馬永波
關于《冰淇淋皇帝》
我認為我應該把《冰淇淋皇帝》選為我詩歌中自己喜歡的詩。這首詩披著刻意平凡的外衣,但對我來說包含著某種詩的本質(zhì)上的華麗;那就是我喜歡它的原因。我不記得這首詩是在什么環(huán)境下寫成的了,只記得產(chǎn)生它的精神狀態(tài)。我不喜歡吹毛求疵,而是喜歡讓自己放開手腳?;仡^來看,這種詩歌最令人愉快,因為它們似乎比其他詩歌更能保持新鮮。它表達了我頭腦里當時所想的,我對它的操縱可能也是最小的。
(《五十位詩人:一本美國人自主的選集》,1933年)
威廉姆斯
在這些書頁間可以覺察到秋天細微的煙草味。威廉姆斯已經(jīng)過了五十歲。
關于他有這么多的事情可說。首先,他是一位浪漫詩人。這會嚇著他。但是證據(jù)到處都是。就拿第一首詩來說吧,《所有幻想的事物》。給這首詩賦予特色的是女人的意象,在往昔的西班牙曾是波多黎各的少女,現(xiàn)在卻孤獨而衰老,不知道如何對待自己,回憶著。當然,這是公認意義上的浪漫,而威廉姆斯在公認意義上很少是浪漫的。
這個人用一生反對事物的公認意義。最重要的,就在這里,他的浪漫氣質(zhì)出現(xiàn)了??蓛H僅是拒絕還不夠:重要的是拒絕的原因。原因在于威廉姆斯擁有一種他自己的浪漫。他強大的精神有嘗試自己力量的需要和快樂。
我們將會觀察到,在《所有幻想的事物》中的孤獨人物和《燦爛悲哀的太陽》中的講話者都有一點感傷。為了徹底理解威廉姆斯,必須馬上提及他有感傷的一面。拋開了這點,這本書就不會存在,它的特色也不會是現(xiàn)在的樣子。《鱈魚頭》有一點純粹的感傷化;《公?!芬彩沁@樣。感傷有一個如此討厭的名字,以至你會猶豫。但假如激發(fā)威廉姆斯的東西擁有討厭之名,就他的情況而言,明顯的創(chuàng)造性功能會有助于改變它的聲譽。整體上看,威廉姆斯所提供的不是感傷,而是對感傷的反動,抑或是一點點感傷,非常小的一點,加上激烈的反對。
他對反詩歌的熱情是血液里的,而不是墨水瓶的熱情。反詩歌是他的精神療法。他需要它就像一個赤裸的人需要遮蔽,或者像一個動物需要鹽。對于一個有著感傷一面的人來說,反詩歌是真理,是我們永遠都會逃避開的真實。
反詩歌有許多方面。令一個詩人上癮的方面是對他的有效性的測試。它的純修辭方面是無價值的。作為一種矯情它是平凡庸常的。作為鞭子它的意義要多一點。但是作為個人精神的一個階段,作為拯救的一個源泉,此刻,在一個困惑的時代,當一個人從窗戶里望著拉瑟福德或帕塞伊克,或者當一個人走在紐約的街道上,反詩歌就獲得了一種非凡的效力,尤其是如果一個人的天性中就擁有復仇女神如此感興趣的一面。
為了使真實豐饒,不真實的東西是必需的;為了使反詩歌豐饒,感傷的東西是必需的。威廉姆斯在本質(zhì)上更是個現(xiàn)實主義者,超過了通常詩人的情況。在這點上,人們可能會把自己設定為美學上的林奈[Carl von Linn(1707-1778),瑞典博物學家,創(chuàng)立雙名法,最早闡明動植物種、屬定義的原則,為近代分類法奠定基礎,重要著作有《自然系統(tǒng)》、《植物屬志》等。],給《作為欲望的閣樓》中未使用過的帳篷指定女性角色,給蘇打標志賦予一個男性角色;一般說來,一個人能夠匆匆瀏覽完這些書頁,并指出本質(zhì)的詩歌往往是非真實與真實、感傷與反詩歌聯(lián)合的結果,是兩極不斷交互作用的結果。這似乎可以定義威廉姆斯和他的詩歌。
