20世紀(jì)80年代以來(lái)西方視野中的東南亞傳統(tǒng)音樂(lè)

【摘 要】東南亞國(guó)家有著豐富的民族音樂(lè)，這些民族音樂(lè)作為人類文化遺產(chǎn)的一部分已經(jīng)受到全世界音樂(lè)及民俗文化領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注。單就西方而言，過(guò)去三十年可謂刷新了東南亞音樂(lè)文化研究的新篇章，這是與上世紀(jì)80年代興起的對(duì)“世界音樂(lè)”（非歐美的，發(fā)展中國(guó)家傳統(tǒng)音樂(lè)的統(tǒng)稱）的關(guān)注和“新音樂(lè)學(xué)”的研究方法分不開(kāi)的。總的來(lái)說(shuō)，西方視野中的東南亞音樂(lè)研究呈現(xiàn)這樣幾個(gè)特點(diǎn)和趨勢(shì)：第一是不再囿于記述傳統(tǒng)音樂(lè)文化靜態(tài)的“原貌”，而是將它放在快速變遷的當(dāng)代社會(huì)中，審視傳統(tǒng)音樂(lè)參與社會(huì)變革的過(guò)程，并被社會(huì)變革裹挾向前的過(guò)程;二是視角更多元、更豐富、更新穎，挖掘出了很多以往被忽略的“邊緣化”題材;三是注重總結(jié)音樂(lè)文化背后的塑造和推動(dòng)力量，不僅包括正面的力量，也毫不回避，且客觀評(píng)述了負(fù)面的力量。這些研究范例對(duì)我們更好地了解東南亞音樂(lè)文化有珍貴的借鑒價(jià)值，更可以為我國(guó)自己的民族音樂(lè)研究提供新的思路。

【關(guān)鍵詞】世界音樂(lè);東南亞;新音樂(lè)學(xué)

中圖分類號(hào)：J65 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? 文章編號(hào)：1007-0125（2015）03-0082-03

在當(dāng)今的世界格局中，“東南亞”不僅僅是一個(gè)地域概念，更是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的綜合與整體概念。自從1967年馬來(lái)西亞、菲律賓、泰國(guó)、印度尼西亞和新加坡在曼谷成立東南亞聯(lián)盟（簡(jiǎn)稱東盟）后，20世紀(jì)80至90年代期間，文萊、越南、老撾、緬甸和柬埔寨等五個(gè)國(guó)家也相繼加入東盟，使這一組織涵蓋整個(gè)東南亞地區(qū)。目前的東盟國(guó)家總?cè)丝诔^(guò)6億，總面積近450萬(wàn)平方公里。它擁有包括美國(guó)、日本、歐盟、中國(guó)、俄羅斯和印度在內(nèi)的10個(gè)對(duì)話伙伴國(guó)家或地區(qū)。這一切使得如今的東南亞正作為世界舞臺(tái)上的一支重要力量嶄露頭角。

中國(guó)參與東南亞事務(wù)，與這一地區(qū)交流合作的歷史由來(lái)已久。早在1995年，廣西大學(xué)就成立了正式的東南亞研究中心。1997年，東盟成立三十周年時(shí)，正式建立了東盟與中日韓（10+3）領(lǐng)導(dǎo)人會(huì)議機(jī)制。2003年，在印度尼西亞巴厘島第七次東盟與中國(guó)10+1領(lǐng)導(dǎo)人會(huì)議上，確定將廣西南寧作為中國(guó)—東盟博覽會(huì)的永久舉辦地。2013年7月9日，李克強(qiáng)總理在廣西調(diào)研時(shí)指出，要讓廣西北部灣地區(qū)成為向東盟開(kāi)放的支點(diǎn)。這幾樁標(biāo)志性的事件，雖遠(yuǎn)未囊括中國(guó)與東南亞國(guó)家交流合作的全部，卻足以證明其強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭和廣闊的前景。毋庸置疑，政治、經(jīng)濟(jì)上的密切合作在未來(lái)必將要求我們對(duì)東南亞的文化獲得更深層次和更全方位的了解。

