勃拉熱維奇的第二長號協(xié)奏曲賞析

韓斐

【摘要】“在他的音樂中，我們聽到了他對音樂、對生活的熱愛以及獨(dú)立的個(gè)人意識?！边@是卡莫拉夫在《勃拉熱維奇：他的生活和作品（Blazhevich：His life and work）》中對這位俄羅斯現(xiàn)代長號演奏家的評價(jià)。在勃拉熱維奇近50年的音樂創(chuàng)作生涯中，它為長號譜寫了無以計(jì)數(shù)的音樂作品，其中以他創(chuàng)作于20世紀(jì)早期到中期的13首長號協(xié)奏曲最為著名，本文主要研究和賞析了其中一部頗具代表性的作品——《第二長號協(xié)奏曲》，從作品的整體結(jié)構(gòu)和長號對作品的演奏方面進(jìn)行了分析。

【關(guān)鍵詞】勃拉熱維奇；長號；第二長號協(xié)奏曲；結(jié)構(gòu)；個(gè)性；演奏；賞析

勃拉熱維奇是俄羅斯20世紀(jì)中前期最為杰出的長號演奏家和作曲家，他的長號創(chuàng)作曲目之多是音樂史上任何作曲家都難以匹敵的，但是作為一代優(yōu)秀作曲家，他的作品和地位并沒有像其他著名作曲家一樣享譽(yù)世界，對其音樂作品的研究也少之又少，這對于西方乃至世界音樂界來說是極為遺憾的。

一、勃拉熱維奇的一生

（一）身世背景

烏拉迪斯拉夫·勃拉熱維奇（Vlabislav Blazhevich）出生于1881年索契外郊的一個(gè)普通家庭。在他出生不久后，父親因政治原因被判入獄并被流放到西伯利亞勞動(dòng)改造；母親常年勞累而病魔纏身，在他6歲時(shí)去世。雖然剛到幼年的勃拉熱維奇失去雙親，但卻養(yǎng)成了他對生活的堅(jiān)強(qiáng)意念與極其獨(dú)立的個(gè)人主義個(gè)性意識，這些個(gè)性品質(zhì)也影響和改變了他的人生路徑，成就了他一生輝煌卻也低調(diào)的音樂生涯。

勃拉熱維奇雖然個(gè)性堅(jiān)強(qiáng)，但因早失雙親之愛而變得內(nèi)向。在叔叔家生活的幾年，為了溫飽勃拉熱維奇參加干農(nóng)活。12歲的勃拉熱維奇從軍入伍，在第三炮兵旅軍樂團(tuán)當(dāng)學(xué)徒，可以說這里成為了開啟他音樂之路的起點(diǎn)。他對音樂有著極大的熱情，每天除了軍隊(duì)常規(guī)訓(xùn)練，他把時(shí)間全都給了音樂。經(jīng)過了三年的刻苦學(xué)習(xí)與練習(xí)，他成為軍中一位演奏技巧高超的次中音號獨(dú)奏員。在軍隊(duì)樂團(tuán)中開啟音樂之路后，勃拉熱維奇認(rèn)為自己應(yīng)該選擇另一種樂器來作為前往音樂學(xué)院和交響院團(tuán)深造的敲門磚，于是他選擇了自認(rèn)為能夠成就自己進(jìn)入管弦樂團(tuán)的新樂器——長號。所以，在軍樂團(tuán)的第四年，他開始了長號的學(xué)習(xí)和演奏。

（二）音樂生涯

1899年，勃拉熱維奇憑借精湛的長號演奏技藝進(jìn)入了莫斯科軍樂團(tuán)。隨后他進(jìn)入了曾經(jīng)夢寐以求的莫斯科音樂學(xué)院，師從克里斯托弗·伯克（Christopher Bork）學(xué)習(xí)長號。在音樂學(xué)院期間，勃拉熱維奇還學(xué)會(huì)了許多樂理樂器知識，掌握了大量的管弦樂器學(xué)習(xí)資料。由于他在學(xué)院交響樂團(tuán)中演奏屢獲殊榮，畢業(yè)前一年的就成為學(xué)校小有名氣的音樂天才。

