聞一多新詩創(chuàng)作中的“戲劇獨(dú)白”

高 存

聞一多新詩創(chuàng)作中的“戲劇獨(dú)白”

高 存

“戲劇獨(dú)白”這種形式早在英國古代的詩歌和民謠中就已存在，但真正有意識(shí)地將其作為獨(dú)立的文學(xué)形式加以廣泛實(shí)踐的第一人當(dāng)屬羅伯特·勃朗寧。勃朗寧是英國19世紀(jì)伊麗莎白時(shí)代的第一位戲劇詩人，他的大部分詩作在問世以后的很長時(shí)間內(nèi)都不為世人所理解、領(lǐng)悟和認(rèn)同，直到晚年，這種無人問津的冷淡局面才得以改變，英國終于還詩人以應(yīng)有的榮譽(yù)[1]。勃朗寧的戲劇獨(dú)白詩一經(jīng)被世人所認(rèn)可，其影響便一發(fā)不可收拾。有關(guān)勃朗寧的各種學(xué)會(huì)和研究會(huì)隨后便如雨后春筍般遍布世界各地，尤以詩人去世后十多年間為最，學(xué)會(huì)的數(shù)量達(dá)幾千個(gè)。后起的現(xiàn)代詩人都在自己的作品中或多或少地模仿著勃朗寧，這其中就包括中國的詩人聞一多。

“戲劇獨(dú)白”及其基本要素

所謂“戲劇獨(dú)白”，簡單地說就是從特定戲劇性場景的對話中截取的一端，被截取的一端便是獨(dú)白者，另一端則是潛在的獨(dú)白對象。獨(dú)白對象是通過他對獨(dú)白者話語所產(chǎn)生的影響構(gòu)建出來的。戲劇獨(dú)白作為映射現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)片段，重在揭示人的心理活動(dòng)以及心底的動(dòng)機(jī)與掙扎。

“獨(dú)白者”是連續(xù)的心理活動(dòng)得以在全詩中完整呈現(xiàn)的靈魂因素，而對于獨(dú)白者的刻畫是最能體現(xiàn)詩人功力、展現(xiàn)戲劇獨(dú)白藝術(shù)精髓的部分。詩人能否捕捉平常生活的一瞬，深切體察人的內(nèi)心自然而然萌生的想法、產(chǎn)生的情緒波動(dòng)甚至心理掙扎，從而進(jìn)入特定的視角，賦予獨(dú)白者以個(gè)性化的語言，將“其言”與“其人”進(jìn)行完美的匹配，是戲劇獨(dú)白手法能否在詩作中成功運(yùn)用的關(guān)鍵。而通過分析獨(dú)白者這一特定的視角及其個(gè)性化語言，我們便可勾勒出獨(dú)白者的性格特征與生存狀態(tài)。

能通過獨(dú)白者的言語透視其心理活動(dòng)的軌跡，是理解詩歌精神主旨的第一步。戲劇獨(dú)白不等于獨(dú)自一人冷冰冰地思考，而是一個(gè)處于生活常態(tài)下的活生生的人對于自己內(nèi)心的表達(dá)。針對不同的交談對象，表達(dá)的策略也有所不同；對于同一交談對象，表達(dá)的內(nèi)容與方式也會(huì)隨著對象的即時(shí)反應(yīng)而做出適時(shí)的調(diào)整。這一交談對象便是“獨(dú)白對象”。獨(dú)白對象對獨(dú)白者的影響可以滲透到方方面面，從獨(dú)白者觀點(diǎn)的形成，到遣詞造句，直至二人關(guān)系的一步步展現(xiàn)?？梢哉f，他是戲劇獨(dú)白中場景得以顯現(xiàn)、觀點(diǎn)得以表達(dá)、說理得以完成的不可或缺的因素，有時(shí)甚至是獨(dú)白者進(jìn)行獨(dú)白的起因。“獨(dú)白對象”這一維度恰恰是解析詩歌時(shí)經(jīng)常被忽略的一點(diǎn)。

