壁之上無(wú)不書(shū)；王公、妾婦、牛童馬走之口無(wú)不道。”白居易死，唐宣宗寫(xiě)詩(shī)悼念，有“童子解吟長(zhǎng)恨曲，胡兒能唱琵琶篇”之句。新樂(lè)府用口語(yǔ)，但徒有樂(lè)府之名，實(shí)際和音樂(lè)沒(méi)有多少干系，而柳永的詞卻充分運(yùn)用音樂(lè)作為傳播手段。柳永生于兩宋社會(huì)的“盛明”之世，描寫(xiě)都市繁華，歌詠市井生活，在題材上有突破；在唐五代小令的基礎(chǔ)上，創(chuàng)制長(zhǎng)調(diào)慢詞，在文體上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶樂(lè)伎合作，使詞插上音樂(lè)的翅膀。葉夢(mèng)得說(shuō)過(guò)：“凡有井水飲處，即能歌柳詞?！?/p>

新詩(shī)擁有唐詩(shī)宋詞時(shí)代沒(méi)有的現(xiàn)代傳播手段，像詩(shī)的網(wǎng)絡(luò)生存，就是古人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不具備的條件。2013年馬明哲、馬化騰、馬云提出“互聯(lián)網(wǎng)+”的概念，在“互聯(lián)網(wǎng)+”的時(shí)代，新詩(shī)遇到了前所未有的傳播條件。“天上的白云真白啊”的烏青，“我走遍大半個(gè)中國(guó)去睡你“的余秀華，都是在網(wǎng)絡(luò)上一夜爆紅的。微信朋友圈的詩(shī)歌類(lèi)微信公眾號(hào)正在推進(jìn)詩(shī)歌向大眾的靠攏，由學(xué)者于丹、百度CEO李彥宏、音樂(lè)家呂思清等各個(gè)領(lǐng)域翹楚發(fā)起的“為你讀詩(shī)”，從2013年6月開(kāi)始，已經(jīng)積累的粉絲超過(guò)百萬(wàn)。

我曾經(jīng)在《星星》詩(shī)刊發(fā)過(guò)一篇文章：《新詩(shī)在突圍》，但是新詩(shī)目下實(shí)際上還是很小眾。和唐詩(shī)宋詞相比，新詩(shī)的大眾化存在諸多困難。首先，年輕的新詩(shī)不成熟，甚至迄今沒(méi)有形成公認(rèn)的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)人難寫(xiě)，讀者難記，沒(méi)有像唐詩(shī)宋詞那樣化為民族文化傳統(tǒng)，至今游離于家庭教育、學(xué)校教育及社會(huì)文化生活之外。其次，新詩(shī)的發(fā)生更多地取法外國(guó)，不來(lái)自民間，不來(lái)自傳統(tǒng)，也不來(lái)自音樂(lè)，主要借助默讀，與朗誦尤其與音樂(lè)的脫節(jié)成為傳播的大難題，把聲音還給詩(shī)歌乃當(dāng)務(wù)之急。再次，和白居易的“為時(shí)而著”，“為事而作”不一樣，當(dāng)下有些詩(shī)人信服“私語(yǔ)化”傾向，使得公眾遠(yuǎn)離詩(shī)歌。

無(wú)論是小眾還是大眾，新詩(shī)都需不斷繼承創(chuàng)新，在多樣化格局中努力爭(zhēng)取傳播的大眾化效應(yīng)。有些詩(shī)人說(shuō)他的詩(shī)就是寫(xiě)給少數(shù)人讀的，如果這樣談?wù)撟约汗_(kāi)發(fā)表的詩(shī)的話，這是不真誠(chéng)的?！盁o(wú)人賞，自鼓掌”終究不是理想狀態(tài)，擁有更多的讀者，應(yīng)該是詩(shī)人的夢(mèng)想。還有人說(shuō)，凡大眾喜歡的詩(shī)就不是好詩(shī)，這就完全不知所云了。

詩(shī)家語(yǔ)與日常語(yǔ)

