詩歌與“清明夢”

劉康凱

這，需要借助艾草的辛香熏炙

以獲得一堵墻壁

叉一千年深度睡眠中的清明夢

是啊，假如沒有夢以及

夢中的神啟

怎能得到萬物本源中的實(shí)相呢

一一《破壁者》

在論及詩的創(chuàng)造時(shí)，詩與夢的關(guān)系一直是個(gè)被津津樂道的話題，人們樂于去發(fā)現(xiàn)它們之間的相似性，以及夢為詩所帶來的無窮無盡的靈感。柏拉圖曾認(rèn)為詩人都是神靈附體的人，詩人在一種迷狂狀態(tài)中，說出神示的語言，這種迷狂狀態(tài)與做夢非常相似。弗洛伊德干脆說文學(xué)就是作家的白日夢，詩人通過詩歌創(chuàng)作來滿足自己未達(dá)成的愿望，或彌補(bǔ)深藏在潛意識(shí)中的心靈創(chuàng)傷。超現(xiàn)實(shí)主義者和達(dá)達(dá)主義者甚至提倡做夢一樣的自動(dòng)寫作，以解除意志對作者思維的控制，達(dá)到所謂“更高的真實(shí)”。 葉芝也說過： “在創(chuàng)作和理解一件藝術(shù)作品的過程中，我們往往被引誘到睡鄉(xiāng)的入口處，也許還會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越過它，然而卻絲毫也不知道我們已經(jīng)在步入標(biāo)志夢境的角質(zhì)的或象牙大門了?！?/p>

詩歌與夢關(guān)系密切，但畢竟本質(zhì)不同。一般來說，做夢是無意識(shí)的，被動(dòng)的，還不能稱之為一種創(chuàng)造性行為；寫詩卻是出于詩人的能動(dòng)創(chuàng)造。盡管在詩歌創(chuàng)作中無疑也存在著無意識(shí)因素，但這種因素畢竟有限。夢渙漫無形，轉(zhuǎn)瞬即逝，它被封閉在個(gè)體無意識(shí)的黑暗深淵，很難被別人接受和欣賞。詩則擁有感性的有機(jī)的語言形式，這種形式本身的美及其中凝定的對生命與情感的象征力量，能夠不同程度地帶給人以審美快感。事實(shí)上，我們從創(chuàng)作角度談及的夢和真正的睡夢并不是一回事，因?yàn)樗瘔粢艿綗o意識(shí)和意識(shí)力量的共同牽制，而詩的創(chuàng)造卻能夠在一種自由的審美狀態(tài)中，把創(chuàng)作者帶向精神的升華和超越。

但有一種比較特殊的夢，似乎能夠在很大程度上消除詩與夢之間的異質(zhì)性。這種夢在心理學(xué)上叫“清明夢”，又叫“清醒夢”，指的是人在意識(shí)清醒的狀態(tài)下所做的夢；在這種夢中，夢者可以擁有清醒時(shí)候的記憶和思考能力，可以使自己夢境中的感覺真實(shí)得跟現(xiàn)實(shí)世界一樣，但卻知道自己身處夢中。也就是說，這種夢是可以被夢者控制的，它一方面可以葆有意識(shí)的能動(dòng)力量，另一方面又能夠解除意志的壓制從而獲得心智的解放。與一般的睡夢相比， “清明夢”不再是是混沌、盲目的心理機(jī)能，而成為一種創(chuàng)造行為，一種游戲或表演活動(dòng)；夢者既是夢的“表演”者，又是夢的旁觀者，既是睡者，又是醒者；夢不再是自生自滅的心理幻象，而成為擁有美的形式的“作品”，一種廣義上的詩。

