試論新粉彩的工藝性及藝術(shù)性

嚴(yán)國瑋

摘要 新粉彩開創(chuàng)了近現(xiàn)代粉彩發(fā)展史上的一座藝術(shù)高峰。本文重點就新粉彩的工藝性及藝術(shù)性的具體表現(xiàn)展開探究，并由此概況出其審美文化和思想本質(zhì)。

關(guān)鍵詞 新粉彩 工藝性 藝術(shù)性

一、新粉彩的發(fā)展介紹

清末民初時期，以王少維、金品卿、程門等為代表的“新安畫派”，開創(chuàng)了文人畫風(fēng)濃郁的淺絳彩。其風(fēng)格往往與浪漫主義氣質(zhì)的宋元山水相符，工藝簡潔、構(gòu)圖精煉，且多留白，體現(xiàn)空間的延伸感。而在風(fēng)格上又往往體現(xiàn)了濃重的山水寫意風(fēng)格，在粉彩的基礎(chǔ)上刪減了以玻璃白打底的工藝，而直接在瓷胎上繪形寫景，如同書畫一般，清新野逸、明快爽朗。同時在畫面布局上開始體現(xiàn)個人的款識，強調(diào)詩、書、畫、印于一體的畫面結(jié)構(gòu)組成，具有很強的文化意味。而這一時期的人物題材，則也顯示出類似國畫的寫意風(fēng)格，不求神似，只強調(diào)意趣的表達(dá)。

淺絳彩可以說是粉彩人物題材發(fā)展史上的一個斷點，一個重要的分水嶺。在其之后，粉彩的民俗意味重新被達(dá)官顯貴拾起，也隨著市場的變化及審美的變遷而重新受到重視。民國時期，新粉彩逐漸達(dá)到一個相當(dāng)?shù)母叨取Ｓ绕涫侨宋锛盎B題材，更是受到極度的追捧。其中，著名的“珠山八友”在此期間成就了中國古典主義陶瓷藝術(shù)史上的一座難以逾越的高峰，他們以文人畫意味濃厚的畫風(fēng)在當(dāng)時吹起了一陣清新之風(fēng)，在表現(xiàn)形式上有“揚州八怪”的風(fēng)格特點，為民國粉彩在中國工藝美術(shù)史上的重要地位奠定了深厚的基礎(chǔ)。民國新粉彩的突出成就，為粉彩人物題材的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推動作用。從表現(xiàn)形式來看，民國新粉彩雖與淺絳彩不同，但卻在畫面布局構(gòu)成上吸收了淺絳彩對于留白、款識等體現(xiàn)方式的表達(dá)，旗幟鮮明地提倡了文人畫派的影響力及存在地位。而在風(fēng)格上，大多以“摹古”的方式為主，廣泛借鑒明清時期的書畫作品。以瓷上繪畫的方式進(jìn)行展現(xiàn)。

事實上，從古典主義粉彩到新粉彩，其中凸顯出許多重要的精神品質(zhì)。首先，從以反映帝王喜好和意志為主，到以表現(xiàn)個人思想及審美趣味為主的創(chuàng)作初衷；從表現(xiàn)他人的思想，到崇尚表達(dá)個人主義的情懷；從以工藝語言為主的技法表現(xiàn)，到以思想表達(dá)為主的文人畫風(fēng)的崛起；從單一的表現(xiàn)特點，到兼收并蓄的表達(dá)手法。這些都體現(xiàn)了新粉彩包羅萬象、雅俗共賞的特點及重要品質(zhì)。而隨著文人畫風(fēng)的倡導(dǎo)，許多古典書畫的風(fēng)格和氣質(zhì)被表現(xiàn)在瓷畫之上。例如，“珠山八友”的人物花鳥瓷板畫，色彩飽滿濃郁，卻又不華麗艷俗，畫工細(xì)膩，用筆精巧，對于人物的姿態(tài)、動作、表情的刻畫入木三分。在體現(xiàn)工藝技法的同時，更突顯出文學(xué)作品的人文韻致之美。同時，詩、書、畫、印的畫面構(gòu)成也讓作品充滿了濃郁的文人氣質(zhì)。體現(xiàn)了古典主義粉彩人物題材不曾有過的藝術(shù)面貌。