從歷史的角度而言，東南亞地區(qū)和中國(guó)有著密切的聯(lián)系。例如越南與廣西地區(qū)在民族文化上頗為相似，有“一衣帶水”的淵源;許多東南亞國(guó)家有大量的華人移民，中華文化在整個(gè)社會(huì)的文化中占有主要比重（如新加坡和馬來(lái)西亞）。從現(xiàn)狀看，大部分東南亞國(guó)家和中國(guó)一樣，目前仍處于發(fā)展中國(guó)家的行列，站在過(guò)去和未來(lái)的拐點(diǎn)，徘徊在古老東方文明和現(xiàn)代西方文明、傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明和快速發(fā)展的城市文明之間。從這些意義上講，研究東南亞文化無(wú)啻于為我們提供了一面審視自我、反思自我的明鏡。

東南亞國(guó)家有著豐富的民族音樂(lè)，這些民族音樂(lè)作為人類文化遺產(chǎn)的一部分已經(jīng)受到全世界音樂(lè)及民俗文化領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注。單就西方而言，過(guò)去三十年可謂刷新了東南亞音樂(lè)文化研究的新篇章，這是與上世紀(jì)80年代興起的對(duì)“世界音樂(lè)”（非歐美的，發(fā)展中國(guó)家傳統(tǒng)音樂(lè)的統(tǒng)稱）的關(guān)注和“新音樂(lè)學(xué)”的研究方法分不開(kāi)的。有關(guān)東南亞民族音樂(lè)的文獻(xiàn)雖然算不上汗牛充棟，但也有可觀的數(shù)目，而且全面地承襲了“新音樂(lè)學(xué)”的視角和方法。本文便整理了若干有代表性的研究例子，以達(dá)到窺斑見(jiàn)豹之目的。筆者認(rèn)為，總的來(lái)說(shuō)，西方視野中的東南亞音樂(lè)研究呈現(xiàn)這樣幾個(gè)特點(diǎn)和趨勢(shì)：第一是不再囿于記述傳統(tǒng)音樂(lè)文化靜態(tài)的“原貌”，而是將它放在快速變遷的當(dāng)代社會(huì)中，審視傳統(tǒng)音樂(lè)參與社會(huì)變革的過(guò)程，并被社會(huì)變革裹挾向前的過(guò)程;二是視角更多元、更豐富、更新穎，挖掘出了很多以往被忽略的“邊緣化”題材;三是注重總結(jié)音樂(lè)文化背后的塑造和推動(dòng)力量，不僅包括正面的力量，也毫不回避，且客觀評(píng)述了負(fù)面的力量。這些研究范例對(duì)我們更好地了解東南亞音樂(lè)文化有珍貴的借鑒價(jià)值，更可以為我國(guó)自己的民族音樂(lè)研究提供新的思路。本文中所涉及的一些文獻(xiàn)，雖然部分為東南亞本土學(xué)者所撰，但均用英文在西方發(fā)表，在論文寫作風(fēng)格上也有典型的西式特征，因此都可以算是“西方視野中的”。如小標(biāo)題所示，本文將所涉及到的研究歸類到三個(gè)維度和框架內(nèi)，分別是“現(xiàn)代城市中的古老音樂(lè)文化”、“國(guó)家語(yǔ)境中的本土音樂(lè)文化”和“歷史風(fēng)云中的傳統(tǒng)音樂(lè)文化”。這其中，不同的民族、不同的國(guó)家又因其不同的具體情況而各放異彩。

