周思聰、盧沉《礦工圖》組畫創(chuàng)作始末

薛良

礦工，這個名字是那樣地吸引我們，是那樣入畫。長久以來，我們有一個共同的夙愿——了解礦工、塑造礦工。

——周思聰

那些在我們腦海里不禁去反復(fù)回望，卻又無法被替代的畫面便是經(jīng)典。周思聰、盧沉創(chuàng)作的《礦工圖》組畫便是20世紀(jì)中國美術(shù)史上的經(jīng)典作品，這套大型人物組畫常常被譽為繼蔣兆和《流民圖》之后又一件里程碑式的創(chuàng)作。如同《流民圖》一樣，她在構(gòu)思之初便經(jīng)歷了挫折坎坷，甫一面世便引發(fā)美術(shù)界的各種爭議，甚至她最后“未完成”的狀態(tài)也成為今天我們不斷討論的話題。這套組畫凝結(jié)了周思聰、盧沉無數(shù)的心血，也匯聚了人們太多的時代記憶。今年，周思聰、盧沉先生的子女將他們珍藏已久的《礦工圖》組畫及相關(guān)手稿53件捐獻給國家，并由北京畫院收藏。這是一次體系完備的整體作品捐贈，其中不僅有《王道樂土》、《人間地獄》、《遺孤》三幅已經(jīng)完成的畫作，還涵蓋了與《礦工圖》相關(guān)的速寫、寫生、習(xí)作、構(gòu)圖稿、草圖等，通過這批捐贈作品我們可以進一步地去梳理研究周思聰、盧沉關(guān)于《礦工圖》的構(gòu)思脈絡(luò)和創(chuàng)作過程。

這批捐贈作品的創(chuàng)作時間主要集中在1978年到1982年，實際上《礦工圖》組畫最早的立意可以追溯到1966年?！氨R沉首先有了初步的構(gòu)思和構(gòu)圖，是以舊社會的礦工史為主線展開畫面的。這套組畫以《背井離鄉(xiāng)》開始，描寫農(nóng)民逃荒求生，攜家?guī)Э诹魅氲V山（1979年《中國書畫》上發(fā)表的《背井離鄉(xiāng)》即此畫的局部習(xí)作）。從第二幅《地獄之門》起，主要描寫礦工們的生死搏斗，與廠主、監(jiān)工、刑罰、瓦斯、饑餓、病痛等的觸目驚心的搏斗，最后以《當(dāng)家做主》的組畫為結(jié)束”。按照前期的構(gòu)思和后期的實際創(chuàng)作去劃分，我們可以將盧沉1966年計劃的《礦工圖》組畫視作第一套。據(jù)周思聰身邊的人回憶這套組畫中的第一幅作品《背井離鄉(xiāng)》已經(jīng)完成，但是到目前為止還沒有任何的圖像資料，也不知作品現(xiàn)存何處。與之對應(yīng)的《背井離鄉(xiāng)習(xí)作稿》（現(xiàn)藏于中國美術(shù)館）則是這幅作品的局部刻畫，除此之外再無其他作品面世。但是在我們整理這批捐贈作品的過程中發(fā)現(xiàn)了三張尺幅相等、紙質(zhì)相同、繪畫風(fēng)格一致的鉛筆構(gòu)圖稿，每幅構(gòu)圖稿的底部都用鉛筆書寫了作品的題目，這些題目與盧沉1966年的構(gòu)思中的名稱是相對應(yīng)的，所以根據(jù)這三張鉛筆構(gòu)圖稿我們或許可以還原第一套《礦工圖》構(gòu)思之初的計劃：《背井離鄉(xiāng)》、《地獄之門》、《萬人坑》、《火種》、《暴動》……《當(dāng)家做主》，也就是說第一套《礦工圖》組畫至少是由六幅作品構(gòu)成的。周思聰在《歷史的回憶》一文中曾提到“但由于構(gòu)思挖掘得不深，還停留在一般的說明上，甚至有些公式化、概念化，因而沒有畫下去……”。直到“文革”結(jié)束后，周思聰、盧沉才開始重新計劃創(chuàng)作《礦工圖》，所以會有1978年《背井離鄉(xiāng)習(xí)作稿》的誕生，也就是說此時的創(chuàng)作計劃仍是以第一套《礦工圖》構(gòu)思來展開畫面的，那么這三張鉛筆構(gòu)圖稿的創(chuàng)作時間應(yīng)與1978年《背井離鄉(xiāng)習(xí)作稿》的創(chuàng)作時間相近，或者說作為畫作前期構(gòu)圖稿應(yīng)該早于《背井離鄉(xiāng)習(xí)作稿》的創(chuàng)作時間，即1978年以前。

