中國(guó)詩(shī)歌音樂(lè)傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)原則及其在20世紀(jì)后半段的演化

盧潔

【摘要】本文章主要以研究20世紀(jì)中國(guó)鋼琴標(biāo)題音樂(lè)創(chuàng)作，從古代傳統(tǒng)的詩(shī)歌音樂(lè)，哲學(xué)，大自然的美學(xué)，人文的道德學(xué)，演化成鋼琴音樂(lè)學(xué)，讓現(xiàn)代人在欣賞鋼琴音樂(lè)的氛圍中感受到中國(guó)古代歷史文化及民族精神，通過(guò)鋼琴音樂(lè)達(dá)到說(shuō)教的目的，使鋼琴音樂(lè)能培養(yǎng)人的世界觀，人生觀和價(jià)值觀的工具等角度進(jìn)行學(xué)習(xí)與研究。

【關(guān)鍵詞】20世紀(jì)后半段；中國(guó)鋼琴標(biāo)題音樂(lè)；哲學(xué)；美學(xué)；唐朝詩(shī)歌音樂(lè)

研究中國(guó)精神傳統(tǒng)中的音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)時(shí)，將其與歐洲傳統(tǒng)作比較非常有趣。首先要指出，共性在于：每一種文化和藝術(shù)都是交際工具。分析交際的思維結(jié)構(gòu)時(shí)，M·巴巴維奇院士指出，“在任何文化中，人們交流信息，肯定某物，思考某些東西，表達(dá)對(duì)不同事物的態(tài)度……換言之，對(duì)所有文化而言，交際結(jié)構(gòu)（交際行為類(lèi)型都是一樣的）。但是，在不同的文化中，交際類(lèi)型被以不同的方式理解著、評(píng)價(jià)著并調(diào)節(jié)著人們的行為。[1，25頁(yè)]”。這些概論就可以解釋?zhuān)环矫?，為什么不同文化傳統(tǒng)的人可以按照自己的方式“解讀”其他民族的藝術(shù)并對(duì)此表現(xiàn)出興趣。另一方面，為什么傳統(tǒng)深深地植根于具體的民族文化并充當(dāng)文化的符號(hào)呢？

因此，此篇文章的主要研究方向是從兩個(gè)方面分析現(xiàn)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)綱領(lǐng)性原則的哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)：千年中國(guó)文化歷史形成的各種早期民族傳統(tǒng)的同化和發(fā)展。也就是說(shuō)，探討現(xiàn)代全球世界中發(fā)生的、大家都接受的文化在現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)文化中的離心趨勢(shì)和在保留民族獨(dú)一性的向心趨勢(shì)。

眾所周知，掌握文化交際的外部類(lèi)型，將導(dǎo)致內(nèi)部類(lèi)型更加強(qiáng)烈而多樣化的演化。沒(méi)有這種長(zhǎng)期的對(duì)其他民族和文明的藝術(shù)價(jià)值和精神開(kāi)放的重新審視，民族文化將不可避免地自我封閉于一個(gè)狹窄的空間里，落后而單一。對(duì)其他文化空間中形成的思想的理解，可以更加深入地理解本民族精神的可行性和前景。

為了總結(jié)傳統(tǒng)民族世界觀與反映在包括中國(guó)鋼琴音樂(lè)在內(nèi)的所有藝術(shù)形式和類(lèi)型上的歐洲價(jià)值體系，有一些重要的歷史政治前提條件。不管文學(xué)家，還是音樂(lè)家都沒(méi)法回避那些新時(shí)期尤其是20世紀(jì)后半段給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)的日新月異的變化。在這一進(jìn)程中，中國(guó)人民向幾乎世界所有國(guó)家的大量遷徙起到了至關(guān)重要的作用。在世界各國(guó)，中國(guó)人不僅嘗試保留自己的認(rèn)同性，而且學(xué)習(xí)自己新家園的傳統(tǒng)。這就解釋了中國(guó)文化中，其中也包括中國(guó)現(xiàn)代作曲家的鋼琴創(chuàng)作中，歐洲基本要素與遠(yuǎn)古中國(guó)基本要素相互作用的現(xiàn)象，同時(shí)表達(dá)這些美學(xué)世界觀的特點(diǎn)，以及對(duì)20世紀(jì)激進(jìn)的和更加傳統(tǒng)的藝術(shù)流派的態(tài)度。