二、新粉彩的工藝性

從新粉彩的表現(xiàn)形式及其發(fā)展過程來看，它突破了長久以來清代畫院的思想桎梏，開創(chuàng)了粉彩表現(xiàn)形式和美學(xué)品質(zhì)上的清新之風(fēng)。但從深層來分析，其中也包含了許多工藝性的因素。

首先，對于創(chuàng)新程度較高的淺絳彩而言，其創(chuàng)新性除了源自畫家們的大膽創(chuàng)新意識及藝術(shù)自覺之外，從實現(xiàn)方式來看，它也是基于工藝上的創(chuàng)新轉(zhuǎn)換。通過借用中國畫的表現(xiàn)手法，以水墨勾畫輪廓并略加皴擦，以淡赭、花青為主渲染而成。而觀其風(fēng)格，則類似元代大畫家黃公望的山水作品，尤其是筆法的表現(xiàn)。而淺絳彩瓷中的“淺絳”，系特指晚清至民國初流行的一種以濃淡相間的黑色釉上彩料，在瓷胎上繪出花紋，再染以淡赭和水綠、草綠、淡藍(lán)及紫色等?？梢娺@種特殊的表現(xiàn)方式是建立在工藝性之上的。

其次，對于以“珠山八友”為代表的新粉彩創(chuàng)作群體而言，這種源自工藝性的轉(zhuǎn)化方式體現(xiàn)得更為濃厚。從“珠山八友”的眾多作品中可以看出，盡管他們的作品大部分都是粉彩，但卻沒有出現(xiàn)風(fēng)格相同的作品。究其原因是他們各自相對獨立的創(chuàng)新背景，而體現(xiàn)在表現(xiàn)手法便是一種以工藝為載體的轉(zhuǎn)變方式。如王琦在瓷器上畫人物，汲取了黃慎的寫意手法，表現(xiàn)人物的衣紋和風(fēng)姿，獲得頗為奇妙的效果。王大凡不用玻璃白打底，直接將彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影響著景德鎮(zhèn)陶瓷藝人。鄧碧珊是第一個在瓷板上描繪人物肖像的瓷畫家。汪野亭在前人的基礎(chǔ)上，以國畫的潑墨法，在瓷器上繪山水，同樣出現(xiàn)墨分五色的中國畫效果，給景德鎮(zhèn)陶瓷的山水作品注入了生機。劉雨岑憑借自己深厚的功底，創(chuàng)“水點”技法，在景德鎮(zhèn)陶瓷粉彩藝術(shù)上產(chǎn)生了極大的影響，這種技術(shù)后來運用于燒制毛主席專用瓷，被譽為當(dāng)代官窯。由此我們可以看出，這一創(chuàng)作群體中，每個人都有著自己對粉彩的獨到見解，同時，又運用各自獨創(chuàng)性的工藝語言加以實現(xiàn)。

因此，對于新粉彩表現(xiàn)形式的結(jié)構(gòu)來看，它是新的創(chuàng)作群體在思想觀念及表達(dá)方式上的一種高度創(chuàng)新。而體現(xiàn)在表現(xiàn)手法上則是一種工藝層面的創(chuàng)新，有著各自不同的工藝性表現(xiàn)。

三、新粉彩的藝術(shù)性

從古典主義粉彩到新粉彩，這其中最為明顯的表現(xiàn)就是藝術(shù)性的轉(zhuǎn)變，從樸素主義藝術(shù)性過渡到文化自覺的藝術(shù)性的層面上。其中包括藝術(shù)精神和藝術(shù)表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變。它更多地反映了一種思想、觀念、文化對于藝術(shù)創(chuàng)作者的重要而深刻的影響力。

