論巴赫的晚期風(fēng)格

【摘要】關(guān)于巴赫的研究一直是西方音樂史中最熱門的研究話題之一，本文的切入點(diǎn)主要是從巴赫的晚期風(fēng)格研究，以他的《哥德堡變奏曲》作為研究對(duì)象。本文主要從所謂的晚期風(fēng)格為起始，再到巴赫在歷史地位的接受狀況，最后一部分論述《哥德堡變奏曲》音樂本體的結(jié)構(gòu)研究。

【關(guān)鍵詞】巴赫；晚期風(fēng)格；哥德堡變奏曲

一、何為“晚期”

在晚期階段中，我們往往能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格中最高的成就、最純粹的典范和最深刻的洞見。從這個(gè)層面出發(fā)，我們時(shí)代的理論家和歷史學(xué)家對(duì)晚期獨(dú)特性質(zhì)就產(chǎn)生了濃郁的興趣、強(qiáng)烈的好奇心。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，是否在他生命的最后階段或者是創(chuàng)作的最后時(shí)期，便意味著晚期風(fēng)格的來臨？答案顯然是否定的。晚期風(fēng)格不僅僅是指時(shí)間概念上的一種劃分，這里更關(guān)鍵的是一種獨(dú)特的、全新風(fēng)格的形成，而這種風(fēng)格常?？梢栽谒囆g(shù)家的晚期作品中找到。

阿多諾（20世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家、音樂理論家）認(rèn)為，晚期風(fēng)格不可能是變老或死亡的直接結(jié)果，因?yàn)轱L(fēng)格并不是死亡的產(chǎn)物。這種說法論證了晚期風(fēng)格并不是一種簡(jiǎn)單的、純粹的時(shí)間意義上的一種晚到或遲到。

赫爾曼·布洛赫（20世紀(jì)奧地利作家）曾這樣談到他所稱的晚期風(fēng)格：晚期風(fēng)格并非總是年紀(jì)的產(chǎn)物，它是一種天賦，與藝術(shù)家的其他才能一起被注入到他身上，它也許會(huì)隨著時(shí)間而成熟，經(jīng)常在其死亡預(yù)兆來臨之前的季節(jié)達(dá)到繁盛，甚至在接近老年或死亡之前就將本身展現(xiàn)出來，它是表現(xiàn)力達(dá)到新的層次。①

筆者認(rèn)為，晚期風(fēng)格在某種程度上，是一種無(wú)止境的創(chuàng)新，一種大膽夸張的突破。然而，創(chuàng)新和突破常常是帶有一定程度上的風(fēng)險(xiǎn)，它們往往是超越了自身的時(shí)代，令當(dāng)時(shí)的受眾群體難以理解，無(wú)法接受；因而它們也會(huì)被無(wú)情的歷史潮水沖向沙灘，這種新風(fēng)格會(huì)被擱置在沙灘中若干十年，甚至數(shù)百年；等待下一波歷史潮水的重新涌入，將其再次卷入到歷史的海洋之中，而這一波潮流會(huì)使得被遺忘的作品獲得更高文化價(jià)值的評(píng)判和歷史地位的重審。

晚期風(fēng)格帶有一定的突破和創(chuàng)新，也會(huì)帶有某種程度的危險(xiǎn)性。這種負(fù)面影響，往往會(huì)使得藝術(shù)作品被歷史暫時(shí)性的淘汰，被人遺忘。從遺忘到復(fù)興的過程，在西方音樂史中，J.S.巴赫無(wú)疑是這個(gè)過程中無(wú)可爭(zhēng)議、最具代表性的人物，這無(wú)論是從評(píng)判作曲家歷史地位轉(zhuǎn)變的角度，還是對(duì)其作品日益上升的上演率角度。