從上個(gè)世紀(jì)的新時(shí)期開(kāi)始，詩(shī)歌文體學(xué)就成了詩(shī)學(xué)前沿。原因很簡(jiǎn)單，新詩(shī)從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，撥正了詩(shī)與政治、詩(shī)與散文的關(guān)系，又回到了自身。詩(shī)從歷史層面的反思轉(zhuǎn)向美學(xué)層面的發(fā)展，關(guān)注自身就成了一種必然。

其實(shí)任何文學(xué)品種都是受限的文學(xué)。每種文體都具有自己的優(yōu)勢(shì)，又具有自己的局限。每種文體的獨(dú)特魅力正來(lái)自它對(duì)局限的運(yùn)用與突破。比如，就篇幅而言，散文比較自由；戲劇文學(xué)由于是戲劇與文學(xué)的聯(lián)姻，受到舞臺(tái)限制，在篇幅上就失去不少自由；詩(shī)雖然是最自由地抒寫(xiě)內(nèi)心世界的藝術(shù)，在篇幅上卻最不自由。自由抒寫(xiě)于方寸之間，卻正是詩(shī)的藝術(shù)光彩。

和其他文學(xué)品種相比，詩(shī)的語(yǔ)言最具特點(diǎn)。宋代王安石把詩(shī)歌語(yǔ)言稱(chēng)為“詩(shī)家語(yǔ)”是有其道理的。詩(shī)家語(yǔ)不是特殊語(yǔ)言，更不是一般語(yǔ)言，它是詩(shī)人“借用”一般語(yǔ)言組成的詩(shī)的言說(shuō)方式。一般語(yǔ)言一經(jīng)進(jìn)入這個(gè)方式就發(fā)生質(zhì)變，外在的交際功能下降，內(nèi)在的體驗(yàn)功能上升；意義后退，意味走出；成了具有音樂(lè)性、彈性、隨意性的靈感語(yǔ)言，內(nèi)視語(yǔ)言。用薄伽丘的說(shuō)法，就是“精致的講話”?！翱谒敝荒艹稍?shī)，這是最簡(jiǎn)單的常識(shí)。

從生成過(guò)程來(lái)看，詩(shī)有三種：詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)、紙上的詩(shī)、讀者內(nèi)心的詩(shī)。因此，詩(shī)的傳播就是從（詩(shī)人）內(nèi)心走進(jìn)（讀者）內(nèi)心。詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)是一種悟，是“不可說(shuō)”的無(wú)言的沉默。在這一點(diǎn)上，詩(shī)和禪是相通的。禪不立文字，詩(shī)是文學(xué)，得從心上走到紙上，以言來(lái)言那無(wú)言，以開(kāi)口來(lái)傳達(dá)那沉默。這是詩(shī)人永遠(yuǎn)面對(duì)的難題。在心靈世界面前，在體驗(yàn)世界面前，一般語(yǔ)言捉襟見(jiàn)肘。古人說(shuō)：“常語(yǔ)易，奇語(yǔ)難，此詩(shī)之初關(guān)也。奇語(yǔ)易，常語(yǔ)難，此詩(shī)之重關(guān)也?！痹?shī)人尋奇覓怪，恰恰是不成熟的表現(xiàn)。詩(shī)人善于駕馭一般語(yǔ)言，才能見(jiàn)出他的功力。用淺近語(yǔ)言構(gòu)成奇妙的言說(shuō)方式，這是大詩(shī)人的風(fēng)范。

詩(shī)家語(yǔ)很大的特點(diǎn)是德國(guó)學(xué)者黑格爾所說(shuō)的“清洗”。詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn)要清洗，詩(shī)家語(yǔ)也要清洗。清洗雜質(zhì)是詩(shī)的天職。詩(shī)是“空白”藝術(shù)。詩(shī)不在連，而在斷，斷后之連，是時(shí)間的清洗。詩(shī)在時(shí)間上的的跳躍，使詩(shī)富有巨大的張力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爺爺/在土里葬埋?！奔葘?xiě)出了一個(gè)農(nóng)民的一生，又寫(xiě)出了農(nóng)民的世世代代、祖祖輩輩的命運(yùn)，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對(duì)時(shí)間的清洗而來(lái)。詩(shī)不在面，而在點(diǎn)，點(diǎn)外之面，是空間的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩(shī)人只寫(xiě)了一生中兩次“最忘情的哭聲”，一次是生命開(kāi)始的時(shí)候，一次是母親去世的時(shí)候?！暗珒纱慰蘼暤闹虚g啊/有無(wú)窮無(wú)盡的笑聲”。詩(shī)之未言，正是詩(shī)之欲言?？梢哉f(shuō)，每個(gè)字都是無(wú)底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩淼滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在紙上。