無論是獨(dú)白者還是獨(dú)白對象，都離不開特定的“生活場景”，正是這一因素才使得戲劇中的人物有了現(xiàn)實(shí)的依托，才能在現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有的定位中暴露出自己的心理動(dòng)機(jī)。缺乏了場景因素，戲劇獨(dú)白也便失去了其戲劇性的重要特征。值得一提的是，戲劇獨(dú)白詩中的“時(shí)間”不是通常所理解的表明事件發(fā)展過程的概念，而是對當(dāng)下一瞬間的聚焦，從當(dāng)下再發(fā)散到過去和未來。對當(dāng)下瞬間的聚焦并不意味著戲劇獨(dú)白是靜止的，而是可以更集中地揭示人的動(dòng)機(jī)和心理過程，甚至展示一瞬間人生的轉(zhuǎn)折?？梢哉f，戲劇獨(dú)白本身便是在綿延的時(shí)空中穿插的一個(gè)片段。因而理解詩歌含義最關(guān)鍵的部分便是開篇，它會(huì)對先前的言辭做出回應(yīng)，有時(shí)也會(huì)提及先前的人與事。而對于開篇的詳細(xì)分析是戲劇獨(dú)白研究中又一被忽略的問題。在一首精練的戲劇獨(dú)白詩中，我們的任務(wù)便是找到詩中，特別是開篇的片段線索[1]與隱性信息之間的“關(guān)聯(lián)”，顯化這些隱性信息，包括劇中人物何時(shí)開始獨(dú)白，針對何事做出的回應(yīng)，源于何種事件、動(dòng)作或言語等。理解戲劇獨(dú)白詩的另一大前提是能準(zhǔn)確清晰地把握獨(dú)白者的思路。由于生活本身的復(fù)雜性，在作為生活片段的戲劇獨(dú)白中，真理也不會(huì)以抽象、孤立的形式展現(xiàn)出來。因而分析戲劇獨(dú)白詩時(shí)，不能斷章取義，而應(yīng)緊隨獨(dú)白者頭腦中自然迸發(fā)的思緒，將只言片語放到連續(xù)的整體當(dāng)中觀察，才能發(fā)覺其中的深意。[2]

聞一多詩作中的“戲劇獨(dú)白”

聞一多《死水》時(shí)期的詩作便是將這一體式付諸新詩創(chuàng)作的典范。在創(chuàng)作思想上，詩集《死水》吸收了勃朗寧“以深沉的思索代替情感的宣泄，以客觀化的手法冷靜地抒寫激情”[3]的原則，脫開個(gè)人小天地中對喜怒哀樂的主觀抒情，轉(zhuǎn)而以冷靜節(jié)制的筆調(diào)反映更為廣闊、更為嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)世界，具有較高的現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值；在創(chuàng)作手法上，勃朗寧式“戲劇獨(dú)白”的使用更是該詩集的一大特色，對中國新詩藝術(shù)形式做出了“劃時(shí)期”的貢獻(xiàn)[3]。這一時(shí)期的作品中，《欺負(fù)著了》《天安門》《飛毛腿》《罪過》等詩作最能體現(xiàn)勃朗寧“戲劇獨(dú)白”對詩人創(chuàng)作手法上的巨大影響和詩人對“新詩戲劇化”[4]的積極追求、探索和實(shí)踐。

在論述“聞一多詩作中戲劇獨(dú)白”的為數(shù)不多的一些研究中，我們發(fā)現(xiàn)，大多都采用了“大而全”的粗略分析法，偏重羅列詩的背景知識(shí)及其后續(xù)影響，大肆渲染“放之各詩而皆準(zhǔn)”的愛國主義情懷，詩作外部形態(tài)勾勒過重，而對詩作內(nèi)部的分析則略顯不足。本文中，筆者擬以詩人的《欺負(fù)著了》為例，摒棄“大而全”的分析方法，從戲劇獨(dú)白詩的五大組成要素，即獨(dú)白者、獨(dú)白對象、生活場景、時(shí)間和線索關(guān)聯(lián)及獨(dú)白的思路出發(fā)，才能分絲析縷、層層入微地剖析詩作的戲劇獨(dú)白因素和顯性的線索，以便真正理解詩人是如何通過刻畫人的內(nèi)心來表達(dá)深刻意義的。