事實上，新粉彩作品所表現(xiàn)出的新派藝術(shù)性，本質(zhì)上是人的藝術(shù)性轉(zhuǎn)變。從清代古典主義粉彩到新粉彩，創(chuàng)作者們經(jīng)歷了一種從精神禁錮的狀態(tài)而轉(zhuǎn)變?yōu)樗季S解放的狀態(tài)。這種變化所帶來的影響是深刻的。創(chuàng)作者們開始有了自己的思想，并開始表達(dá)和發(fā)揮自我的思想。從他們開始在瓷上簽名署款這一表現(xiàn)就能夠反映出來。并且，每個人都在實踐中逐漸自覺地形成了各自不同的藝術(shù)特色。在此基礎(chǔ)上，由于注重個人獨特性創(chuàng)造，他們便以藝術(shù)性的表現(xiàn)為目的，更多地思考如何通過富有創(chuàng)新力的工藝去實現(xiàn)。這恰恰表明了藝術(shù)性對于工藝性的返璞和補充提升作用。

從表現(xiàn)形式上具體來看，新粉彩的藝術(shù)性表現(xiàn)方式是豐富多樣的。如“珠山八友”中，王大凡的畫風(fēng)兼工帶寫，構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，用筆如吳帶當(dāng)風(fēng)，行云流水；汪野亭繪畫藝術(shù)來源明朝畫家沈周和清代畫家王石谷的繪畫風(fēng)格，清新野逸；鄧碧珊專功魚藻兼畫花鳥，在設(shè)色上受東洋畫風(fēng)的影響，筆及構(gòu)圖又受宋畫的影響；何許人的雪景山水結(jié)構(gòu)緊湊，構(gòu)圖大方，用筆流暢……可以看出，這一時期，創(chuàng)作者們的涉及面十分廣泛，視界十分深遠(yuǎn)，對于同類藝術(shù)的借鑒和吸收十分活躍。這亦是成就他們作品濃郁藝術(shù)性的關(guān)鍵之所在。

四、新粉彩的審美本質(zhì)——超脫裝飾主義的人文藝術(shù)

傳統(tǒng)造物論講求“器法合一，技近乎道”的審美思想，即“技”是為“道”服務(wù)的。可以將新粉彩的文化本質(zhì)定義為“帶著裝飾美學(xué)基因的人文藝術(shù)”，這主要源于對其藝術(shù)本體的考量。首先，所謂裝飾是側(cè)重工藝性和技藝性發(fā)揮為主的“制器”過程，其審美特質(zhì)上的表現(xiàn)和發(fā)揮也往往只是為了實現(xiàn)“他者”的審美意志，而對藝術(shù)家自身的思想情感并無較多的體現(xiàn)。而新粉彩是帶有藝術(shù)家自覺性的藝術(shù)發(fā)揮為前提的，從創(chuàng)作思維環(huán)境來看，其為藝術(shù)家提供了更為自由和開放的藝術(shù)表達(dá)空間。同時又由于其表達(dá)思維和觀念的自由度，使得藝術(shù)家不用過多地考慮其表現(xiàn)形態(tài)的功用性要素的構(gòu)成，繼而實現(xiàn)一種相對開放的觀念性藝術(shù)表達(dá)過程。

此外，之所以將陶瓷繪畫定義為“人文藝術(shù)”，是因為其表達(dá)思維理念中有一種對于人的存在狀態(tài)的觀照和強調(diào)。它不再拘泥于傳統(tǒng)工藝性表現(xiàn)中對于重工、重細(xì)節(jié)的理性表現(xiàn)，而更接近于創(chuàng)作者內(nèi)心世界的感性發(fā)揮。實際上，現(xiàn)代藝術(shù)論普遍認(rèn)為，情感化是實現(xiàn)“物我合一”的重要過程，而一味囿于既定范式的形式感和工藝量度，則往往陷入“匠化”的泥潭。這也是其在文化本質(zhì)上區(qū)別于傳統(tǒng)粉彩工藝性表現(xiàn)的重要因素之一。