畢業(yè)后，勃拉熱維奇在1906年進(jìn)入莫斯科大劇院擔(dān)任長號獨(dú)奏員。在此工作期間，他已經(jīng)能夠熟練演奏劇院所有的芭蕾及歌劇保留曲目。但一戰(zhàn)的爆發(fā)讓他的音樂生涯被迫中止，1914年，勃拉熱維奇被派到軍隊(duì)醫(yī)院做管理工作，不過這并未阻止他對音樂的熱情，在工作之余，他堅(jiān)持去莫斯科大劇院演奏，而且還在繼續(xù)自己的作曲工作。1916年的夏天，他與莫斯科大劇院的音樂家同臺(tái)獻(xiàn)藝，為戰(zhàn)爭中失去親人的家庭舉辦了一場緬懷音樂會(huì)。在音樂會(huì)上，勃拉熱維奇演奏了它最新創(chuàng)作的幾部作品，演奏中他充滿熱情，而對觀眾的仁慈胸懷和鼓勵(lì)他們堅(jiān)強(qiáng)起來的意愿也表達(dá)的淋漓盡致，這也一舉奠定了他在莫斯科大劇院交響樂團(tuán)首席長號的地位，直到1928年他正式退休。在此期間，他還將時(shí)間投入到音樂學(xué)院的教學(xué)工作，普及長號在管弦樂中的重要地位并力圖將自己的精湛技藝傳授給后輩。在身兼獨(dú)奏員與教師的雙重身份時(shí)，勃拉熱維奇漸漸意識到長號應(yīng)該作為一種新學(xué)派自立門戶，所以在這種意識思想下，勃拉熱維奇從1916年到1935年期間，創(chuàng)作了諸如《譜號下的長號新學(xué)派》《長號新學(xué)派》《長號的教授方法》等多部作品。他的長號教材成為了長號教學(xué)的范本，至今仍然為讀者所津津樂道。而在他譜寫的眾多長號作品中，以他在20世紀(jì)20年代早期所創(chuàng)作的13首長號協(xié)奏曲最為著名。在《長號的教授方法》中，勃拉熱維奇就闡述了他創(chuàng)作這13首協(xié)奏曲的真實(shí)目的，那就是通過作品來展示長號在技巧性和音樂性上的全部性能。在這13部作品中，最具代表性的就是《第二長號協(xié)奏曲》。

二、《第二長號協(xié)奏曲》作品分析

對于專業(yè)人士來說，了解和剖析一部音樂作品，首先試圖從它的結(jié)構(gòu)展開分析。通過了解音樂作品的結(jié)構(gòu)，結(jié)合當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的背景就可以揣測出作者的表達(dá)意圖，進(jìn)而逐漸撥開作品的面紗看到它的真面目。對于像勃拉熱維奇這樣的大家所創(chuàng)作出來的音樂作品，都會(huì)具備鮮明的音樂形象和深刻的音樂內(nèi)涵，我們通過欣賞作品也能發(fā)現(xiàn)其中的演奏特點(diǎn)，這就是對一部音樂作品正確的分析順序，先分析作品結(jié)構(gòu)，再剖析演奏特點(diǎn)。

勃拉熱維奇的《第二長號協(xié)奏曲》屬于兩個(gè)復(fù)二部曲式和一個(gè)復(fù)三部曲式前后銜接而組成的大型曲式，也可以稱為復(fù)三部和奏鳴曲相混合的曲式。這種曲式也是19世紀(jì)后半期最為流行的曲式。《第二長號協(xié)奏曲》的表達(dá)形式具有強(qiáng)烈的俄羅斯民間音樂風(fēng)格，這是因?yàn)樗谧髌分锌桃獾谋Ａ袅硕砹_斯民間音樂的常見結(jié)構(gòu)，并且融合了長號作品專業(yè)結(jié)構(gòu)，造就了一種中和的表現(xiàn)手法，這就是《第二長號協(xié)奏曲》不同于其他作品的獨(dú)特性。當(dāng)人們傾聽這首作品時(shí)，都會(huì)感覺到作者對于結(jié)構(gòu)處理的自由奔放和緊密的樂思邏輯，讓人流連忘返于旋律之中。