一、現(xiàn)代城市中的古老音樂(lè)文化

在過(guò)去，傳統(tǒng)民族音樂(lè)文化賴以生存的環(huán)境大多是鄉(xiāng)村，以及基于農(nóng)業(yè)社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)、生活模式。然而，隨著工業(yè)文明的發(fā)展和西方殖民主義的入侵，在進(jìn)入20世紀(jì)之后，農(nóng)業(yè)社會(huì)和鄉(xiāng)村生活都面臨著逐漸萎縮的境況，取而代之的是不斷擴(kuò)張、快速發(fā)展的現(xiàn)代城市。城市像一個(gè)不斷變化的模具，重新塑造著、捏揉著傳統(tǒng)音樂(lè)文化這塊“面團(tuán)”?，F(xiàn)代城市生活催生了許許多多傳統(tǒng)音樂(lè)原生土壤中不曾生長(zhǎng)，亦不曾遇到過(guò)的事物。當(dāng)它們與傳統(tǒng)音樂(lè)文化碰撞時(shí)，會(huì)激蕩出怎樣的浪花？音樂(lè)表現(xiàn)形式的變遷如何像一面鏡子，反映出人們對(duì)現(xiàn)代化、都市化，以及現(xiàn)代生活方式的訴求？它們又是怎樣形成新的“模具”，引導(dǎo)和塑造著人們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的印象和認(rèn)識(shí)？以上問(wèn)題成為不少西方音樂(lè)學(xué)者研究東南亞音樂(lè)文化的切入點(diǎn)。

Deborah Wong[1]分析了以曼谷為代表的泰國(guó)中部地區(qū)中產(chǎn)階級(jí)在葬禮儀式上所使用的音樂(lè)。音樂(lè)在泰國(guó)傳統(tǒng)葬儀中一直占據(jù)著非常重要的地位，被視為凡俗世界與神佛世界交流的橋梁。如今，葬儀上的音樂(lè)表演卻逐漸淪為城市中富有的中產(chǎn)階級(jí)炫耀經(jīng)濟(jì)實(shí)力與社會(huì)地位的工具。為了使葬儀更氣派、更奢華，在過(guò)去幾十年中，中產(chǎn)階級(jí)紛紛摒棄了本國(guó)傳統(tǒng)的葬儀音樂(lè)，轉(zhuǎn)而采用19世紀(jì)晚期泰國(guó)皇室曾經(jīng)用過(guò)的緬甸蒙鎮(zhèn)音樂(lè)。傳統(tǒng)音樂(lè)文化由此成為了社會(huì)身份的標(biāo)志，體現(xiàn)了新的社會(huì)等級(jí)劃分和其背后的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)關(guān)系。endprint

現(xiàn)代城市快節(jié)奏的生活步伐與信息的迅速傳播促進(jìn)了大眾傳媒的誕生和發(fā)展。Chopyak[2]以此為視角，回溯了馬來(lái)西亞民族音樂(lè)賴以傳播的幾種渠道——廣播、唱片和電影公司等大眾媒體。作者指出，在1957年之前的殖民地時(shí)期，由外資控制的德、英、美等國(guó)唱片公司即已發(fā)行過(guò)馬來(lái)西亞傳統(tǒng)民族音樂(lè)的唱片，但并不是為了真正傳承當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?lè)，而是秉著純粹商業(yè)化的意圖，期望借此拉攏本土聽(tīng)眾，占領(lǐng)本土市場(chǎng)。馬來(lái)西亞獲得獨(dú)立之后，本國(guó)的唱片工業(yè)獲得了很大的發(fā)展，20世紀(jì)80年代期間年產(chǎn)值達(dá)到四千五百萬(wàn)美元，擁有國(guó)內(nèi)百分之六十以上的市場(chǎng)份額。大眾傳媒業(yè)的發(fā)展也改造了民族音樂(lè)本身的性質(zhì)。如大量進(jìn)口的印度電影便影響到了馬來(lái)西亞當(dāng)?shù)氐拿褡逡魳?lè)表演方式，使其逐漸融入了模仿印度表演風(fēng)格的特征。現(xiàn)代城市媒體給傳統(tǒng)音樂(lè)帶來(lái)的影響還表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：第一，唱片、廣播和影視作品的發(fā)行使得從前帶有隨意性的民間音樂(lè)表演技術(shù)“標(biāo)準(zhǔn)化”，對(duì)技巧水平的要求也相應(yīng)提高;第二，使人們關(guān)注的焦點(diǎn)離開(kāi)了音樂(lè)文化本身，而聚集在通過(guò)商業(yè)炒作打造出來(lái)的個(gè)人明星身上，從而使得民族民間音樂(lè)變成了娛樂(lè)化的產(chǎn)品。