在“文革”期間，周思聰、盧沉并沒有放棄對礦工題材的創(chuàng)作，尤其是周思聰在1972年便經(jīng)常去京郊的京西煤礦寫生，1974年的北京迎春畫展，她還專門創(chuàng)作了一幅展現(xiàn)新中國礦工形象的作品《井下告捷》（現(xiàn)藏于北京畫院）參展。在這幅作品里礦工以高大強壯、紅色健康的形象出現(xiàn)，無論是畫面構(gòu)圖還是人物造型方法都具有鮮明的時代氣息。

今天廣為人知的《礦工圖》組畫是從1980年開始創(chuàng)作的，我們可以稱之為第二套《礦工圖》。目前這套組畫中所能見到的作品主要有四幅：《王道樂土—礦工圖之一》、《人間地獄—礦工圖之三》、《同胞、漢奸和狗—礦工圖之五》、《遺孤—礦工圖之六》。除此之外，便是周思聰、盧沉為了創(chuàng)作《礦工圖》而繪制的大量手稿。在此次捐贈的手稿中，我們發(fā)現(xiàn)了三件畫面構(gòu)圖較為完整的《山海關(guān)—礦工圖之二》畫稿，這為我們進一步了解《礦工圖》構(gòu)思脈絡(luò)提供了第一手材料。周思聰在文章《歷史的啟示》中提到《礦工圖》組畫原構(gòu)思為九幅巨制，文中涉及的作品名稱有：《同胞、漢奸和狗》、《王道樂土》、《人間地獄》、《遺孤》、《歷史的見證》，其中《歷史的見證》根據(jù)現(xiàn)有的研究資料顯示并未完成，那么根據(jù)我們目前掌握的圖像史料顯示第二套《礦工圖》的構(gòu)思順序應(yīng)該為：

《王道樂土—礦工圖之一》（1982年3月）

《山海關(guān)—礦工圖之二》（1981年設(shè)稿）

《人間地獄—礦工圖之三》（1982年3月）

《同胞、漢奸和狗—礦工圖之五》（1980年7月）

《遺孤—礦工圖之六》（1981年1月）

《歷史的見證》（未完成）等，共計六幅，也就是說在這套組畫中還有三幅作品是我們無法得知名稱和面貌的。

“王道樂土”原指統(tǒng)治者施仁政，把國家治理得很好，老百姓安居樂業(yè)。但是在日本占領(lǐng)中國東三省后，將偽滿洲國吹噓成“王道樂土”，宣傳所謂的“共存共榮”，引誘、蠱惑著關(guān)內(nèi)的勞苦大眾。然而在這謊言的背后是日本軍國主義的侵略欺壓與殘暴罪行，是中國人民的流離失所與痛苦無涯。畫面中賣子醫(yī)夫的母子、沿途賣唱的父女、相依為命的姐弟，每一組人物的刻畫都讓觀者觸目驚心，都能讓人發(fā)現(xiàn)“王道樂土”下掩蓋的真相。

“山海關(guān)”古稱榆關(guān)，有天下第一關(guān)之稱，它是溝通中國東北與華北地區(qū)的交通要道，在日偽時期山海關(guān)更是每一個中國勞工必經(jīng)的關(guān)口，所以當(dāng)時有“山海關(guān)啊山海關(guān)，如同一道鬼門關(guān)”之語。在《山海關(guān)》的水墨稿中，連綿的長城和山海關(guān)組成畫面的主體背景，大量勞工組成的浩浩長隊成為畫面的中心，他們被殘忍的捆綁著、看押著，侵略者將他們源源不斷地推進“鬼門關(guān)”。