二、巴赫的晚期作品——以《哥德堡變奏曲》為例

巴赫的晚期音樂創(chuàng)作主要指萊比錫最后的十年，也就是1740年至1750年。晚期創(chuàng)作中包括《哥德堡變奏曲》（BWV988）、《賦格的藝術(shù)》（BWV1080）、《音樂的奉獻(xiàn)》（BWV1079）和《b小調(diào)彌撒曲》（BWV232）。

《哥德堡變奏曲》和巴赫晚期的另外兩部重要作品——《音樂的奉獻(xiàn)》《賦格的藝術(shù)》相比，后兩部作品屬于純復(fù)調(diào)作曲思維，它們總結(jié)了巴赫復(fù)調(diào)音樂以及整個(gè)巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂的成果，是巴赫在復(fù)調(diào)音樂領(lǐng)域的最后總結(jié)，屬于典型的晚期巴洛克風(fēng)格。這兩部作品和巴赫前期創(chuàng)作的作品相比屬于相同的創(chuàng)作思維，用高超的復(fù)調(diào)對(duì)位手法將音樂發(fā)展到極至。曲式結(jié)構(gòu)上沒有清晰的結(jié)構(gòu)框架，可以看出巴赫在創(chuàng)作時(shí)更多的是考慮到復(fù)調(diào)的作曲技法，對(duì)結(jié)構(gòu)并沒有意識(shí)的安排。而在《哥德堡變奏曲》已經(jīng)呈現(xiàn)出一種前古典主義風(fēng)格的傾向，結(jié)構(gòu)段落分明，和聲簡(jiǎn)潔明朗。

《哥德堡變奏曲》原名叫做《有各種變奏的詠嘆調(diào)》，是由一首詠嘆調(diào)和三十個(gè)變奏組合而成。在整體結(jié)構(gòu)的布局上非常注重布局的平衡，且首尾呼應(yīng)，體現(xiàn)出巴赫作品中一貫邏輯性強(qiáng)的特點(diǎn)。這部作品一共包含一首詠嘆調(diào)主題和三十首以詠嘆調(diào)為基礎(chǔ)的變奏，在三十個(gè)變奏之后會(huì)再重復(fù)一遍詠嘆調(diào)。

這首詠嘆調(diào)本身是一個(gè)薩拉班德舞曲，音樂性格舒展優(yōu)美。這是一個(gè)二部曲式的結(jié)構(gòu)，整體的結(jié)構(gòu)對(duì)稱平衡。詠嘆調(diào)共32小節(jié)，分為兩個(gè)部分，每部分都各為16小節(jié)，其內(nèi)部還可以均分為兩個(gè)8小節(jié)長(zhǎng)度的樂段。講究對(duì)稱與平衡的方整性結(jié)構(gòu)原則不僅是詠嘆調(diào)的特點(diǎn)，也是整個(gè)樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)，并且這一原則在樂曲的整體變奏思維中得到持續(xù)體現(xiàn)②。（譜例如下）

右手演奏抒情的旋律，左手伴以簡(jiǎn)潔的和聲襯托，具有明顯的主調(diào)風(fēng)格的特點(diǎn)。這種和聲的寫作手法在巴洛克時(shí)期并不多見，它更接近前古典時(shí)期的寫作手法。舒緩的和聲節(jié)奏是這首詠嘆調(diào)非常突出的一個(gè)特點(diǎn)，在詠嘆調(diào)中幾乎是每一個(gè)小節(jié)換一個(gè)和弦，并且將這個(gè)特點(diǎn)貫穿于三十個(gè)變奏之中?？傮w說來結(jié)構(gòu)形式簡(jiǎn)潔、平和，和聲節(jié)奏舒緩。

變奏的手法主要采用了巴洛克時(shí)期常用的固定低音的變奏手法。右手聲部的詠嘆調(diào)旋律

對(duì)后面的變奏并不重要：右手聲部的旋律中，其主題動(dòng)機(jī)或其他音型要素與后面三十個(gè)變奏沒有任何聯(lián)系③。對(duì)于這別具一格的主題建構(gòu)，音樂分析家唐納德托維曾指出：“我們不妨將它看作是一個(gè)具有旋律意味的低音進(jìn)行，即：把旋律置于最低聲部?！保ㄗV例如下）