事實(shí)上，當(dāng)葉芝在《象征主義》一文中論及韻律的作用時(shí)，就非常準(zhǔn)確地指出了詩歌創(chuàng)作與“清明夢”之間的關(guān)系，他說： “當(dāng)我們處于又睡又醒狀態(tài)的時(shí)刻，也就是唯一的創(chuàng)造的時(shí)刻?！比~芝把這種又睡又醒的狀態(tài)稱之為“出神狀態(tài)”，實(shí)際上就是一種“清明夢”的狀態(tài)，一種理想的詩的創(chuàng)造的狀態(tài)。我們甚至可以進(jìn)一步說，“清明夢”不僅體現(xiàn)了一種詩歌創(chuàng)造的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了一種詩歌文本的特點(diǎn)，我把那種在形式和主題意蘊(yùn)上能夠包容對立因素、富有張力、詩意空間開闊的詩，稱之為“清明夢”式的詩。

說了這么多，不僅是為理解一種重要的藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)象，也是為理解黃玲君的組詩《神啟》尋找一個(gè)視角。據(jù)作者說，她曾是“清明夢”的修習(xí)者，一度按照網(wǎng)上流傳的“教程”進(jìn)行過認(rèn)真的學(xué)習(xí)。這就不難理解，何以這組詩有那么多關(guān)于夢的描寫，特別是在文本形式上也體現(xiàn)出“清明夢”的特點(diǎn)。

《早課》一詩，就是對一次修習(xí)“清明夢”過程的忠實(shí)描寫。根據(jù)網(wǎng)上的說法，詩中描寫的這種修習(xí)方法叫“清醒再入睡”，據(jù)說可以幫助人更容易記住夢境，并能夠引導(dǎo)人更好地進(jìn)入“清明夢”。但這首詩的價(jià)值卻并不在這里。詩中用非常規(guī)范的口語，依序?qū)φ麄€(gè)“造夢”過程進(jìn)行敘述，語調(diào)節(jié)制、緩慢，嚴(yán)肅，仿佛讓我們看到那種小心翼翼的意識(shí)控制過程；而這樣的語調(diào)和敘述，又與“造夢”這一行為本身的虛幻性構(gòu)成了某種張力；開頭略帶調(diào)侃的語氣與后面帶有儀式感的描述同樣構(gòu)成張力。這些不同因素構(gòu)成的張力不斷增強(qiáng)，特別到結(jié)尾幾句：

早上七點(diǎn)，我認(rèn)真地把這些夢

記錄在筆記本上

讓這些非現(xiàn)實(shí)之物

成為我新的一日的起點(diǎn)。詩作在內(nèi)容、形式等各方面因素之間所形成的張力達(dá)到一個(gè)新的高度，使得詩作擺脫了那種表面上的單調(diào)性，展開一個(gè)豐富、開闊的詩意空間。因此，這首詩不僅是在題材上，更主要是在文本的構(gòu)成上，體現(xiàn)出“清明夢”的特點(diǎn)。

類似的詩還有《夢中的神啟》，這首詩寫的是一個(gè)族群的“清明夢”。全詩采取的是對歷史知識(shí)進(jìn)行概括和轉(zhuǎn)述的語調(diào)，表面上不動(dòng)聲色，客觀冷靜。但這種客觀敘述與敘述內(nèi)容的神奇形成鮮明對照：泰米爾賽諾族人把夢看作是神的啟示并遵循夢兆來生活，把每一天當(dāng)作夢的延伸，這與現(xiàn)代性情境中的現(xiàn)代人的生活觀念與生活方式何其不同！詩作仿佛是直接把一面鏡子置放在我們眼前，讓我們看到另一種存在。這種存在是愚昧的還是智慧的？是枯燥的還是詩性的？詩中沒有流露出明顯的價(jià)值評(píng)判，但也正因此，詩作生成了更為開闊的沉思空間。詩（而非哲學(xué)）的智慧恰恰體現(xiàn)在這里：詩更多地去呈現(xiàn)，而不急于下判斷。這或許也可以看作一種詩的“清明夢”？

《出神的樹》寫的則是植物的“夢”。“四月”喚醒了樹的生命本能，讓它們奔突、竄升，渴望飛翔，以至“需更多的根須抓緊泥土，才不至于飛離而去”；生命煥發(fā)的勃勃生機(jī)甚至能夠催眠別的生命（“小花草”），把它們一起帶入自己那浩瀚的夢境；雖然“依然是樹”，但由于“只關(guān)心與高度有關(guān)的事物”，它們已經(jīng)失去現(xiàn)實(shí)感或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)懷有恐懼和敵意；甚至：