傳統(tǒng)音樂(lè)在新的城市環(huán)境中產(chǎn)生了新的表現(xiàn)方式。它們不僅是社會(huì)信息的媒介與承載者，也是新型社會(huì)文化的塑造者。Kitiarsa[3]分析了泰國(guó)東北部伊森（Isan）地區(qū)的莫蘭（Molam）音樂(lè)的現(xiàn)代變種“Lam Sing”。泰語(yǔ)中“Mo”為熟練，“l(fā)am”為唱歌之意，而“sing”則有快速、現(xiàn)代之意。因此，Lam Sing也就是“現(xiàn)代派的唱法”。在過(guò)去，傳統(tǒng)莫蘭音樂(lè)的主要形式是說(shuō)唱，內(nèi)容有神話傳說(shuō)、歷史故事，也有佛法教義。而現(xiàn)在的“Lam Sing”則融入了較明顯的現(xiàn)代感，從西方流行音樂(lè)中博采眾長(zhǎng)，風(fēng)格上則向嘻哈音樂(lè)靠近。作者認(rèn)為它反映了現(xiàn)代都市中那種嘈雜、多元化的音響和匆忙的生活節(jié)奏，也烙上了全球化的痕跡。它是文化接觸與碰撞的結(jié)果，是鄉(xiāng)土村莊賴以接觸現(xiàn)代新事物的橋梁。“Lam Sing”起到了一個(gè)信息過(guò)濾器和轉(zhuǎn)換器的作用，也是不斷變革的社會(huì)的縮影。

二、國(guó)家語(yǔ)境中的本土音樂(lè)文化

現(xiàn)代社會(huì)的另一個(gè)表征是君主制封建社會(huì)被現(xiàn)代民族國(guó)家所取代，人們的身份從忠于君主的“臣民”變成了忠于國(guó)家的“公民”。處于同一個(gè)國(guó)境內(nèi)的人們，可能有截然不同的生活方式，生活在相距遙遠(yuǎn)的土地上，甚至說(shuō)著彼此聽(tīng)不懂的語(yǔ)言，然而他們?cè)谕徊繎椃ǖ倪B接下具有了共同的身份。美國(guó)康耐爾大學(xué)著名學(xué)者本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）在其劃時(shí)代的著作Imagined Community中把現(xiàn)代國(guó)家稱之為“一個(gè)想象出來(lái)的共同體”。[4]這個(gè)共同體的概念需要通過(guò)一系列措施加以固化和維護(hù)，包括政治的、文化的、藝術(shù)的和精神的，而音樂(lè)就是這些手段中至關(guān)重要的一種。Jason Gibbs[5]在其分析越南音樂(lè)的文章中指出，由于受中國(guó)文化影響深遠(yuǎn)，越南歷史上有著發(fā)達(dá)的宮廷宗廟祭祀禮樂(lè)。盡管在20世紀(jì)越南的歷次獨(dú)立解放運(yùn)動(dòng)中，有不少人認(rèn)為宮廷禮樂(lè)阻礙了“獨(dú)立”和“平等”的現(xiàn)代精神，但越南禮樂(lè)仍以其繁復(fù)和高超的藝術(shù)性，代表了大部分人心目中越南藝術(shù)的最高水平，并在2003年被聯(lián)合國(guó)教科文組織確定為人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。因此，當(dāng)越南禮樂(lè)出現(xiàn)在當(dāng)今的舞臺(tái)上時(shí)，它雖然不再承擔(dān)著頌贊君主的使命，但已作為現(xiàn)代越南的一張文化“名片”，時(shí)時(shí)激發(fā)著人們對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感與自豪感。