在某種程度上,所有的詩人都是浪漫詩人。所以,最不期望自己如此的詩人往往卻是全然如此。例如,除了超現(xiàn)實主義者,人們會毫不猶豫地把整個流派概括為羅曼蒂克,一遍一遍浸染最為可靠的紫色。那么,在今天,一個浪漫詩人是什么?他偶然成了一個仍然住在象牙塔里的人,但卻堅持認為那里的生活將是不可忍受的,除非事實上,他在塔頂,能夠異乎尋常地看見公共垃圾、斯奈德番茄醬、象牙香皂和雪佛蘭轎車的廣告牌;他是獨自與太陽和月亮一起生活的隱士,但卻堅持接受一份腐爛的報紙。只要威廉姆斯,在方式上和出于明確的原因,與其同代人一樣持有大致相同的觀點,定義他和他作品的企圖就不會被當作定義其他任何人、任何事的企圖。
這樣的定義,使得威廉姆斯看上去有點像那座壯麗古老的石膏雕塑,萊辛的拉奧孔:現(xiàn)實主義者正掙扎著要逃脫非真實的蛇。
通常他是被從外部來識別的。他在此處容納失敗的節(jié)奏,幾個層面上的詞語,沒有邏輯的思想,和熟悉的次要事物,這些,當全部被說到時,就僅僅是晨歌和黃昏曲之間的先知的消遣。人們將會發(fā)現(xiàn),他為詩集制造了某些十足的附加物,當然,它們對于他比之任何人都更神圣。他對反詩歌的特別運用就是一例。赤裸產(chǎn)生的模棱兩可是另一個例子。暗示的意象,比如在《年輕的懸鈴木》中,在一個人的想象中被他刺激得躍起來的蛇,就是意象主義的一個附加物,是威廉姆斯總是覺得合宜的現(xiàn)實主義的一個階段。在風格方面他是個行家。他的花寫得很是精美。但是這些東西可能僅僅是被提到。威廉姆斯本人,作為當代詩歌中的第歐根尼,要有活力得多。事實上,如果你碰巧沒有把他當作拉奧孔,那么把他當作第歐根尼可能是非常合適的。
(《威廉-卡洛斯·威廉姆斯詩選1921-1931》序言,1934年)
紀念哈麗特·門羅
門羅小姐的工作使她能接觸到最為可怕的自我主義者。我指的是總體上的詩人。你能夠看到她敏銳的理解力隨訪客不同而調(diào)整。當他們離開她的辦公室時,她保持著同樣的和藹可親。她一定給她的許多撰稿者留下這樣的感覺,她不但喜歡他們的詩歌,也喜歡他們的人,正如她通常那樣。
沒有任何更討人喜歡的人了,但是她沒有一絲忙于迎來送往的跡象。她需要更多的時間以便更好地了解你。她會陪你一起吃午飯,然后再邀請你去她家吃晚飯。她為你盡其所能,把最好的給你。引用一個不是特別拔高的例子,我記得有一次,晚餐后她拿出一小瓶利口酒那樣的威士忌,她說那東西好像有九十年那么久了,幾乎是殖民地時期的,仿佛是貯存起來專門為了那個冬天夜晚的。
我們有幸在哈特福德見過她幾次,她再次以其誠摯和善良給大家留下了深刻印象。