一與萬(wàn)，簡(jiǎn)與豐，有限與無(wú)限，是詩(shī)家語(yǔ)的美學(xué)。詩(shī)人總是兩種相反品格的統(tǒng)一：內(nèi)心傾吐的慷慨和語(yǔ)言表達(dá)的吝嗇。從中國(guó)詩(shī)歌史看，中國(guó)詩(shī)歌的四言、五言、七言而長(zhǎng)短句、散曲、近體和新詩(shī)，一個(gè)比一個(gè)獲得傾吐復(fù)雜情感的更大的自由，這樣的發(fā)展趨勢(shì)和社會(huì)生活由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)到高級(jí)的發(fā)展遙相呼應(yīng)?？墒菑恼Z(yǔ)言著眼，與詩(shī)歌內(nèi)容的由簡(jiǎn)到繁正相反，詩(shī)家語(yǔ)卻始終堅(jiān)守著、提高著它的純度，按照與內(nèi)容相對(duì)而言的由繁到簡(jiǎn)的方向發(fā)展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。這是詩(shī)歌藝術(shù)的鐵的法則。

詩(shī)家語(yǔ)在生成過(guò)程里，詩(shī)人有三個(gè)基本選擇。

第一是詞的選擇。詩(shī)表現(xiàn)的不是觀，而是觀感；不是情而是情感。詩(shī)的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩(shī)傾吐的是心靈的波濤，而落墨點(diǎn)卻往往并不直接在波濤上，而是在引起這一波濤的具體事象。杜甫不說(shuō)：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不盡；窮的那么窮，窮得活不下去”，卻說(shuō)“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”。這詞選得多好??！

第二，是組合的選擇。在詩(shī)這里，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動(dòng)詞與名詞的異常組合常常產(chǎn)生詩(shī)的美學(xué)效應(yīng)。田間的名篇《給戰(zhàn)斗者》里有這樣的詩(shī)行：“他們永遠(yuǎn)/呼吸著/仇恨”。“呼吸”是實(shí)，“仇恨”是虛，虛實(shí)組合發(fā)出詩(shī)的光亮。方敬的名篇《陰天》的開(kāi)始兩行：“憂郁的寬帽檐/使我所有的日子都是陰天”。“寬帽檐”是實(shí)，“憂郁的”是虛，虛實(shí)的組合使得這兩行詩(shī)有了很大的情感容量。

第三，是句法的選擇。俄羅斯評(píng)論家別林斯基講得非常好：“樸素的語(yǔ)言不是詩(shī)歌的獨(dú)一無(wú)二的確實(shí)標(biāo)志，但是精確的句法卻永遠(yuǎn)是缺乏詩(shī)意的可靠標(biāo)志?！边@句話見(jiàn)于他的論文《別涅季克托夫詩(shī)集》。優(yōu)秀的詩(shī)在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開(kāi)。從散文的眼光看，詩(shī)句好像不通，其實(shí)妙在不通。徐志摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”是大家熟悉的例子。何其芳的名篇《歡樂(lè)》：“是不是可握住的，如溫情的手？/可看見(jiàn)的，如亮著愛(ài)憐的眼光？/會(huì)不會(huì)使心靈微微地顫抖，/或者靜靜地流淚，如同悲傷？”詞序都是倒裝。這樣，詩(shī)就增添了停頓，減緩了節(jié)奏，加強(qiáng)了音韻的鏗鏘，一唱三嘆地抒發(fā)了“對(duì)于歡樂(lè)我的心是盲人的目”的哀愁。

用不加提煉的日常語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)，是摧殘?jiān)娒赖淖詈檬侄?，讀者讀到的不是詩(shī)，而是美好詩(shī)意的非詩(shī)表達(dá)。絕對(duì)地說(shuō)，詩(shī)就是詩(shī)家語(yǔ)而已，不能體悟、把握詩(shī)家語(yǔ)精妙的人不可能是詩(shī)人。