1.《欺負(fù)著了》中“戲劇獨(dú)白”的基本要素分析

1926年4月1日，“中國抗戰(zhàn)前唯一的愛國新詩人”（朱自清語）聞一多發(fā)表了詩篇《欺負(fù)著了》，且看全詩：

你怕我哭？我才不難受了；這一輩子我真哭得夠了！哪兒有的事？——三年哭兩個(gè)，誰家的眼淚有這么樣多？(a1)/我一個(gè)寡婦，又窮又老了，今日可給你們欺負(fù)著了！(b1)/你，你為什么又往家里跑？再去——送去給他們殺一刀！看他們的威風(fēng)有多么大……算我白養(yǎng)了你們哥兒仨！(a2)/ 我爽興連這個(gè)也不要了，就算我給你們欺負(fù)著了！(b2)/ 為著我教你們上了學(xué)校，沒有教你們?nèi)⑷私壠薄?a3)/ 不過為了這點(diǎn)錯(cuò)，這點(diǎn)錯(cuò)，三個(gè)兒子整殺了我兩個(gè)！這仇有一天我總得報(bào)了，我不能給你們欺負(fù)著了！(b3)/ 好容易養(yǎng)活你們這般大，憑什么我養(yǎng)的讓他們殺？我倒要問問他們這個(gè)理，問問他們殺了可賠得起？(a4)/ 殺了我兒子，你們就好了？我可是給你們欺負(fù)著了！(b4)/ 老大為他們死給外國人，老二幫他們和洋人拼命——幫他們又被他們活殺死，這到底到底是怎么回事？(a5)/ 三兒還幫不幫你們鬧了？我總算給你們欺負(fù)著了！(b5)/ 你也送去給他們殺一刀，殺完了就再?zèng)]有殺的了！世界上有兒子的多得很，我要看他們殺不殺得盡！(a6)/ 我真是給你們欺負(fù)惱了！我可不給你們欺負(fù)著了！(b6)

（注：英文字母為筆者所注，a1—a6 與b1—b6分別表示獨(dú)白者兩條思路的發(fā)展軌跡。）

本詩的獨(dú)白者，如她自己所言，是一個(gè)“又窮又老”的寡婦。而通過全詩的片段信息也可較容易地判斷出獨(dú)白的場景是老婦人的家中，獨(dú)白時(shí)間是兩個(gè)兒子被殺后，獨(dú)白對象就是這位老婦人的三兒子。一切似乎順理成章，合情合理?！叭齼鹤印边@一獨(dú)白對象的確定確實(shí)吻合了老婦人獨(dú)白中的大部分話語，構(gòu)成了獨(dú)白者的主要思路，但穿插其間、反復(fù)出現(xiàn)的一句——“可給你們欺負(fù)著了”，卻成了無源之水、無本之木，因?yàn)榫渲邪摹澳銈儭憋@然不是指自己的小兒子，而是不在場的第三方——?dú)⒑D人兩個(gè)兒子的兇手。誠然，在現(xiàn)實(shí)生活的交談中，有時(shí)為了形象生動(dòng)或表達(dá)特殊的情緒，我們提及的第三方會(huì)被假想為在場，這時(shí)，真正的交談對象被暫時(shí)忽略，第三方的稱呼便由“他（們）”演變?yōu)椤澳悖▊儯?。但?dāng)這種“假想的對象”和“稱呼的轉(zhuǎn)變”一次次頻繁地與“小兒子”這一對象及其稱呼交叉出現(xiàn)時(shí)，便不禁引起我們的關(guān)注：老婦人在對小兒子獨(dú)白的同時(shí)，也在向意念中的對象獨(dú)白。這一意念中的對象如此反復(fù)、規(guī)律地出現(xiàn)，甚至于赫然地出現(xiàn)在詩作的題目中，我們可以把它看作是潛在的或隱形的獨(dú)白對象，而對他們的話語無疑構(gòu)成了獨(dú)白者的另一條思路。正是依據(jù)獨(dú)白中這兩條思路的相互交織與轉(zhuǎn)換，我們將詩作分為若干部分。

