應(yīng)對(duì)日本電影戰(zhàn)的中國左翼電影運(yùn)動(dòng)

九·一八事變消息傳到上海后，攝制抗日影片的呼聲很快成為中國電影界的時(shí)代最強(qiáng)音。隨后發(fā)生的一·二八淞滬抗戰(zhàn)，更是刺激中國電影人危境奮起，前所未有地投身到抗戰(zhàn)影片的拍攝中去。

“電影戰(zhàn)”一詞初見于全面抗戰(zhàn)后，日本侵略者在淪陷區(qū)放映大量所謂的“國策電影”，以配合其軍事入侵。這是日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中實(shí)施的“文化戰(zhàn)”、“宣傳戰(zhàn)”對(duì)電影領(lǐng)域的擴(kuò)張。事實(shí)上，日本早于九·一八事變前后，就對(duì)中國發(fā)起了旨在美化侵華戰(zhàn)爭(zhēng)、詆毀中華民族的電影宣傳戰(zhàn)。中國電影界及時(shí)發(fā)現(xiàn)了日本軍國主義這一動(dòng)向，左翼電影運(yùn)動(dòng)對(duì)此作出了針對(duì)性的回應(yīng)。

日本電影走向法西斯化

反帝反封建，是左翼文化運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)內(nèi)涵。這其中的反帝，是激發(fā)這場(chǎng)新興電影運(yùn)動(dòng)的催化劑。

1931年，九·一八事變震動(dòng)全國，面對(duì)民國肇建以來前所未有的喪土失地，中國民情騷動(dòng)。電影作為近代科技催生的第八藝術(shù)，對(duì)社會(huì)民眾具有強(qiáng)大的宣傳教育功能，電影從業(yè)者負(fù)有不可推卸的職責(zé)，這在1920年代末中國社會(huì)已成共識(shí)。九·一八事變消息傳到上海后，攝制抗日影片的呼聲很快成為中國電影界的時(shí)代最強(qiáng)音。《影戲生活》雜志一時(shí)間收到600多封讀者來信，一致要求各影片公司攝制抗日影片。

與此同時(shí)，日本早就開始攝制辱華影片。九一八事變后，日本不斷向中國派遣記者和攝影師，反映齊齊哈爾攻略戰(zhàn)、遼錦攻略戰(zhàn)，以及占領(lǐng)齊齊哈爾和遼寧錦州后的“輝煌戰(zhàn)果”的紀(jì)錄片，在日本接連不斷地上映;大阪每日新聞社還攝制了一部帶有故事性情節(jié)的電影，名為《守衛(wèi)滿蒙》，形象地強(qiáng)化了滿洲是日本國防第一線的思想灌輸，大漲了日本國民的好戰(zhàn)氣焰。

隨后發(fā)生的一·二八淞滬抗戰(zhàn)，更是刺激中國電影人危境奮起，前所未有地投身到抗戰(zhàn)影片的拍攝中去。當(dāng)年上海的電影公司幾乎都派出攝制組拍攝淞滬抗戰(zhàn)的新聞紀(jì)錄片。聯(lián)華、明星公司分別推出了鼓動(dòng)抗戰(zhàn)的動(dòng)畫片《血錢》、《民族痛史》。值得關(guān)注的是，聯(lián)華公司還趕制了抗日故事片《共赴國難》，同年8月公映，實(shí)現(xiàn)了相關(guān)影片零的突破。

然而，日本對(duì)華實(shí)施電影戰(zhàn)的動(dòng)向變本加厲。據(jù)《電影與文藝》刊文揭露：“日影界排華，全國總動(dòng)員，攝反宣傳影片，兩年共計(jì)七千余種，迷惑世界眾聽”。

正如時(shí)人許美塤指出的那樣，這是日本電影走向法西斯化的鮮明例證。日本的相關(guān)攝制為其侵華戰(zhàn)爭(zhēng)作美化宣傳，對(duì)內(nèi)具有鼓動(dòng)侵略的功效，對(duì)外則是混淆視聽，有意誤導(dǎo)國際輿論。為此，反擊日本侵華宣傳之于左翼電影運(yùn)動(dòng)任務(wù)愈顯緊迫。

阻力重重下隱秘抗戰(zhàn)

囿于南京政府的對(duì)日政策，國民黨中宣部6月間發(fā)布了禁止拍攝抗日影片的“通告”，連戰(zhàn)爭(zhēng)與革命題材亦在禁攝之內(nèi)，這使得進(jìn)步電影人攝制反日影像困難陡增。