所有這些都反映在《詩刊》里面,它很容易變成低于它本身的東西:成為一個集團或一種模式的宣傳工具,或者是形成一種僵硬的標準。但顯然,它是很多人的雜志;它可能是最寬泛的。她使之成為如此。她喜歡置身于人們中間;在一群人中她總是最為熱切的。不僅僅是謙恭有禮使她把人們想得很好、說得很好;她這么做是因為她喜歡這樣。
(《詩刊》,1936年12月號)
有關詩歌的一則筆記
我在詩歌中的目的是寫詩:在沒有任何特殊定義的情況下,抵達和表現(xiàn)每個人都認為是詩的東西,因為我覺得需要。
今天,在技巧方面,存在著完全的自由,我寧可傾向于不理會形式,只要我是自由的,并且能自由地表達自己。關于形式,我不知道有什么東西能造成太大差別。有關形式的根本之處是使用任何形式時都能自由無礙。一種自由的形式并不能確保自由。作為形式,它僅僅是又一個形式。所以,我信任與形式無關的自由。
原載《牛津美國文學選集》,1938年)
向T.S.艾略特致敬
我不知道有關艾略特還有什么可說。他的巨大聲譽是一個巨大的困難。
有一種事物,如果完全接受,就會在多少有助于創(chuàng)造每個詩人的詩歌的同時,也有助于摧毀它。
偶爾我會撿起艾略特的詩歌,讀一讀,腦子里一點都不想他是什么立場。這就如同偶然在一個不妥當?shù)牡胤?,看見一幅引起過巨大轟動的畫:例如,就像在一個所謂的早餐角里有一副喬托。
這么說吧,在教堂長椅上讀艾略特,能使人保持年輕。在一個已經(jīng)變得極其松垮且越來越松垮的世界,他始終是一個正直的苦行者。
(《哈佛倡導》,1938年12月)
為《這是我最好的》所作的筆記
詩歌對于其作者來說,也許有著在讀者看來并不明顯的價值。在下面這組詩中,《黑色的統(tǒng)治》,是計劃寫的一個系列中的惟一一首,所以,對于它的作者來說,它有著一種指稱很多實際上沒有寫出來的詩歌的價值,對于別人它可能就不會有這種價值了。其他詩歌,例如《在卡羅萊那》和《甘蔗的負擔》,復活了一些時刻和地點,這些詩歌可能是與它們有關的最為微末的記錄。所以,對詩歌的個人選擇是晦澀難解的。這組詩是一種個人選擇,不是一種批評的選擇。它包括了很多我最初一本詩集中的詩,大大超過了我最近的詩集,盡管我最近書中的詩無疑比最初書中的那些詩更為重要,更為重要是因為,隨著一個人年齡的增長,他的各種目標也變得更為清晰了。
生活的主題就是詩歌的主題。很顯然,政治家或者哲學家的生活目標,也應該成為詩人的生活目標,而他的重要詩篇應該抵達那個目標。但是詩歌既不是政治也不是哲學。詩歌就是詩歌,一個人作為詩人的目標是抵達詩歌,完全就像一個人在音樂中的目標是抵達音樂。有些詩人認為那是一種恥辱,他們會說一首除了作為詩歌的重要性之外根本沒有任何重要性的詩是沒有重要性的,一個除了抵達詩歌之外別無目標的詩人是在浪費時間.還不如一個有理性的人。然而,我們有一種依賴意外之物的奇怪方式,其中就有意想不到的詩歌的變形。也許收在這里的詩歌將會證明這些說法。這些詩歌的寫作時期,最近二十年,一直是極其生動的,這些詩至少與那種生活有關。
(1942年8月10日)
一份答卷(1946年)
你認為今天的美國青年作家所面臨的最大問題或本質(zhì)問題是什么?