作品總體分為三個(gè)樂章，即一個(gè)復(fù)三部曲式+兩個(gè)復(fù)二部曲式前后連綴的大型曲式結(jié)構(gòu)，以下對每個(gè)樂章章節(jié)進(jìn)行逐個(gè)分析。

（一）第一樂章

樂曲由Moderato樂隊(duì)序奏開篇（1-7小節(jié)）。首節(jié)以低沉的降b調(diào)主和弦開始，呈現(xiàn)鋸齒狀拱形結(jié)構(gòu)。次節(jié)進(jìn)入半音平行和弦階段，其音程漸漸擴(kuò)大并不斷強(qiáng)調(diào)小二度。第四節(jié)在和音之后進(jìn)入bD調(diào)，第5小節(jié)變成3/4拍。如譜1。

譜1

長號宣敘調(diào)（8-14小節(jié)），此段長號從第七小節(jié)第三拍登場，將節(jié)奏變?yōu)?/4拍，好似歌劇中的男高音宣敘調(diào)，整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)上行拱形狀。這段的情緒就是莊嚴(yán)、高亢且不乏戲劇性。如譜2。

譜2

隨后，長號詠嘆調(diào)登場（15-23小節(jié)），在這段中長號的聲部為二度，它的反向大跳是本段旋律的重點(diǎn)，是典型的詠嘆調(diào)。這里采用旋律大跳是為了制造作品中跌宕起伏的戲劇感。如譜3。

譜3

（24-39小節(jié)）長號詠嘆調(diào)再度出現(xiàn)，實(shí)際這里的材料表達(dá)來源于宣敘調(diào)，卻比宣敘調(diào)更加平穩(wěn)和諧，因?yàn)檫@一段整體以半音音節(jié)下行作為演奏特色，長號部分直到39小節(jié)結(jié)束。樂隊(duì)節(jié)奏起止于40-53小節(jié)，其中46-53小節(jié)會(huì)出現(xiàn)小二度，這樣的小二度半音處理增加了作品的悲劇色彩。如譜4。

譜4

54-61小節(jié)是作品中最為主題的長號進(jìn)行曲部分，此時(shí)的節(jié)奏回歸原速，并且整個(gè)演奏呈現(xiàn)分解和弦的主框架，在和聲方面大量運(yùn)用正三和弦，整體給人感覺澎湃激昂。而62-69小節(jié)又來到樂隊(duì)間奏。如譜5。

譜5

70-77小節(jié)是樂隊(duì)的和省部分，在此處樂隊(duì)的和聲頻繁變化，從F調(diào)到D調(diào)，調(diào)性極為不穩(wěn)定，這里也是為進(jìn)行曲的再度登場埋下伏筆。如譜6。

譜6

隨后從78小節(jié)開始是長號進(jìn)行曲再現(xiàn)的部分，勃拉熱維奇在這里打破了作品調(diào)性的傳統(tǒng)布局原則，并沒有回歸進(jìn)行曲，而是在88小節(jié)放慢節(jié)奏，突然在95小節(jié)以7個(gè)三連音迅速提升節(jié)奏，展開了長號宣敘調(diào)直到95小節(jié)結(jié)束，這也是他在作品中增添意外戲劇效果的特殊一筆，體現(xiàn)了勃拉熱維奇將自己獨(dú)特的個(gè)性意識融入到作品中的違傳統(tǒng)大膽創(chuàng)作手法。隨后的小節(jié)中，詠嘆調(diào)才再次出現(xiàn)，作為第一樂章的收尾，其分解和弦大幅度下行跳進(jìn)，配合著復(fù)雜變化的和聲，加上104小節(jié)畫龍點(diǎn)睛的Con Moto，為第二樂章的起始打下了基礎(chǔ)。