盡管阻力重重，左翼電影還是將反日主張投射到大銀幕。在1935年底“國防電影”的口號(hào)興起之前，以搗毀藝華事件為分水嶺，左翼電影運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出兩個(gè)波峰，期間拍攝了22部左翼影片，它們采用以敵人指稱日軍，以邊境遭侵、滬上戰(zhàn)爭(zhēng)等含混方式指代九·一八事變、一·二八淞滬抗戰(zhàn)等手法，應(yīng)付“電檢”機(jī)關(guān)，雖遭部分刪剪，但均得以公映。大銀幕展示的抗戰(zhàn)影像，除了九·一八事變、淞滬抗戰(zhàn)之外，還涉及長城抗戰(zhàn)、濟(jì)南慘案、日本強(qiáng)占青島等歷史以至海洋沖突、鐵血團(tuán)謀炸奸商等等;除了一些穿插，還不乏主場(chǎng)戲的演繹，以結(jié)局主人公參加抗戰(zhàn)、奔赴前線來振起全片，更是常見的藝術(shù)手法。如此內(nèi)容雖加隱晦，當(dāng)時(shí)觀眾自能心領(lǐng)神會(huì)，其影響意義不容低估。

1935年，隨著《八一宣言》的發(fā)表，建立文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線成為主要任務(wù)，“文委”轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)“國防文學(xué)”，左翼電影力量隨即轉(zhuǎn)向國防電影運(yùn)動(dòng)。這是左翼電影運(yùn)動(dòng)在歷史新階段的延續(xù)，盡管“電檢”制度依舊，較之以往，抗戰(zhàn)影像還是得到明顯增強(qiáng)。

以敵匪指稱日軍的隱晦手法仍在國防影片中加以沿用，較前階段更多了以象征手法結(jié)構(gòu)全片的影片，用歌曲來宣揚(yáng)抗戰(zhàn)也較前為多。更值得稱道的是，《壯志凌云》等反映邊疆抗戰(zhàn)、華北危機(jī)的文藝片，在寫實(shí)呈現(xiàn)與傳達(dá)抗日的緊迫性方面有了新的進(jìn)展;在敘事方面，情感線與主場(chǎng)戲有的仍交織演進(jìn)，但像前階段影片對(duì)階級(jí)矛盾展示在此基本上消隱，似有意彰顯抗戰(zhàn)主題。但結(jié)局振起的手法在國防影片中并不普遍。

打響中日電影輿論交手戰(zhàn)

除了攝制國防影片，中國電影人還同日本輸入中國的影片打起了輿論交手戰(zhàn)。一·二八淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)后，日本繼續(xù)強(qiáng)化它的電影國策：一是加強(qiáng)了對(duì)所謂“滿洲國”的電影進(jìn)口審查。對(duì)于中國影片的輸入加強(qiáng)“電檢”，《聯(lián)華交響曲》在東北開映時(shí)《小五義》完全被剪去，《壯志凌云》被改換片名，內(nèi)容也遭刪改。二是著手建設(shè)東北電影業(yè)，攝制宣揚(yáng)滿洲國的影片。一邊挖掘“滿洲國”的演藝人才，一邊成立滿洲電影會(huì)社，攝制影片強(qiáng)迫觀看，并征求反共劇本。三是厲行電影外交，實(shí)踐電影政治化、電影宣傳化、電影軍事化，見縫插針地在世界制造影響。日本將電影戰(zhàn)上升至國家外交的高度，美國出品的《九一八滿洲之夜》得到日本幫助，外景到東三省攝取，有辱華情節(jié)穿插其間，在世界各國放映，影響惡劣，該片日譯為《我們光榮的收獲》。

日德合作攝制的《新土》成為中國應(yīng)對(duì)日本電影外交戰(zhàn)的典型，對(duì)租界當(dāng)局“電檢”制度形成前所未有的沖擊?！缎峦痢氛焦澈?，上海輿論嘩然。迫于壓力，公共租界工部局警務(wù)處電檢委員會(huì)要求放映方對(duì)敏感鏡頭進(jìn)行刪剪，放映方陽奉陰違，敷衍了事。9日，上海電影戲劇界歐陽予倩、應(yīng)云衛(wèi)等370余人聯(lián)名發(fā)表抗議書，由此激發(fā)了新一輪抨擊租界影劇檢查制度的抗議運(yùn)動(dòng)。該抗?fàn)幉粌H驚動(dòng)南京政府外交部“訓(xùn)令”上海市政府向租界當(dāng)局提出交涉，而且迫使租界電檢委禁映了另一部原擬上映的美化侵略東北的紀(jì)錄片《國防全線八千粁》。上海的文藝界并不止足于此，繼續(xù)要求向日德抗議、撤銷租界電檢會(huì)。這已是七七事變的前夜，也可說是國防電影運(yùn)動(dòng)的最后澎湃。