今天,在美國,所有的角色都屈服于政治家的角色。
詩人的角色可以用政治家的反面來確定。詩人吸收的是總體生活:公共生活。政治家是被其吸收。詩人是個體。政治家是總體。詩人身上的個人是其詩歌的來源。如果這一點真的關系到詩人與公共生活的關系、與其詩歌來源的關系,那么接下來,他問題的第一個方面就是他自己。
這并不意味著他是個隱秘人物。在另一方面,這確實意味著他必定不允許自己像政治家那樣被吸收。他必須保持個體性。作為個體他必須保持自由。政治家期望人人都像他那樣被吸收。這種期望是對個體的一種蓄意破壞。那么,詩人的問題的第二個方面,就是保持他的自由,那是他有望創(chuàng)造出有意義的詩歌的惟一條件。
如果人們想要憑借詩歌獲得本質(zhì)的滿足,詩歌就必須不斷擴大其智力范圍和力量。這是一個為最高詩歌準備的時代。我們對世界的理解從來都沒有現(xiàn)在這么少,而且即便我們理解了,我們也不喜歡它。我們從來不想更多地理解它,也不需要更多地喜歡它。這些強烈的限制對適合創(chuàng)造價值與信念的詩人構成了挑戰(zhàn)。這最終說明了問題。
我沒有觸及到形式,盡管它意義重大,但在今天,它不像內(nèi)容那么重要。當一方成為另一方的內(nèi)在組成部分時,形式才是重要的。
(《耶魯文學雜志》,1946年春)
有關詩歌中意義的一點評論
起源于想象或情感(詩歌)的事物的意義往往在本質(zhì)上不同于起源于理智的事物。它們具有想象或情感的意義,而不是理智的意義,它們將這些意義傳達給對想象或情感意義敏感的人。對于僅僅向理智意義開放的人,它們也許什么都沒有傳達。簡言之,起源于想象或情感的事物往往采取含混或不確定的形式。將單一的、理智的意義附加給這樣的事物,而不摧毀它們內(nèi)在的想象或情感的含混與不確定,那是不可能的,因此,詩人們不喜歡做解釋。他人賦予的意義有時不是詩人所要表達的,或從未在他的頭腦中存在過,這些意義并不對其作為意義構成損害。最近由哥倫比亞公司發(fā)行的馬勒的《第五交響曲》唱片的內(nèi)封面上,有一個關于這件作品意義的說明。然而,布魯諾·瓦爾特說,他從未聽馬勒私下說過交響樂有任何除了音樂本身的意義。這一點損害到評論者作為意義的意義嗎?這支音樂肯定沒有任何單一的意義,作者惟一想要表達而我們又必須要去領會的意義。如果它有惟一的意義,那么作曲家有什么理由隱藏它呢?帶有標記的樂譜包含著富有想象和敏感的聽眾所能發(fā)現(xiàn)的任何意義。無需太多東西就能在萬物中體驗到這種多樣性。詩人和音樂家,兩者都擁有明確的意義,但他們是以這樣的形式來表達的,并且不做解釋。
(《闡釋者》,1948年11月)
萊昂·保爾·法爾格三件作品的意譯
現(xiàn)在,用很少幾分鐘,我們來看看另一個人的作品,法國人萊昂一保羅·法爾格,作為詩人他終生生活在巴黎,兩三年前在那里去世,我愿意以此來結束這個項目。八九歲時他是洛林初中馬拉美英語班上的學生,十多年以后,他成了經(jīng)常在馬拉美寓所聚會的沙龍成員之一。他與保羅·瓦雷里做了四十年的朋友。我推測,上半個世紀的大部分時間中,他認識巴黎每一個與詩歌有關的人。如果不提及他的多數(shù)詩歌都是散文詩,就無法評論他的作品??寺宓夏取ば?nèi)在《今日詩人》系列中(第66頁)研究過他,談到他詩節(jié)的莊嚴,即使不是戲劇性的,至少也具有某種儀式性。我將朗讀《詩篇》(1912)中兩首詩的意譯,那是他第一本重要著作,也是最受人喜愛的,還有《家庭畫像》(1947)中的一頁散文。我稱這些翻譯為意譯,因為,為了保持節(jié)奏感,意譯似乎比直譯更有用。
在一片地區(qū)里(《詩篇》第59頁)
在一個被花園和樹木的氣息弄得昏昏欲睡的地區(qū),夢的斜坡,遠處,它的和弦時疾時緩,在秋日的天氣中……
怎樣燦爛的形影聚集在它們蒼白的髑髏地!怎樣的姿態(tài)激活了潛在的未實現(xiàn)的夢的吟唱!怎樣的手打開了進入風景的突破口,回憶的事物進入視野,就像借閃電看見屋頂上的遠景……
一盞路燈在通往綠葉遮掩的別墅的礫石小徑盡頭耐心等待,那里還滴著一場小雨。
無疑,天使在那里,在鍵盤旁,在羽毛的陰影下;他面容高貴,將雙手上的光環(huán),伸到光芒前去檢驗,堅定的火焰使之煥發(fā)明亮。
烏被群島的某個秘密所困擾,群島依然隱藏著它,把它的歌,裝入它黃金的籃中!