2.詩歌中的獨(dú)白者與獨(dú)白對象

本詩的 (a1) 部分，開啟了老婦人心理活動(dòng)的閘門，是理解全詩的關(guān)鍵?！澳闩挛铱?？我才不難受了”，老婦人這句突如其來的答語，正是戲劇獨(dú)白詩典型的開篇方式。是誰如此在乎老婦人的內(nèi)心感受，給予她極大的關(guān)切與撫慰呢？依據(jù)后文的片段線索不難判斷，正是老人的小兒子。面對自己的孩子，婦人沒有任由心底最脆弱的情感肆意宣泄。但孩子的安慰之辭恰恰觸到了她的痛處：自己何以落得如此凄涼？是被“威風(fēng)”凜凜的人欺負(fù)了。而一個(gè)手無縛雞之力、又窮又老的寡婦又能如何？只能幽怨、無助地呼出自己的委屈——“可給你們欺負(fù)著了”（(b1)）。

幾乎是在同時(shí)，婦人才發(fā)現(xiàn)自己的小兒子跑回家了（(a2)）。但隨之而來的卻是一連串的教訓(xùn)、呵斥甚至威嚇。也許這位已經(jīng)失去兩個(gè)兒子的母親為避免悲劇的再次重演，決定讓小兒子遠(yuǎn)走避禍，但開篇的一個(gè)“怕”字卻告訴我們，小兒子因掛念著孤苦伶仃、無人照料的老母親，不忍離去。她此時(shí)的一切的擔(dān)驚受怕、悲傷憤怒都化為對唯一一個(gè)活著的兒子的詛咒。她要以此向仇人宣布：自己已經(jīng)處于孤注一擲的境地——“就算給你們欺負(fù)著了”（(b2)）。

活著的兒子讓她想到了逝去的兒子。在(a3)和(b3)兩部分，我們看到，也感受到了老婦人深深的困惑、懊悔與無比的憤慨，她不明白，難道苦心供兒子讀書錯(cuò)了？為何因?yàn)橐稽c(diǎn)小錯(cuò)就要?dú)⑷耍繛榱伺靼走@其中的“道理”，為了給死去的兩個(gè)兒子和自己一個(gè)交代，她明確地宣告——“不能再給你們欺負(fù)著了”。

心中點(diǎn)燃了復(fù)仇的火，那個(gè)坐在自家門口癡癡囈語的婦人清醒了：獨(dú)自一人、含辛茹苦養(yǎng)大的鮮活的生命，瞬間就被奪走了，這樣的切膚之痛，她要與仇人當(dāng)面清償，她在詛咒中終于明白——“可是給你們欺負(fù)著了”（(a4), (b4)）。

但這仇人是誰？竟然是老大、老二為之拼命的“自己人”！她不明白，“養(yǎng)官本是為衛(wèi)國！誰知化作豺與蛇！” 詩人借婦人之口追問“青天”，追問“大地”，追問“八面的風(fēng)”， “這到底到底是怎么回事”。一腔的冤屈與憤懣只化作對三兒的警告與叮嚀，化作厲聲的斥責(zé)——“總算給你們欺負(fù)著了”（(a5), (b5)）。