當(dāng)然，每一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)家都可以按照自己的方式理解“歐洲-中國(guó)”關(guān)系?，F(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)家是秉持更加“歐式”還是“中式”思想，更加“傳統(tǒng)”還是“激進(jìn)”藝術(shù)表達(dá)方式，這種針對(duì)性將決定了整體上的哲學(xué)美學(xué)創(chuàng)作基礎(chǔ)，以及局部上的鋼琴音樂(lè)。這被映射在所有的音樂(lè)表達(dá)體系中、題材、文學(xué)創(chuàng)作、創(chuàng)作新形式進(jìn)程中，這些形成了現(xiàn)代中國(guó)文化中鋼琴音樂(lè)的特點(diǎn)。這樣，在與以中國(guó)直觀哲學(xué)為基礎(chǔ)的時(shí)空和共性理解方面截然不同的世界觀上，重新審視流行的歐洲作曲原則。中國(guó)直觀哲學(xué)，也就是從外部世界轉(zhuǎn)換為中國(guó)這一最古老的東方文明國(guó)度所固有的復(fù)雜符號(hào)和引諭體系。

第一代中國(guó)音樂(lè)家代表陳其鋼展示中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)和世界音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的相互關(guān)系，他的作品可作為這種綜合民族風(fēng)和中國(guó)風(fēng)的典型范例?！拔沂且活w植根于法國(guó)土壤的中國(guó)樹(shù)，”——作品家如是評(píng)價(jià)自己。陳其鋼，文化大革命后曾在國(guó)外學(xué)習(xí)。北京中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)成畢業(yè)后，音樂(lè)家在巴黎音樂(lè)學(xué)院師從奧利維?！っ肺靼瞇2，第7頁(yè)]。在白葉引用的作品中，列舉了其他直接與歐（美）流派有關(guān)的中國(guó)作曲家，但他們都沒(méi)有喪失與民族沃土的聯(lián)系，富有創(chuàng)造而新穎獨(dú)特的理解者中國(guó)傳統(tǒng)原則。

然而，承認(rèn)歐美對(duì)現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)文化及其組成部分鋼琴音樂(lè)的發(fā)展重要影響的同時(shí)，我們?nèi)匀徽J(rèn)為，強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)哲學(xué)美學(xué)原則是正確的。因?yàn)?，在三千多年的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)詩(shī)歌和音樂(lè)經(jīng)歷了巨大的演化，在此期間，體裁系統(tǒng)和歷史風(fēng)格發(fā)生了改變，表現(xiàn)了鮮明的個(gè)性，形成了不可復(fù)制的哲學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)系統(tǒng)，并在20世紀(jì)藝術(shù)中與外部歐洲影響進(jìn)行新穎的融合。研究20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的綱領(lǐng)性原則時(shí)，必需應(yīng)重視在中國(guó)古典文學(xué)中形成的那些古代美學(xué)理念和起源。我們將格外重視那些直接與音樂(lè)有關(guān)的、象征性地探討音樂(lè)術(shù)語(yǔ)、概念和樂(lè)感的文本。