變奏2中，左手的織體形態(tài)基本以下行二度、三度分解為主的八分音符和間插性的十六分音符組合而成，其和聲的低音線條基本與詠嘆調(diào)主題的和聲走向基本一致。

變奏7中，在前面8小節(jié)，固定低音的核心音調(diào)還是在左手上呈現(xiàn)，到了第9小節(jié)開始，固定低音的音調(diào)在右手旋律聲部上得以呈現(xiàn)，并且出現(xiàn)的位置不是在第一拍上，而是延后了3拍，在第四拍上出現(xiàn)，形成了一種上下交織的織體形態(tài)。從第13小節(jié)-16小節(jié)，詠嘆調(diào)的低音聲部的核心音調(diào)同時(shí)出現(xiàn)在上下兩個(gè)聲部中。

通過這些例子，一方面可以看出這部作品中前古典主義風(fēng)格的傾向之一：簡(jiǎn)潔的和聲。

清晰的和聲走向和舒緩的和聲節(jié)奏，這種和聲的寫作手法與前古典主義時(shí)期簡(jiǎn)潔明朗的和聲風(fēng)格原則是完全一致的。

另一方面也體現(xiàn)了，前古典主義風(fēng)格的傾向之二：方整的段落。《哥德堡變奏曲》在結(jié)構(gòu)的方整與對(duì)稱方面具有高度的統(tǒng)一性和相似性。通過對(duì)整部作品的分析，無(wú)論是詠嘆調(diào)主題還是30個(gè)變奏部分，在結(jié)構(gòu)上都是一個(gè)二部曲式。在結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度上，絕大多數(shù)都是32小節(jié)的長(zhǎng)度。（除變奏3、變奏9、變奏16、變奏21以外）。其中變奏3、9、21的長(zhǎng)度均為16個(gè)小節(jié)，而變奏16的長(zhǎng)度為48小節(jié)。每一個(gè)變奏的內(nèi)部都是以4小節(jié)為基本單位的樂句結(jié)構(gòu)。每一個(gè)變奏中都有雙縱線，將其均分為兩個(gè)等長(zhǎng)的段落（除變奏16外）。與巴赫的其他作品相比，在使用雙縱線對(duì)在作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的劃分上，相對(duì)是比較隨意的，段落不均衡的居多。

與巴赫的其他鍵盤樂作品相比，如此集中循環(huán)使用雙縱線對(duì)作品結(jié)構(gòu)進(jìn)行分段，并且是有意識(shí)地分成兩個(gè)等長(zhǎng)的段落，這種現(xiàn)象是極為少見的。而在《哥德堡變奏曲》中每個(gè)變奏都被雙縱線劃分成了兩個(gè)等長(zhǎng)的部分，強(qiáng)調(diào)兩個(gè)樂部之間的結(jié)構(gòu)安排是非常均衡的、對(duì)稱的。長(zhǎng)期以來，巴赫一直被認(rèn)為是晚期巴洛克風(fēng)格的典型代表，他的音樂是這一風(fēng)格最完美的體現(xiàn)，成為整個(gè)巴洛克音樂的藝術(shù)頂峰。而馬歇爾曾在他的論文《革新主義者巴赫：論巴赫的晚期作品》中提出一種顛覆過去的觀念：從1730年開始，尤其是與德累斯頓宮廷音樂生活有了密切聯(lián)系之后，巴赫已對(duì)當(dāng)時(shí)新的音樂風(fēng)格產(chǎn)生了興趣。巴赫深深意識(shí)到豐富多彩、品質(zhì)優(yōu)秀的音樂生活正在鄰近的德累斯頓受到培育。這個(gè)階段，巴赫寫了很多重要的作品，都吸收了新近的意大利前古典風(fēng)格的要素。剛開始巴赫只是采用一些比較表面的東西，例如旋律或節(jié)奏的常用套路，或是慣用的終止式。但1740年起，巴赫已經(jīng)能夠?qū)⑿嘛L(fēng)格中最根本的結(jié)構(gòu)原則——?jiǎng)蚍Q的方正性樂段——融合進(jìn)他個(gè)人的創(chuàng)作特色之中④。這也印證了巴赫在這部作品的結(jié)構(gòu)安排上，有意識(shí)地傾向于前古典風(fēng)格。因而，這部作品中整體運(yùn)用的方整的樂段結(jié)構(gòu)和舒緩的和聲進(jìn)行恰恰體現(xiàn)了前古典主義風(fēng)格的重要原則。