有的樹因?yàn)槌錾裉?/p>

而完全迷失了

特別是那些落葉植物，入夢更深

跑得更遠(yuǎn)，

它們完全忘記了樹本身

就像貪玩的孩子

暫時(shí)或者永久地遺忘了大地上的舊玩具

這首詩生動(dòng)地描繪了在春天里樹木集體入夢的超現(xiàn)實(shí)景象，令人嘆為觀止。但我更愿意把詩中的樹看作是一切生命的象征。當(dāng)一切生命仿佛從虛無中勃發(fā)、涌動(dòng)、奔跑、向天空飛騰，這瑰麗的景象怎不令人為之神搖目奪？而生命的本質(zhì)不正是一個(gè)復(fù)絕的夢嗎？但這首詩沒有對樹之夢的內(nèi)容作具體描述，而是較多呈現(xiàn)入夢的樹對現(xiàn)實(shí)世界的緊張和拒絕；但這種拒絕畢竟是短暫的，因?yàn)闃涞拿\(yùn)最終要受到土地和季節(jié)的主宰。所以詩中所呈現(xiàn)的力量懸殊的對立給詩的整體意蘊(yùn)帶來某種悲劇感，就像讓我們觀看一位癡情少女忘我地投入一場注定要失落的愛情，在為之贊嘆、祝福的同時(shí)又不禁感到悚懼和蒼涼。這樣，樹的形象所生成的象征就同時(shí)融匯了情感和智性，詩意的空間由此也變得更為開闊和豐富。當(dāng)然，樹的形象也可以引發(fā)我們對詩歌與美本身的思考：一切詩意與美不正是在及物與不及物、感性與理性、夢與現(xiàn)實(shí)等的緊張對立關(guān)系中生成的嗎？但這首詩更讓我感興趣的是，它沒有采取一種抒情的表述方式，而是更傾向于細(xì)致而客觀的呈示，在我看來，這一表述策略有助于生成詩的智性因素，讓我們在對樹之夢產(chǎn)生移情的時(shí)候，同時(shí)又能夠抽身而出，對樹的命運(yùn)乃至一切生命之本質(zhì)加以沉思，詩性空間也由此得以拓展和提升。這里正透露出一個(gè)關(guān)于詩歌創(chuàng)造的秘密： “入”與“出”的藝術(shù)。王國維曾說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致”（《人間詞話》）。在王國維的語境中，“寫”即是情感之投入，而“觀”則是審美之靜觀，“寫”與“觀”也即“入”與“出”必須結(jié)合起來，才能夠創(chuàng)造出融情感與智性為一體的更為復(fù)雜、豐富和更有力量的詩歌。遺憾的是，能夠把這兩者結(jié)合恰當(dāng)結(jié)合起來的詩人很少?！冻錾竦臉洹房芍^“入”與“出”藝術(shù)結(jié)合的典范。詩人仿佛是一個(gè)造夢人，既作為一棵出神的樹沉浸到樹之夢中，又清醒地意識(shí)到這只是一個(gè)夢，從而能夠?qū)@個(gè)夢加以靜觀沉思，就像魯迅散文詩《秋夜》中的那棵棗樹所擁有的那種智慧：“他知道小粉紅花的夢，秋后要有春；他也知道落葉的夢，春后還是秋?！边@樣看來，這首詩不也恰好體現(xiàn)出一種“清明夢”的特點(diǎn)嗎？