唐朝時(shí)期，在形成獨(dú)特的音樂(lè)和藝術(shù)觀點(diǎn)上具有舉足輕重的意義。唐朝可與歐洲古希臘羅馬文化相媲美，并實(shí)際上論證了其奠基性意義，這在中國(guó)藝術(shù)家的現(xiàn)代美學(xué)世界觀系統(tǒng)中仍然很重要。眾所周知，唐朝（618-905）時(shí)期在中國(guó)歷史上是國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)上升期，是在經(jīng)歷了很多世紀(jì)的衰敗和分散后中國(guó)文化影響力和國(guó)力增長(zhǎng)的時(shí)期。正面的社會(huì)變化給藝術(shù)的百花齊放產(chǎn)生了卓有成效的影響，在主要精神和哲學(xué)系統(tǒng)的道路上形成了一定的藝術(shù)思維和表達(dá)系統(tǒng)典范，這也是中國(guó)幾千年所迫切需要的：佛教、道教和儒家思想。這也是中國(guó)民族精神方面的歷史長(zhǎng)河中最高產(chǎn)的時(shí)期，向世界呈現(xiàn)了很多獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)和文化精品，不僅在中國(guó)，也對(duì)下一時(shí)期的世界文明意義非凡。只要提一下這時(shí)期的皇家書(shū)卷（《全唐詩(shī)》，1703年出版）就足夠震撼了。全書(shū)由2000詩(shī)人（其中包括世界知名詩(shī)人，如李白、杜甫、王維、孟浩然、白居易等，他們的詩(shī)詞后來(lái)也被歐洲的作曲家所鐘愛(ài)。）的900多卷組成，詩(shī)詞數(shù)量達(dá)到近4.9萬(wàn)。

在這一時(shí)期（7-10世紀(jì)），最完美的體現(xiàn)是中國(guó)詩(shī)歌中所具有的世界觀上的優(yōu)先權(quán)，形成了獨(dú)特的世界觀、人生觀和主要價(jià)值觀。在這一時(shí)期，產(chǎn)生了一大批杰出詩(shī)人，其才華在中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史上更是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者：李白和杜甫，孟浩然和白居易，韓愈和柳宗元，李賀和李商隱，杜牧和元稹等?？赡?，僅僅稍后的宋朝（10-13世紀(jì)）時(shí)期，蘇軾和陸游，辛棄疾和李清照時(shí)期，部分可與唐朝媲美。

需要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)一下，唐朝時(shí)期最喜歡的主題是歌頌自然，遠(yuǎn)離仕途的道教思想、歌頌友情的儒家思想，這就能理解和領(lǐng)會(huì)詩(shī)人的靈感，故土鄉(xiāng)愁、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民和歌頌過(guò)去的主題，佛教的廟宇詩(shī)歌主題，歌頌自然的秋天美景和經(jīng)歷死亡的悲痛，以及感慨詩(shī)人自我的日益老去[3，第486頁(yè)]。

如果研究現(xiàn)代中國(guó)作曲家在鋼琴音樂(lè)上的標(biāo)題選擇，則大多數(shù)作曲家都是與這些主題非常契合的，并以中國(guó)哲學(xué)美學(xué)為基礎(chǔ)，盡管，乍一看，您可能覺(jué)得，這是歐洲印象派傳統(tǒng)的繼續(xù)。比如：陳培勛的樂(lè)曲《平湖秋月》——音樂(lè)標(biāo)題乍一聽(tīng)像是與克勞德·德彪西和莫利斯·拉威爾的“泛印象派”有關(guān)。應(yīng)當(dāng)了解其實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，即：法國(guó)作曲家的自然哲學(xué)美學(xué)分類(lèi)針對(duì)人，嘗試做色調(diào)、空間和顏色的印象派藝術(shù)家亦然。按照中國(guó)哲學(xué)和民族音樂(lè)傳統(tǒng)，自然，這是活生生的有機(jī)體。這在物活論中已經(jīng)得到證實(shí)。物活論，中國(guó)文化和世界觀的主要分類(lèi)之一（譯者注解：認(rèn)為物質(zhì)都有生命，因而也都有感受。）。人類(lèi)在這文化系統(tǒng)中，竭盡在整個(gè)自然廣度和合理創(chuàng)造上謀生。對(duì)于中國(guó)的作曲家而言，我個(gè)人認(rèn)為，大家眾所周知的王維的詩(shī)詞“桂魄初生秋露微……”的意境最恰當(dāng)。中國(guó)的意象派或象征主義，其中也包括在標(biāo)題鋼琴音樂(lè)中，更以民族哲學(xué)和禮儀為基礎(chǔ)。