（二）第二樂章

第二樂章的開始（Andante117-130小節(jié)）以半音行板序奏開始，伴隨半音下行的伴奏給人以凝重的感覺，律動(dòng)搖曳。從131小節(jié)開始，旋律采用了Andante cantabile的新素材，bb小調(diào)，所以旋律起伏非常大，常常體現(xiàn)出五度以上的跳進(jìn)，但是音樂感覺比較柔和，此時(shí)的長號與樂隊(duì)兩個(gè)旋律并行對位展開。如譜7。

譜7

作為連接部分（139-141小節(jié)）和樂隊(duì)模仿長號旋律（142-159小節(jié)）。此段作品選擇了半音反向和聲的方法來獲取作品的色彩感，張力十足。如譜8。

譜8

從155小節(jié)開始第二樂章正式進(jìn)入最高潮，此處采用了F調(diào)降II和聲，在連接的160-166小節(jié)則運(yùn)用了半音行板，為尾部行板做好鋪墊。167小節(jié)開始行板主題出現(xiàn)，伴隨夾雜在中間的連接，第二樂章就以行板主題板塊作為尾聲，行板主題則采用了復(fù)二部曲式。

（三）第三樂章

第三樂章以快板引子Allegro non tanto長號作為開篇，貫穿196-204小節(jié)，而樂隊(duì)隨后跟進(jìn)bD調(diào)回歸。196小節(jié)的音階級進(jìn)特點(diǎn)突出，以下行六度的節(jié)奏跳進(jìn)。這一段樂隊(duì)是主角，他們的分解和弦多且更加起伏于長號，具有很典型的節(jié)奏律動(dòng)。如譜9。

譜9

212-227小節(jié)為快板主題，bA調(diào)且為平行樂段。長號在235小節(jié)出現(xiàn)，依然是bA的平行樂段。此段的間奏出現(xiàn)兩次，以級進(jìn)音階作為核心，呈現(xiàn)大拱形結(jié)構(gòu)。連接部結(jié)束后是Poco tranquillo269-284小節(jié)安靜的中段。快板主題在308-323小節(jié)再次出現(xiàn)，bD調(diào)，隨后回歸樂隊(duì)間奏。

在第三樂章的末尾階段，長號詠嘆調(diào)再次登場，此時(shí)詠嘆調(diào)的作用加大了整部作品的力度，象征著故事結(jié)尾英雄的勝利凱旋，最后的Coda以弦鋸齒形上行，具有顯著的功能和聲續(xù)進(jìn)特色，鞏固了bD調(diào)。這里長號詠嘆調(diào)的再次登場可以視為是整個(gè)樂章的Coda。如譜10。

譜10

整體來看，這部作品雖然作為協(xié)奏曲，但是在曲式方面卻打破了傳統(tǒng)中奏鳴曲式或雙呈示部的模式，采取了三部復(fù)合曲式結(jié)構(gòu)，增加了音樂的新材料，讓作品更加富于變化。勃拉熱維奇創(chuàng)作這部作品的宗旨就是通過宏觀巧妙和反傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局來豐富長號演奏的結(jié)構(gòu)感，發(fā)揮長號的技術(shù)性優(yōu)勢，賦予作品更強(qiáng)的戲劇效果和生命力。

三、《第二長號協(xié)奏曲》的長號演奏實(shí)踐分析

（一）連音的演奏

在長號演奏中，對于各種發(fā)音技巧的把握都有很高的技術(shù)要求。比如說連音在演奏過程中就需要一氣呵成，所以連音在長號演奏技巧中屬于難點(diǎn)。音與音之間既要做到緊密相連，又不能出現(xiàn)滑音。從長號泛音列的技術(shù)角度來看，長號在演奏時(shí)會(huì)出現(xiàn)兩種效果，同級泛音的連音和不同級泛音的連音，這兩種連音所表現(xiàn)出的效果是不同的。