據(jù)說修習(xí)“清明夢”能夠讓人獲得一種超感官的感知力、更高的靈性和智慧。那么對于詩人來說，這種感知力正是詩歌創(chuàng)造的一個(gè)重要前提，因?yàn)樵娙瞬粌H是情感的渲瀉者，更是永恒之美的創(chuàng)造者；詩人雖然與哲學(xué)家旨趣有異，但他也需要去尋找“萬物本源中的實(shí)相”，以便為他所創(chuàng)造的美賦予某種永恒的質(zhì)地。亞里士多德曾指出，詩比歷史更靠近哲學(xué)；葉芝在感情的象征之外，更推崇理智的象征；鄭敏先生也曾說過：詩與哲學(xué)是近鄰。詩不能為哲學(xué)背書，但也不能把哲學(xué)視為仇敵。否則，它所創(chuàng)造的那些美的形象都會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，無法凝定和把捉。“清明夢”的知覺與思維方式把經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、感性與理性在一個(gè)更高的層次上統(tǒng)攝起來，同時(shí)也把詩與哲學(xué)統(tǒng)攝起來。黃玲君的寫作就深得“清明夢”的精義，她的許多詩作都滲透出靈修者的氣質(zhì)。如在《破壁者》一詩中，“我”既是入夢者，又是夢的靜觀者，我“催眠”自己，以打開沉睡的記憶（也許可以理解為柏拉圖意義上的對“靈魂”的回憶？），進(jìn)入“一千年深度睡眠中的清明夢”，并企圖獲得“夢中的神啟”。這里，“墻壁”作為夢的象征，不僅別出心裁，而且也精確地隱喻出夢的特點(diǎn)：黑暗、禁錮、封閉、對外在世界的拒絕，等?！拔摇睘榱恕吧駟ⅰ绷x無返顧地?fù)湎蜻@堵墻壁，但另一方面似乎還有另一個(gè)“我”在靜觀著自己，這另一個(gè)“我”既在夢中，又在夢外，因此他能夠把“夢中的神啟”破譯并傳遞出來，我們也因此才能夠讀到這樣的詩句：

也許直到一縷靈魂的自我

甘愿被縛于優(yōu)美的二維世界

猶如敦煌飛天壁畫中的反彈琵琶

自我才終得悔悟

那是久已失傳的

以退為進(jìn)的古老技藝這“以退為進(jìn)的古老技藝”既是對生命的穎悟，也是對詩與美的穎悟：生命只有“甘愿被縛”才能夠獲得自由與超越，詩與美也只有凝定在一個(gè)二維世界里，才能夠獲得永恒；入壁是為了破壁，但如不首先入壁，則人將迷失在虛無中，永遠(yuǎn)找不到方向。這穎悟既來自于“夢中的神啟”，也來自于自我的靜觀：如果沒有“我”的“清明夢”式的“分飾兩角”，“破壁”將永無可能。

“我”的“分飾兩角”是“清明夢”最重要的特征，但“我”又并非分裂，而是一而二、二而一的關(guān)系，正因此，人才能秉有超越性的視角，以此觀照世界與自我。黃玲君的詩歌不乏這樣的視角。如在《戲劇化》一詩中，把以水鳧為代表的動(dòng)物與人的生命作了比較：動(dòng)物出于天性，能夠與自然界結(jié)成“戲劇化的聯(lián)盟”：人的內(nèi)心卻總是充滿祈盼：

下一秒，轉(zhuǎn)角會(huì)遇到什么

而一個(gè)人是一個(gè)目的

而僅僅如此還不夠

為了感受和表現(xiàn)內(nèi)心那英雄式的沖動(dòng)

你還需要一個(gè)比你自己更大的目的

可以將你包含其中人的主體性既是人之為人的根據(jù)，也是人難以改變的宿命。既使人刻意去模擬自然，像動(dòng)物那樣順從季節(jié)輪換去生存，人的內(nèi)心依然難以磨滅種種對未來的期盼和籌劃，總是渴求某種戲劇化的邂逅事件，以滿足自己主體建構(gòu)的需要；這個(gè)主體總是“比你自己更大”的，是對主體的戲劇化，這種戲劇化與動(dòng)物和自然界之間的那種戲劇化迥然不同。這首詩仍然只是呈現(xiàn)，而沒有評(píng)判，但由于把兩種生命形式并置在一起，很自然地就在詩中生成一個(gè)智性的意蘊(yùn)空間，可以容納種種對于生命的感慨與沉思，令人回味不已。這一效果無疑得益于詩作中所采取的超越性的靜觀視角：“我”不但觀照整個(gè)世界，也觀照“我”自己的主體：那渴望“轉(zhuǎn)角會(huì)遇到什么”的“你”不也正是“我”嗎？