在James D. Chopyak[1]于1987年發(fā)表的文章中，我們得知類似的事情還發(fā)生在馬來(lái)西亞。馬來(lái)西亞1957年獲得獨(dú)立后，馬來(lái)傳統(tǒng)音樂(lè)作為宣傳馬來(lái)西亞統(tǒng)一的重要思想工具，一度掀起了復(fù)興的熱潮，尤其體現(xiàn)在大眾媒體傳播和學(xué)校教育方面。由于考慮到馬來(lái)西亞多民族國(guó)家的特征，在它的傳統(tǒng)音樂(lè)教育中貫穿和滲透了“建立統(tǒng)一的馬來(lái)西亞國(guó)家”的思想。此前，公眾學(xué)校教育主要沿襲的是英國(guó)殖民地時(shí)期建立的體系，所以音樂(lè)課程一向以西洋樂(lè)器和記譜法為主。自80年代之后，馬來(lái)西亞政府與教育部決定修改音樂(lè)教育大綱，使馬來(lái)西亞的傳統(tǒng)音樂(lè)——包括馬來(lái)、華人的和印度的音樂(lè)——占據(jù)學(xué)校音樂(lè)課程的主要部分。大綱中一部分為傳統(tǒng)民歌，一部分為在傳統(tǒng)曲調(diào)基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作的作品，還有一部分是宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義的政治性歌曲。

三、歷史風(fēng)云中的傳統(tǒng)音樂(lè)文化

一種傳統(tǒng)音樂(lè)文化在其本土上的現(xiàn)代社會(huì)中到底居于什么地位？受關(guān)注程度如何？以哪些形式、在哪些場(chǎng)合展現(xiàn)在人們的視野中？被賦予哪些價(jià)值和代表意義？這些問(wèn)題的答案將不可避免地受到歷史環(huán)境的影響，受到當(dāng)?shù)匕l(fā)生的一系列重大社會(huì)、政治事件的沖擊。因此，如果我們只是囿于純粹的“音樂(lè)”本身而對(duì)其背后的歷史風(fēng)云視而不見(jiàn)，將無(wú)法理解傳統(tǒng)音樂(lè)文化踟躕前行的腳步。

2005年，美國(guó)圣地亞哥大學(xué)的民族音樂(lè)學(xué)者David Harnish發(fā)表的關(guān)于龍目島（Lombok）上巴厘傳統(tǒng)音樂(lè)的論文，便以政治、歷史為背景，向我們展示了巴厘音樂(lè)文化從繁榮到衰落的境遇。[6]龍目島位于印度尼西亞南部，與舉世聞名的巴厘島近在咫尺。島上居民有信奉印度教的巴厘人和信奉伊斯蘭教的薩薩克人，兩個(gè)民族之間的歷史積怨由來(lái)已久。在印度尼西亞獨(dú)立的早期（上世紀(jì)40年代末至50年代），巴厘人的音樂(lè)文化曾完全占據(jù)優(yōu)勢(shì)，被作為龍目島文化的代表。在各種節(jié)日慶典、貴賓來(lái)訪、旅游接待等場(chǎng)合，當(dāng)?shù)卣才疟硌莸亩际前屠逡魳?lè)。作者對(duì)此給出了三個(gè)可能的原因：第一，那時(shí)候薩薩克族的穆斯林領(lǐng)袖對(duì)公開(kāi)的伊斯蘭音樂(lè)表演有嚴(yán)格的管控;第二，在巴厘人中間涌現(xiàn)了炙手可熱的音樂(lè)和舞蹈明星;第三，那時(shí)龍目島和巴厘島曾被劃歸同一省份，因此受到印度教文化的強(qiáng)烈影響（巴厘島是印度尼西亞全境唯一印度教占主流的地區(qū)）。然而，在20世紀(jì)60年代中期，印尼爆發(fā)了對(duì)共產(chǎn)黨人的大規(guī)模鎮(zhèn)壓與屠殺，后來(lái)演變?yōu)槟滤沽纸掏胶头悄滤沽纸掏街g的沖突。在這場(chǎng)風(fēng)波中，穆斯林人最終在政治上占據(jù)了上風(fēng)，伊斯蘭的文化和藝術(shù)隨之在各種場(chǎng)合成為龍目島的“正統(tǒng)”代表，而巴厘音樂(lè)文化則被排擠到了邊緣。Harnish指出，當(dāng)今龍目島上所謂的“巴厘音樂(lè)”不過(guò)是在刻意迎合薩薩克族人的審美喜好。這種經(jīng)過(guò)改造的巴厘音樂(lè)文化并不被真正的巴厘人所認(rèn)可。當(dāng)?shù)卣m努力調(diào)和兩種文化，但巴厘人仍感到自己的文化和信仰受到忽視，且與他們的同宗——巴厘島上信奉印度教的廣大人口缺乏聯(lián)系的機(jī)會(huì)，幾乎成了“無(wú)源之水”、“無(wú)根之木”。endprint