秋天的一片臺地。苦澀的氣息中,一座白色別墅等待在路的盡頭。一個金子般的思想帶著悲哀的血統(tǒng)墜落。盲人被拖進牧歌已死的房間。
藝術家賽貢扎克(《家庭畫像》171)
這二十年的事物之間,這二十年的感覺和賽貢扎克的眼睛之間,存在的是交換,隱秘、強大、可靠,他把它們刻在牢固的石頭上。他的面孑L,他的畫像,他的莫蘭,他像一個兒子一樣愛他,他在馬戲場周圍的漫步,他的圣一特羅佩茲的沐浴者,他的牛犢腦袋,他的柳樹和豐收,對我來說,它們有時被自己郵票一樣的檔案價值所壓倒。我想說的是,它們說明了信息的確切來源與清晰感覺,這些是不可能搞錯的。對我來說,真正的藝術家似乎是這樣的:他是個見證者。有時也是向導。通過他,那激勵了他的時代閃耀出光芒,他釋放了它的火焰特征,用特殊的象征,形式,視野,精神習慣,屬于這個旋轉木馬時代的樹或村莊的位置。國家圖書館現(xiàn)在急于從賽貢扎克身上辨認出這種社會角色,這種由本能與權威組成的天才,表明我們可憐的古國遠非一無所有。
我最近在一篇評論中讀到這些句子,它們讓我沉思良久:“今天還剩下了什么,柯羅的那些霧蒙蒙的水面,那些篩下金色陽光的林中空地,豐富而清晰,透過庫爾貝編織的叢叢綠葉,塞納河的那些著名斜坡,還有雷諾阿的、馬奈的、莫奈的第二帝國。莫奈的玫瑰和藍雪還剩下了什么?”
“是的:可是去年的雪在哪里?”
剩下了什么?哦,首先,有賽貢扎克這樣的人,還在繼續(xù),非常簡單地,用手牽引著傳統(tǒng),到達與現(xiàn)代相遇的地方。他們所經(jīng)歷的現(xiàn)代性沒有變得水花四濺,在約定的日子,總能再次發(fā)現(xiàn)持久、經(jīng)典、無可置疑的事物。
(朗讀于希伯來青年會詩歌中心,紐約,1951年)
華萊士·史蒂文斯,美國主要詩人,有“詩人中的詩人”或“批評家的詩人”之稱,其詩富于形而上的思考,力求以審美代替信仰缺失留下的巨大空白。史蒂文斯同時也是一位重要的詩學家,其文論犀利深刻,且充滿詩人天然的敏感性,往往于不經(jīng)意處透出智慧的洞見。他的思考始終圍繞真實與想象的關系這一詩學命題,認為作為一種官能的想象力反射著上帝的創(chuàng)造原則,因此能夠賦予萬物以秩序,詩歌的功用就在于調(diào)和兩者,使人性獲得圓滿。此處精選其關涉詩歌的重要隨筆,系迄今首譯,具有極其珍貴的詩學和文學史價值。(譯者識)