面對(duì)強(qiáng)敵的步步侵凌，呼吁對(duì)日抗?fàn)幊蔀閺V大民眾的共同心聲。中國當(dāng)時(shí)出產(chǎn)的宣揚(yáng)抗戰(zhàn)的影片其實(shí)遠(yuǎn)比左翼電影要多，但就左翼電影運(yùn)動(dòng)考察中國電影界對(duì)日本電影戰(zhàn)的回應(yīng)，還是能夠抓住歷史的主脈，從中或可提取若干啟示。

第一，回顧這段歷史，可以深化對(duì)左翼電影反帝內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)。反帝是左翼電影運(yùn)動(dòng)“三反”口號(hào)之一，但因國民黨當(dāng)局對(duì)西方采取緩進(jìn)廢約的政策，不支持左翼電影抨擊西方列強(qiáng)的做法，再加之上海租界當(dāng)局的“電檢”，在相當(dāng)程度上限制了左翼電影表現(xiàn)反帝題材。在這種情況下，變相表達(dá)民眾的反日主張成為左翼電影運(yùn)動(dòng)的重要突破口。在左翼電影運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)高潮中，有34部左翼影片涉及此類內(nèi)容，占左翼電影的45.95%，可見宣揚(yáng)抗日之于左翼電影運(yùn)動(dòng)反帝主題的重要性。

第二，回應(yīng)日本電影戰(zhàn)，前所未有地激發(fā)了中國電影的戰(zhàn)斗力。日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)及其實(shí)施的電影戰(zhàn)賦予進(jìn)步電影人向左轉(zhuǎn)的源動(dòng)力。民族主義情緒同共產(chǎn)黨反帝擁蘇的政治主張深度對(duì)接，宣傳抗日成為左翼電影運(yùn)動(dòng)的鮮明組成。鑒于日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的空前殘酷性與電影戰(zhàn)的極端緊迫性，左翼電影迸發(fā)出空前的戰(zhàn)斗力。相比之下，反封建、反資及其他反帝題材的左翼電影的戰(zhàn)斗性明顯不及抗日題材的影片。

第三，這是一場(chǎng)不對(duì)稱的戰(zhàn)爭(zhēng)，中國電影界的回應(yīng)相對(duì)有限。日本對(duì)華實(shí)施電影戰(zhàn)，啟動(dòng)時(shí)間早、舉國一致、內(nèi)外聯(lián)動(dòng)、變本加厲，是其侵略國策在銀幕的自然延展。日本電影從業(yè)者表現(xiàn)出近乎病態(tài)的亢奮，炮制大量美化侵華戰(zhàn)爭(zhēng)、宣揚(yáng)殖民統(tǒng)治的辱華影片。中國有識(shí)之士對(duì)此高度警覺，及時(shí)予以揭露，但在應(yīng)對(duì)方面，只是民營電影公司隨機(jī)產(chǎn)生一些影片，且受國民黨當(dāng)局的掣肘。為此，這場(chǎng)電影戰(zhàn)是場(chǎng)不對(duì)稱的戰(zhàn)爭(zhēng)，不必作過高的評(píng)估。

第四，民企電影對(duì)抗日本的電影統(tǒng)制，也有其有利的方面。相比于帝制下產(chǎn)物的日本影片，國民黨當(dāng)局尚未形成對(duì)中國電影業(yè)的統(tǒng)制，民營影片公司在雙重“電檢”下依然與電影市場(chǎng)翩翩共舞。這決定中國電影對(duì)日本電影戰(zhàn)的回應(yīng)出于自發(fā)，會(huì)根據(jù)市場(chǎng)需求而自我調(diào)適，不易形成一邊倒的情形。也正因?yàn)榇耍鲜兰o(jì)三十年代中國電影呈現(xiàn)出多樣化的勃勃生機(jī)。

（《上海黨史與黨建》 2015年第8期）