已經(jīng)到了無可挽回的極度絕望的境地！“死者今已矣，生者肯放他？”[5]但痛苦的深淵卻能生出無所畏懼的強(qiáng)大的心。當(dāng)這樣的心被一再逼迫，一再惹怒，便不再逆來順受，而是奮起反抗——“可不給你們欺負(fù)著了”（(a6), (b6)）！

傾聽著老人的獨(dú)白，我們看到了那顆被莫大的悲痛、滿腔的冤屈、極度的憤恨折磨得千瘡百孔的心。她一面訓(xùn)斥、告誡唯一一個(gè)還活著的兒子，一面又與意念中的仇敵理論，時(shí)而孤注一擲，時(shí)而哀婉神傷，如此反復(fù)，這被折磨得神志恍惚、孤立無助、苦苦追問不得其果、苦苦掙扎不得其所的靈魂，也深深地折磨著我們的心。這歷史上曾發(fā)生的真實(shí)的一瞬就是這樣被聞一多捕捉，并運(yùn)用戲劇獨(dú)白的手法加以濃縮和展現(xiàn)的。

在這首詩中，譴責(zé)聲止了，吶喊聲息了，一切人、事、物都?xì)w于寂靜，只有一個(gè)老婦人在幽幽地訴說。透過她的視角，我們看到的是一個(gè)真實(shí)、可怕、危險(xiǎn)至極、無法讓人理解而又令人不寒而栗的世界：兩個(gè)上學(xué)的兒子去幫助人家，竟被人家殺掉。小兒子如果還幫人家“鬧”，隨時(shí)也會(huì)被砍上一刀。沒有原因，沒有道理，一切都無可挽救，一切都無法避免！她的口齒很笨拙、語言很貧乏，以至于當(dāng)眼淚都流干的時(shí)候，卻只能說出一句“給你們欺負(fù)著了”；她的出身很卑微、眼界很狹窄，以至于連自己的兩個(gè)兒子為何事而鬧、又因何事被殺都想不出個(gè)究竟，只能無力地追問“這到底到底是怎么回事”?？墒牵孔镜目邶X、貧乏的語言、狹窄的眼界、卑微的出身，都擋不住她口中不爭的事實(shí)、心中無可辯駁的道理！

結(jié) 語

從上述詩篇的分析中，我們看到詩人運(yùn)用戲劇獨(dú)白形式的匠心之處：沒有華美的修辭和工整的對仗，沒有系統(tǒng)的邏輯和精密的思辨，沒有慷慨激昂的渲染和一瀉千里的氣魄，也沒有義正言辭的抨擊和震聾發(fā)聵的吶喊，有的只是對現(xiàn)實(shí)深沉的思索和冷靜的書寫。詩中老婦人的獨(dú)白正是一面鏡子，折射出所有在慘案中喪子的母親們的切膚之痛。這種痛一經(jīng)客觀的、戲劇的方式加以聚焦和濃縮，便顯得更為濃烈、真實(shí)和深切，也更加發(fā)人深省。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]羅伯特·勃朗寧.勃朗寧詩選[M].汪晴,飛白譯并撰文.海天出版社,1999.

[2]Curry,S.S.Browning and the Dramatic Monologue:Nature and Interpretation of an Overlooked Form of Literature (1908)[M].Whitefish: Kessinger Publishing,2010.

[3]朱棟霖,丁帆,朱曉進(jìn).中國現(xiàn)代文學(xué)史(上編)[M].高等教育出版社,1999.

[4]韓嘉川著.散文詩的星空:藍(lán)色回想[M].河南文藝出版社,2011.

[5]劉半農(nóng),趙元任.嗚呼三月一十八[J].音樂雜志,1928(1).

高 存（1979— ），女，山東人，天津商業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，天津師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)專業(yè)博士生；研究方向：西方翻譯理論和比較文學(xué)。

作者簡介：

基金項(xiàng)目：本文受到天津市高校第二批“優(yōu)秀青年教師資助計(jì)劃”項(xiàng)目（項(xiàng)目號(hào)：125RCPY0329）資助。