樂曲的第一樂章詠嘆調(diào)階段，演奏時(shí)要極其注意連音的吹奏方法。其中，吐音要選用軟吐，避免吐音過重，影響作品演奏的歌唱性和流動(dòng)性。第二樂章的行板主題再現(xiàn)時(shí)也全部是連音，吹奏方法類似于第一樂章的詠嘆調(diào)。但是在第三樂章安靜的中段演奏時(shí)，由于此段為大連線，且音域較高，所以連音的難度也自然增大。此時(shí)氣息的控制和舌頭及右手把位的配合必須要做到絕對統(tǒng)一才能充分發(fā)揮作品此處應(yīng)有的情緒。

（二）吐音的演奏

在長號進(jìn)行曲部分要運(yùn)用到吐音的演奏，這與前面長號詠嘆調(diào)的連音演奏大相徑庭。因?yàn)榇硕我w現(xiàn)俄羅斯軍樂氣勢磅礴的特征，所以為了表現(xiàn)出長號高亢雄壯的音色，就要注重吐音演奏的把握。總體來說，吐音在此段的演奏要遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于長號詠嘆調(diào)，但要求短促，即彈跳性，鏗鏘有力。整段要嚴(yán)格根據(jù)旋律的起伏來把握吐音的力度。當(dāng)進(jìn)行曲處于尾聲階段的前兩小節(jié)，吐音的力度要逐漸放緩，最終達(dá)到平穩(wěn)處理，因?yàn)榇藭r(shí)要為接下來的宣敘調(diào)做準(zhǔn)備。如此把握吐音在長號進(jìn)行曲階段的演奏可以體現(xiàn)出長號的力度與節(jié)奏感的變化，使作品更加具備戲劇性。當(dāng)宣敘調(diào)再現(xiàn)時(shí)，它的力度表現(xiàn)就要加強(qiáng)演奏至“ff”，此時(shí)的關(guān)鍵是注意Con Moto速度的變化，稍微加快為最佳。

（三）長號演奏的音準(zhǔn)

長號音高的準(zhǔn)確性需要演奏者具有靈敏的聽覺和極具控制力的氣流與嘴唇配合，并且把位也要控制得當(dāng)。在吹奏長號時(shí)完全不動(dòng)滑管就可以吹奏出泛音列的各個(gè)音來。這體現(xiàn)了長號的吹奏原理，即以管子的比例長度作為基礎(chǔ)而不是固定長度。但是管的總長度可以通過伸長滑管來達(dá)到，目的在于吹奏出不同的、完整的音。長號演奏家丹尼斯維克就曾說過：“長號中一個(gè)音是否華麗取決于剛剛聽到的比所吹奏的音高八度的泛音，不過這種情況只能在音準(zhǔn)完美時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。只有花費(fèi)大量的精力進(jìn)行音階、音程的練習(xí)才能夠建立可靠的音準(zhǔn)感覺?！笨梢姡L號演奏的音準(zhǔn)取決于很多因素，但是對于氣流與嘴唇的配合以及把位的控制依然是最為重要的。

四、總結(jié)

通過對勃拉熱維奇的經(jīng)典作品《第二長號協(xié)奏曲》的分析我們發(fā)現(xiàn)，這部作品不但顛覆了長號演奏音式的傳統(tǒng)，也為后來人在長號演奏的學(xué)習(xí)種提供了參考，因?yàn)樗浞值陌l(fā)揮了長號在演奏中的所有特性，使音樂理論、創(chuàng)作藝術(shù)和演奏實(shí)踐技巧在作品中達(dá)到了完美的融合。它告訴所有長號演奏者，只有將實(shí)踐與理論較好的結(jié)合，才可能詮釋《第二長號協(xié)奏曲》的精髓。

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