《未走的路》一詩源于弗羅斯特的名作《未選擇的路》。后者描繪了一個(gè)永恒的生命困境，即人永遠(yuǎn)無法同時(shí)踏上兩條道路，永遠(yuǎn)不能窮盡這世界的無限豐富性，并為之流露出憂傷、無奈的情緒?！段醋叩穆贰穭t別出心裁地展開了與這首名作的對話，指出：那條未走的路“同樣地被詩人的心靈所涉足”，甚至“比詩人實(shí)際踏上的，更真實(shí)，更確定”，之所以如此，是因?yàn)椤八械男袆?dòng)最初都是精神性的，/那未獲選擇的更讓人魂?duì)繅艨M?！蹦_下走過的未必是心靈走過的，而只有心靈走過的，才能夠化為我們存在的一部分。與組詩中的其他篇什相比，這首詩頗具韻律感，抒情色彩較強(qiáng)，密集同時(shí)又富有變化的韻腳似有一種催眠的力量，把我們帶向夢境；而對“路的哲學(xué)”的深刻獨(dú)到的闡釋、直指人心的生命智慧又讓我們震動(dòng)和清醒。當(dāng)我們讀到最后幾句：

……啊，那被走過的

早已經(jīng)被遺忘。

那未走過的，通向了永恒一一會(huì)感到整個(gè)心靈都被那條“未走的路”的形象占據(jù)和充滿，它仿佛凝聚了所有的美和力量，讓我們不由自主地走向它，進(jìn)入它那幻美的夢境；但與此同時(shí)它并沒有麻痹我們的感覺，而是攖動(dòng)和激發(fā)了我們的自我感知力，引領(lǐng)我們進(jìn)入存在的澄明之境。這首詩帶給讀者的閱讀體驗(yàn)正是一種“清明夢”式的美妙體驗(yàn)。

法國思想家巴什拉在《夢想的詩學(xué)》中，曾對“夢”和“夢想”作出區(qū)分，他借鑒榮格心理學(xué)的概念，把前者歸屬于“安尼姆斯”（意為心智），后者歸屬入“安尼瑪”（意為心靈），前者是陽性的，而后者是陰性的。他認(rèn)為，做夢常常是一種壓抑、矛盾與斗爭的心智狀態(tài)，而夢想則是一種安寧、和諧、幸福的心靈狀態(tài)?！耙估锏膲舨粚儆谖覀儭Ｋ皇俏覀兊呢?cái)富。夜里的夢是劫持者，最令人困惑的劫持者：它劫持我們的存在”，而“夢想是一種夢景依稀的活動(dòng)，其中繼續(xù)存在一線意識(shí)的微光。夢想的人在夢想中在場”。夢想不是被動(dòng)的，而是創(chuàng)造性的，也就是詩的，夢想的真正命運(yùn)就是詩的夢想，“所有的一切通過夢想并在夢想中，都變?yōu)槊?。假若夢想者具有‘某種技藝，他將會(huì)把他的夢想轉(zhuǎn)變?yōu)橐徊孔髌?。這作品將是輝煌的，因?yàn)閴粝氲氖澜缱匀欢皇禽x煌的”?！八械母泄俣荚谠姷膲粝胫刑K醒，并形成相互的和諧。詩的夢想所傾聽的，詩的意識(shí)所應(yīng)記錄的，正是這種感官的復(fù)調(diào)音樂”；詩的夢想具有一種非現(xiàn)實(shí)機(jī)能，它能夠彌合現(xiàn)實(shí)中的一切對立和分裂，并且能夠同化與創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)；它能夠使我們超越對時(shí)間與歷史的記憶，而沉浸于一種給我們帶來極樂的“宇宙的記憶”中。

巴什拉所描述的這種“夢想”的心靈狀態(tài)不正是“清明夢”的狀態(tài)嗎？黃玲君詩歌創(chuàng)作中的“清明夢”實(shí)踐，正體現(xiàn)了巴什拉的“詩的夢想”。