四、結(jié)語(yǔ)

所謂“他山之石，可以攻玉”，本文的宗旨和目的也正在于此。由于篇幅和主題所限，筆者僅從歐美民族音樂(lè)學(xué)這蔚為壯觀的“山巒”中擷取了幾塊具有代表性的“小石子”，希望它們能為打磨我國(guó)的民族音樂(lè)文化研究這塊大“玉”盡到一些力量，并擦出一些思索的火花。文中的幾個(gè)例子充分展現(xiàn)了當(dāng)傳統(tǒng)民族音樂(lè)從它的原生鄉(xiāng)村環(huán)境步入現(xiàn)代社會(huì)時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出哪些特質(zhì)，以及我們可以從怎樣的維度來(lái)審視它們。例如，媒體的發(fā)展一方面把傳統(tǒng)民族音樂(lè)推到了更現(xiàn)代、更多元化的舞臺(tái)上，另一方面為它注入了新的元素，甚至重構(gòu)了它，使它成為了現(xiàn)代人的娛樂(lè)方式，使它只是維持熱鬧的表象而失去了文化的內(nèi)涵。傳統(tǒng)民族音樂(lè)往往成為一個(gè)國(guó)家或地區(qū)謀求統(tǒng)一和發(fā)展時(shí)的助推力，或者成為與經(jīng)濟(jì)利益掛鉤的工具。在所有的這些例子中，民族傳統(tǒng)音樂(lè)都被移植出了它們?cè)久妊亢蜕L(zhǎng)的土壤，被重新建構(gòu)在一個(gè)新的環(huán)境下。表面上看，這個(gè)環(huán)境和過(guò)去的“原生環(huán)境”很相似，但卻更多地是人為建構(gòu)的。在這種人為建構(gòu)的環(huán)境背后往往有某種政治或經(jīng)濟(jì)的“看不見(jiàn)的手”在推動(dòng)。相信我們一直沿著這條道路探索下去，將會(huì)獲得更豐富的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]Wong， Deborah.“Mon Music for Thai Deaths：Ethnicity and Statusin Thai Urban Funerals”[M].Asian Folklore Studies，Vol. 57， No.1（1998）， pp.99-130.

[2]Chopyak， James D.“The Role of Music in Mass Media， Public Education and the Formation of a Malaysian National Culture”[M].Ethnomusicology， Vol. 31，No.3 （Autumn 1987），pp.431-454.

[3]Kitiarsa， Pattana.“Modernity， Agency， and ‘Lam Sing：Interpreting‘Music-Culture Contactsin Northeastern Thailand”[M]. Crossroads： An Interdisciplinary Journal of Southeast Asian Studies，Vol. 17，No.2 （2006），pp.34-65.

[4]Anderson， Benedict. Imagined Communities：Reflectionsonthe Origin and Spread of Nationalism[M]. London： Verso， 1983; secondedition 1991.

[5]Gibbs， Jason.“The Music of the State： Vietnams Quest for a National Anthem”[M]. Journal of Vietnamese Studies，Vol. 2，No. 2（Summer 2007），pp.129-174.

[6]Harnish， David.“‘Isnt This Nice？ Its Just Like Being in Bali：Constructing Balinese Music Culture in Lombok”[M]. Ethnomusicology Forum，Vol. 14，No. 1， June 2005，pp.3-24.

作者簡(jiǎn)介：

賓麗燕（1990-），女，廣西玉林人，廣西科技師范學(xué)院，研究方向：音樂(lè)美學(xué)。endprint