同樣重要的問(wèn)題有：在唐朝，自然形象以什么哲學(xué)美學(xué)含義予以表現(xiàn)？什么目的？為了什么？烏克蘭學(xué)者亞羅斯拉夫·謝凱拉曾對(duì)這一問(wèn)題做過(guò)學(xué)術(shù)論文研究，他指出：“在中國(guó)文化中藝術(shù)形象發(fā)揮作用的前提是無(wú)意識(shí)地渴望回歸到與自然統(tǒng)一的狀態(tài)，而這種狀態(tài)存在于神話(huà)時(shí)期，隨著社會(huì)進(jìn)步，人們已走出這一時(shí)期?！盵4，第9頁(yè)]。這種“神話(huà)與自然的統(tǒng)一”同樣經(jīng)常被現(xiàn)代中國(guó)作曲家在標(biāo)題鋼琴作品中表現(xiàn)出來(lái)。比如：奧列克西娜·路易，生活在加拿大的中國(guó)作曲家，在其劇本《繁星之夜》和《千秋音樂(lè)》（“鋼琴音樂(lè)”匯編）中，她非常細(xì)膩地在音樂(lè)形象中感悟和傳達(dá)了提及的哲學(xué)美學(xué)假說(shuō)的深邃含義：個(gè)體在與自然有機(jī)聯(lián)系中的反省以及只有融入大自然和通過(guò)大自然才能達(dá)成和諧。因?yàn)?，她了解古代中?guó)文化中的主要哲學(xué)美學(xué)本質(zhì)，并將其傳播到現(xiàn)代歐洲作曲技術(shù)成果的沃土中。但，盡管思想現(xiàn)代化，在奧列克西娜·路易的作品中總有那些深思的自我內(nèi)省，這是與線(xiàn)性的歐洲趨向不同的其他時(shí)空感覺(jué)。

同樣重要的是：在中國(guó)文化中，從歷史來(lái)看，詩(shī)歌從來(lái)都是與音樂(lè)牢不可破的關(guān)聯(lián)發(fā)展著，其他方式則難以想象。中國(guó)詩(shī)歌最古代的里程碑是《詩(shī)經(jīng)》，屬于儒家經(jīng)典——公元前12-6世紀(jì)期間的詩(shī)歌作品集。根據(jù)傳說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》的作者是孔子。以什么方式理解這些古代歌調(diào)，歌調(diào)中語(yǔ)調(diào)表現(xiàn)力的作用如何，這些也同樣重要。首先應(yīng)重視孔子對(duì)樂(lè)曲的觀點(diǎn)，因?yàn)檫@些觀點(diǎn)確定的不僅僅是音樂(lè)文化的發(fā)展道路，還有人與社會(huì)的觀點(diǎn)和價(jià)值。這樣，為了確定國(guó)家地位及其發(fā)展水平，孔子聽(tīng)的是中國(guó)禮樂(lè)。通過(guò)禮樂(lè)，孔子了解世界和諧，并認(rèn)為禮樂(lè)教育是最重要的國(guó)家任務(wù)。在此，他的觀點(diǎn)與古希臘哲學(xué)家柏拉圖的信念一致[5，56-59頁(yè)]。