《人間地獄》無疑是《礦工圖》組畫中最具視覺沖擊力的一幅作品，也是周思聰最后完成的一幅《礦工圖》組畫。它直觀地描繪了東北地區(qū)礦山里殘酷、惡劣的環(huán)境，畫面中那些裸露、扭曲的身體，稚氣未脫的孩童，依杖而立的老人，都是日本軍國主義瘋狂奴役、壓榨下的中國勞工，為了掠奪更多的礦產(chǎn)資源，侵略者將這里變成了現(xiàn)實生活中的“人間地獄”。

《同胞、漢奸和狗》是首張創(chuàng)作完成的《礦工圖》作品，也是尺幅最大的一張。在這幅作品的畫面里有太多的細(xì)節(jié)可以去發(fā)掘：同胞們的枯瘦、扭曲的尸體堆成“尸山”，以及遠處塞滿了運送尸體的牛車；可恨的漢奸和翻譯恭敬地面對著他們的主子，站在“尸山”上毫無尊嚴(yán)和人性可言；兇狠的惡犬在“尸山”上肆無忌憚……任何一個有良知的人都會在這幅作品面前動容，它揭露了太多日本軍國主義的丑惡與兇殘，這是一種泯滅人性的欺壓與掠奪。這幅作品因為“刺激性最大”無法參與1984年周思聰赴日的展覽。

《遺孤》在1984年赴日的展覽中，被赤松俊子稱為“戰(zhàn)爭遺孤”。兒童永遠是戰(zhàn)爭中最無辜的受害者。那些在中國生活的日本人遺留下來的孩子，他們因為戰(zhàn)爭而被自己的父母殺害、遺棄。赤松俊子曾寫到“這些孩子是被中國人救起并撫養(yǎng)長大的，如果換作是日本人的話，我們會救助、撫養(yǎng)敵人的孩子嗎？每次我想到這個問題時脊背上都會感到陣陣的涼意！”

1981年，盧沉先生因為患肝炎病而退出了《礦工圖》組畫的創(chuàng)作，也就是說在《礦工圖》組畫中盧沉實際參與創(chuàng)作的只有《同胞、漢奸和狗》，以及在《遺孤》作品中的署名。不過在這次捐贈的作品中有一幅盧沉作于1981年的水墨設(shè)色作品《礦工圖局部》，這幅由盧沉單獨完成的作品在構(gòu)圖、畫風(fēng)上與組畫完全不同，畫面內(nèi)容也是表現(xiàn)礦工抗?fàn)?，拆除鐵絲網(wǎng)的場景。我們目前還無法判定這幅作品的主題，以及在《礦工圖》組畫中的位置。

1983年，周思聰老師跟隨北京畫院寫生團奔赴甘肅地區(qū)采風(fēng)寫生，很不幸的是在那里她的身體狀況出現(xiàn)了問題，被查出患有類風(fēng)濕疾病，所以在她回到北京后不得不放棄《礦工圖》的創(chuàng)作。另外《礦工圖》組畫的創(chuàng)作過程也并非一帆風(fēng)順，周思聰常常會因為不順利而暫時中斷創(chuàng)作。在她的概念里，這套作品的創(chuàng)作“要表現(xiàn)一種力，需要有男子的氣概，我感覺自己還缺少這力量。這似乎是沒有辦法的事”。以一位女性藝術(shù)家的身份和精神狀態(tài)去駕馭這種浩大悲壯的題材，的確會心有余而力不足，特別是畫面中要去揭示中華民族歷史上最痛苦、最扭曲、最慘烈的災(zāi)難，對創(chuàng)作者的心志來說是一種極大的考驗。

坦白地說，在信息發(fā)達的今天我們?nèi)シ喣切兜V工圖》組畫手稿和與之相關(guān)的參考照片時，仍會感到精神的壓抑和心理的不適，更何況周思聰作為一名女性，作為一位畫家，還要通過自己的理解去消化吸收、藝術(shù)加工這些素材，這對于敏感而又柔情的周思聰來說是多么艱難的折磨和考驗。