當(dāng)然，在《哥德堡變奏曲》中依然繼承了巴洛克時(shí)期音樂的典型特征。即在詠嘆調(diào)的本體特征是多變的裝飾音處理，但在后面三十首變奏中不再出現(xiàn)，對(duì)后面的音樂沒有什么影響。另一方面，巴赫選用了前奏曲、賦格、托卡塔、卡農(nóng)、舞曲這些不同的體裁來構(gòu)建30個(gè)變奏段落。這些都是巴洛克時(shí)期典型的體裁類型，從體裁修辭的角度來看，巴赫仍然保持著巴洛克時(shí)期的風(fēng)格。

三、結(jié)語(yǔ)

這是一種建立在傳統(tǒng)意義上的風(fēng)格演進(jìn)，堅(jiān)守與創(chuàng)新融為一體，風(fēng)格轉(zhuǎn)型是一個(gè)循序漸進(jìn)、錯(cuò)綜復(fù)雜的一個(gè)過程?！靶嘛L(fēng)格”與“老風(fēng)格”之間的關(guān)系不是一種簡(jiǎn)單的“截?cái)唷保怯邪l(fā)展意義的“重迭”。因此，巴洛克風(fēng)格與“前古典風(fēng)格”這兩者之間也自然存在著演進(jìn)的關(guān)系⑤。

這部作品充分體現(xiàn)了巴赫晚期創(chuàng)作受到當(dāng)時(shí)前古典主義風(fēng)格的影響，在傳統(tǒng)巴洛克風(fēng)格的基礎(chǔ)上融入了新的元素。這也印證了薩義德的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，晚期風(fēng)格是一種“放逐”的形式，但是放逐也在某個(gè)地方停留在人們的記憶之中。這是一種“內(nèi)在于”現(xiàn)存，但奇怪地“遠(yuǎn)離了”現(xiàn)存的現(xiàn)象。⑥

注釋：

①薩義德，閻嘉譯.論晚期風(fēng)格[M].上海：三聯(lián)書店.136.

②孫國(guó)忠.哥爾德堡變奏曲——巴赫的晚期風(fēng)格及其研究[J]音樂藝術(shù)，2000（4）：67.

③孫國(guó)忠.哥爾德堡變奏曲——巴赫的晚期風(fēng)格及其研究[J].音樂藝術(shù)，2000（4）：67.

④Robert L.Marshall，The Music of Johann Sebastian Bach：The Sources，the Style，the Significance New York，1989， P.52.

⑤孫國(guó)忠.哥爾德堡變奏曲——巴赫的晚期風(fēng)格及其研究[J].音樂藝術(shù)，2000（4）：68.

⑥薩義德，閻嘉譯.論晚期風(fēng)格[M].上海：三聯(lián)書店.6.

參考文獻(xiàn)

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[5]Robert L.Marshall，The Music of Johann Sebastian Bach： The Sources，the Style，the Significance New York，1989.

[6]薩義德，閻嘉譯.論晚期風(fēng)格[M].上海：三聯(lián)書店.

[7]余志剛.音樂的大?！秃誟M].上海：上海人民出版社.

作者簡(jiǎn)介：姜宗釗（1989—），男，浙江人，碩士，研究方向：西方音樂史。