關(guān)注20世紀(jì)中國(guó)作曲家的鋼琴音樂(lè)，我想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，這期間說(shuō)教方向的作品實(shí)際上占據(jù)了非常重要的地位，而且，就思想體系而言，他們宣稱(chēng)道德平和和高尚的內(nèi)心價(jià)值，這也是孔子所號(hào)召實(shí)現(xiàn)的。例如，瞿維的《花鼓》，朱工一的《小溪》，劉凡的《采茶》和《捕蝶》，鋼琴處理的，楊烔的《荒漠盛開(kāi)的幸福之花》（1972），黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》（1975），陳培勛的《平湖秋月》（1975），王建中的敘事詩(shī)《杏花Му Ме》（1973）以及其他的兒童讀物。這些都在音樂(lè)表達(dá)方式系統(tǒng)上和標(biāo)題上體現(xiàn)了儒家思想。按照孔子的學(xué)說(shuō)，音樂(lè)中的有序化和一致性是維持社會(huì)秩序卓有成效的方式，也是最佳的感性、理性教育每一個(gè)人的有效方式?？鬃诱J(rèn)為，音樂(lè)與某種禮樂(lè)的一致性是非常重要的。通過(guò)這種方式，社會(huì)成員就能了解秩序的意義。這種將音樂(lè)作為社會(huì)道德的行為方式來(lái)關(guān)注，毫無(wú)疑問(wèn)，前提是音樂(lè)理論和實(shí)踐的早期發(fā)展。首先要說(shuō)的是構(gòu)建“正確的”音律音列或高音體系理論（六藝）。其次，樂(lè)器的實(shí)際生產(chǎn)，以實(shí)現(xiàn)“正確的”（古樂(lè)）方式，首先就是在宮廷禮儀時(shí)期。在現(xiàn)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)中，同樣面臨標(biāo)題名稱(chēng)和主題，而這對(duì)于歐洲人來(lái)說(shuō)，可能就是過(guò)時(shí)的，但對(duì)于國(guó)內(nèi)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，卻是最平常和適當(dāng)?shù)摹６?，?duì)于20世紀(jì)20-30年代的中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展初始階段來(lái)說(shuō)，這種主題是非常典型的。寫(xiě)于1923年的鋼琴組曲《彩虹盛裝與羽毛舞》就是范例[6，7頁(yè)]。

在這個(gè)意義層面而言，每一個(gè)中國(guó)人耳熟能詳?shù)?、孔子的著名語(yǔ)錄“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”[7，121頁(yè)]用在這里恰如其分。因此，對(duì)于中國(guó)的音樂(lè)家而言，在音樂(lè)中表現(xiàn)藝術(shù)形象和與國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)社會(huì)事務(wù)直接相關(guān)的一切，這并不稀奇。鋼琴作品的標(biāo)題性，很多靈感源于社會(huì)政治選題。比如，江祖馨的鋼琴組曲《廟會(huì)》（1955），江文也的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》（1951），桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》（1952），劉雪庵的《中國(guó)組曲》等。

這樣，可得出必要結(jié)論：在現(xiàn)代中國(guó)鋼琴標(biāo)題音樂(lè)中，存在兩條不同方向趨勢(shì)的辯證統(tǒng)一，即：鑒于音樂(lè)史詩(shī)的哲學(xué)道德和美學(xué)方針的辯證統(tǒng)一；改進(jìn)歐洲原則和體現(xiàn)有特點(diǎn)的古代文化傳統(tǒng)的辯證統(tǒng)一，主要是唐朝的詩(shī)歌和音樂(lè)。正因?yàn)樵诠糯鷷r(shí)中國(guó)奠定了這種精神基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上發(fā)展了后續(xù)幾百年的文化和藝術(shù)。也正是在那個(gè)時(shí)候，形成了中國(guó)詩(shī)歌的主要形象和主題概念，沒(méi)有這些，在音樂(lè)藝術(shù)中，像這種純粹的“歐洲”氛圍內(nèi)的鋼琴標(biāo)題音樂(lè)，就無(wú)法準(zhǔn)確理解現(xiàn)代創(chuàng)作過(guò)程的特點(diǎn)。

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