第二套《礦工圖》在表現(xiàn)主題、思想內(nèi)涵以及創(chuàng)作手法上相較于第一套出現(xiàn)很大的變化，首先是在表現(xiàn)主題上經(jīng)歷了從敘述說明到認(rèn)識理解的跨越。如果說第一套主要還是在表現(xiàn)礦工苦難境遇的話，那么第二套則是在思考中華民族的命運。這些變化主要是由于從構(gòu)思到創(chuàng)作之間經(jīng)歷了十多年的時間，特別是在特殊年代里，周思聰、盧沉感受到了“人民無權(quán)的痛苦，也喚起了對多災(zāi)多難的祖國歷史的追憶”，這使得他們在人生觀和價值觀上更加成熟，對人類與和平的問題有了更加清醒的認(rèn)識。

為了更好地表現(xiàn)《礦工圖》組畫，1980年周思聰、盧沉兩人結(jié)伴去了吉林的遼源泰信煤礦，因為這里是“偽滿時期日本軍國主義者為掠奪我國資源，集中華工苦力最多的煤礦之一；這里的老礦工，是感受亡國之痛最深的人”。他們已經(jīng)將對礦工命運的表述上升到對國家民族命運的思考。在遼源煤礦，周思聰和盧沉體會到“那種淪為亡國奴的切膚之痛，因而也成為創(chuàng)作的動力”。他們訪問了幸存下來的老礦工，畫了很多速寫，還去當(dāng)?shù)夭┪镳^查閱、搜集了抗日戰(zhàn)爭時期的日偽資料?；貋砗?，他們將這些炭筆速寫和寫生轉(zhuǎn)化成水墨習(xí)作，這些水墨習(xí)作就已經(jīng)初具《礦工圖》的變形風(fēng)格了，畫面壓抑的黑色和夸張變形的人像都為以后《礦工圖》組畫的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。

如果說遼源泰信煤礦之行只是在人物形象和主題認(rèn)識上有助于創(chuàng)作的話，那么同年6月的日本之行，則在創(chuàng)作情感上給周思聰帶來更多的觸動。“這次難忘的拜訪，對我和盧沉正在進行的《礦工圖》創(chuàng)作有很大啟發(fā)，更堅定了我們的信念。一個外國人，敢于面對血淋淋的現(xiàn)實，譴責(zé)本國軍國主義者所犯下的滔天罪行，我們當(dāng)然更應(yīng)該表現(xiàn)實際上發(fā)生和存在過的我們民族的歷史災(zāi)難以及人民覺醒和斗爭，以激勵人們?yōu)槭惯@種人間慘劇永不再演。我們希望在這方面做出切切實實的努力”。

訪日歸來后，周思聰、盧沉便開始了《礦工圖》的創(chuàng)作，很快便完成了第一張作品《同胞、漢奸和狗》。之所以選擇這張進行創(chuàng)作，可能是由于這幅作品的參考資料比較豐富和直觀，在創(chuàng)作難度上要小于其他作品。但是在創(chuàng)作《同胞、漢奸和狗》時，周思聰、盧沉是非常嚴(yán)謹(jǐn)、認(rèn)真的，除了常規(guī)的構(gòu)圖草稿和水墨畫稿之外，他們還借鑒了西方大型油畫的創(chuàng)作方法，專門繪制了一張尺幅等大的素描稿。雖然在其他三幅礦工圖組畫里再沒有這種尺幅等大的素描稿出現(xiàn)，但是幾乎每一幅作品都會有同尺幅的母本和初稿，如《王道樂土》變體稿（178cm×240cm 紙本水墨設(shè)色）、《遺孤》水墨稿（174cm×180cm 紙本水墨）、《人間地獄》水墨稿（193cm×180cm 紙本水墨）。這些作品在畫面的構(gòu)圖邏輯上與最終稿非常相近，但是局部的修改也很明顯，通過初稿作品我們可以清晰地看到《礦工圖》組畫的創(chuàng)作脈絡(luò)，可以了解創(chuàng)作者反復(fù)修改、修正自己作品的過程，它們也是《礦工圖》組畫中不可或缺的一部分。

另外一個變化就是創(chuàng)作手法的改變，第一套《礦工圖》基本上還是以寫實手法為主的，但是在第二套《礦工圖》中已經(jīng)開始趨向于表現(xiàn)主義了，所以《礦工圖》剛一面世便在表現(xiàn)形式上引起爭議。有些人表示無法接受，說這些作品是“丑”的，人物形象是扭曲的，與當(dāng)時主流的社會現(xiàn)實主義完全不符。當(dāng)時的北京畫院有內(nèi)部的觀摩和業(yè)務(wù)討論活動，輪到大家觀摩周思聰習(xí)作的時候，很多畫院的油畫家也參與了討論。從周思聰寫給馬文蔚的書信中可以得知她自己對這次討論會的結(jié)果是非常滿意的，另外在當(dāng)時的社會反響中，她也聽到了自己想聽到的聲音，那就是大家評價這些作品讓人看了“不舒服”。因為在她最初的構(gòu)想中，所希望展現(xiàn)的就是這種壓抑的氛圍和沉重的調(diào)子。在她的藝術(shù)追求中，“繪畫的功能不僅僅使人賞心悅目。人生充滿了苦難，往往它最震撼我的心靈，產(chǎn)生強烈的表現(xiàn)欲望。它不容我裝腔作勢，故作多情，只能老老實實訴說出來”。

在創(chuàng)作手法上《礦工圖》達到了影視藝術(shù)中蒙太奇的效果，它打破了時間和空間的單一性，不僅僅在同一個畫面里展現(xiàn)不同的空間維度，還涵蓋了時間的維度。畫面中支離破碎的塊面分割、幾何形的框架以及那些變形人物的疊合處理，均使這些主流意識下的人物形象更加趨近于藝術(shù)家個體的表現(xiàn)，同時又具備了很強的現(xiàn)代感。當(dāng)時的社會背景正處于一個全新西方文化開始進入封閉的中國社會的時段，中西方文化的交流和互通使得盧沉、周思聰對傳統(tǒng)中國畫進行了反思，在新的時期他們嘗試探索出一種新的表現(xiàn)形式，而且這種表現(xiàn)方式還要與《礦工圖》的主題內(nèi)容相協(xié)調(diào)。當(dāng)時盧沉在中央美院的教學(xué)崗位上是一位非常具有革新意識的教師，他對于西方現(xiàn)代主義的信息接受比較快，而且出于教學(xué)目的他會對西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法有自己的考量。在《礦工圖》的創(chuàng)作過程中，周思聰會從盧沉那里得到一些藝術(shù)語言的參照，最后一張完成的作品《人間地獄》與之前的組畫在畫風(fēng)上有很大改變，說明周思聰在延續(xù)《礦工圖》組畫整體藝術(shù)風(fēng)格的同時也在尋求每一組作品之間的變化，使之更加符合表現(xiàn)主題，也可以避免視覺效果和創(chuàng)作手法上的重復(fù)。

如果說周思聰晚年的藝術(shù)境界是出世，帶有禪意的，那么《礦工圖》題材的選擇便是她人生中最入世的作品，是最能展現(xiàn)她悲天憫人、大愛無疆的創(chuàng)作精神。其實從周思聰自身的性格來說，不太適合駕馭這種男子氣概的作品，但是她就是要為那些東北勞工的冤魂們?yōu)殡y自己，為多災(zāi)多難的祖國和民族命運為難自己。如同《日出而作，日落而息》中負(fù)薪前行的婦女一樣，《礦工圖》無疑是周思聰藝術(shù)生涯中最沉重的精神枷鎖。如果說當(dāng)時人們對于礦工圖的解讀還存在著政治因素的考量，還存在著多種多樣的爭議，那么希望今天的人們可以清醒地認(rèn)識到周思聰創(chuàng)作《礦工圖》組畫的終極目標(biāo)和核心價值：她不是在描寫悲情，而是在無言控訴；她不是在講述苦難，而是意在呼喚覺醒；她不是在破壞邦交，而是在追求和平。如果按照周思聰自己的話來說，這套《礦工圖》組畫的作用就在于“伸張正義”。