越劇與“新越劇”

冷自如

浙百三十年，愛者如癡如醉，恨者咬牙切齒，痛者捶胸頓足。唇槍舌戰(zhàn)，針鋒相對，各執(zhí)己見，褒貶不一。此間繞不過去的兩個問題：一是“新越劇”是不是越劇，二是越劇會不會變成“新越劇”。

其實茅威濤從來沒有掩飾過她做“中國式音樂劇”的野心。對于“新越劇”，只要我們還認(rèn)為越劇屬于戲曲的范疇，那么“新越劇”的屬性其實不言自明。同為高度綜合的藝術(shù)形式，音樂劇和中國戲曲的確是有很多共通之處。音樂劇作為“通過戲劇、音樂、舞蹈三者高度融合來講述故事、刻畫人物的一種舞臺形態(tài)”，與王國維所言“以歌舞演故事”的戲曲似乎異曲同工。但其間不容忽視的差異，我認(rèn)為是因為戲曲的“歌”與“舞”的特殊性。齊如山將其總結(jié)為“無聲不歌，無動不舞”八個字，可見戲曲并非是真的唱歌跳舞，而是一切聲音（包括念白）的韻律性，一切動作（包括形體）的美感。李春熹在總結(jié)阿甲戲曲表演理論時更確切地說道：“在戲曲中，歌具體為唱、念，舞具體為做、打，唱、念要有音樂的節(jié)奏和旋律，身段動作要有舞蹈的韻律和姿態(tài)，于是，唱、做、念、打就成了創(chuàng)造歌舞化的舞臺形象的基本藝術(shù)手段。”

如果說，在“歌”的方面，雖然“浙百”引入了多種音樂元素和話劇式念白，但在其“堅持浙江官話，包括流派唱腔”的理念指導(dǎo)下，唱念的主體仍在傳統(tǒng)越劇范疇內(nèi)。而在“舞”的方面，“浙百”的藝術(shù)追求早已與傳統(tǒng)戲曲的“程式化”背道而馳。

“浙百”的藝術(shù)理念是“寫意性”，茅威濤并沒有為此做出嚴(yán)格的解釋。黃佐臨提出了“寫意戲劇觀”，他曾提到寫實與寫意的區(qū)別在于前者“造成生活幻覺”而后者“破除生活幻覺”。在此基礎(chǔ)上，我理解舞臺表演上的寫實性是自然、如實地反映現(xiàn)實，而寫意性則是對現(xiàn)實的夸張與變形。毋庸置疑，傳統(tǒng)戲曲必然是寫意的，然而只要滿足了寫意性就是戲曲嗎？我認(rèn)為并不盡然，舉例來說，傳統(tǒng)戲曲里的扇子功和“浙百”版的《梁祝》的扇子舞都是寫意的，然而后者是非戲曲的。

戲曲中的程式化的“舞”，包括了手、腿、步、眼、頭、身等各種形體動作，袖蟒帶靠、盔帽翎發(fā)、髯口、馬鞭、扇子、云帚、手帕等服道動作以及毯子功、把子功與舞臺調(diào)度等。它是“對自然生活的高度技術(shù)概括”。從夸張與變形的程度上來說，程式化的動作是較為適中的，冉常建在《表意主義戲劇》里指出“太似生活的‘形，就沒有戲曲的美感；完全不似生活的‘形，觀眾又難以理解。因此，變形要保持適當(dāng)?shù)闹泻椭取！避骰凵髱熞灿兄愃频目捶?，他說：“戲就有個別扭的脾氣：你演得不真，違背生活了，不行；真要是真了，和生活一點不差，也不行?！闭浅淌絼幼髯駨闹钸壿?，觀眾才能夠憑借生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗理解程式動作的含義，從程式中體驗角色的身份、環(huán)境、性格、情緒，同時又是因為程式動作具有形式上的藝術(shù)美感，才能為觀眾提供深刻的審美愉悅。

而“浙百”以《寒情》、《梁?！飞茸游铻榇淼摹拔琛保瑒t更抽象，更寫意，即離生活更遠(yuǎn)，夸張與變形程度更大，更遠(yuǎn)離戲曲的本質(zhì)而接近舞蹈的本質(zhì)，即旨在呈現(xiàn)肢體的律動而非對生活的摹擬。換句話說，演員并不通過舞蹈動作喚起我們的生活經(jīng)驗去理解人物，而是以一組肢體運動的姿態(tài)、動作、節(jié)奏、力度訴諸感官，激起情感共鳴。

這種高度的寫意風(fēng)格，我認(rèn)為正是茅威濤與郭小男共同的美學(xué)追求。在這一點上，他們實際上比他們所以為的走得更遠(yuǎn)。比如《寒情》、《梁?！返纳茸游?，《藏》（首版《藏書之家》）的水袖舞等更加強(qiáng)調(diào)節(jié)奏、線條與構(gòu)圖，無論比中國的戲曲身段還是西方音樂劇中表演性的舞蹈，都更加抽象。我認(rèn)為他們所追求的，也是他們所擅長的“詩化、唯美”的寫意風(fēng)格，更多地屬于空間藝術(shù)，這也正與大家所一致贊賞的小百花強(qiáng)于視覺元素是一致的。更確切地說，是茅威濤表演上擅長意象的創(chuàng)造，郭小男在導(dǎo)演上擅長于意境的營造。

人物意象的創(chuàng)造即能夠抓住角色的“意”找到傳神的“象”，并通過精準(zhǔn)地表現(xiàn)人物的“象”傳遞出人物的“意”。比如說，“浙百”版的《西廂記》里，茅威濤抓準(zhǔn)了張生的儒雅與癡狂，并賦予其“踢褶子”的“象”。我認(rèn)為茅威濤對“踢褶子”這一動作的運用不是程式化的，而是造型化的。張生多次在不同情境與情緒下運用踢褶子這一動作，并非是摹擬一個精準(zhǔn)的動作，亦非是傳達(dá)一個特定的情緒，而是“踢褶子”這組動作的線條、節(jié)奏、力度、運動軌跡結(jié)合起來的“象”正與她所想塑造的儒雅癡狂灑脫不羈的張生十分吻合。更進(jìn)一步地，《孔乙己》里孔乙己貫穿全劇的、一襲白衫的儒雅造型，茅威濤扮相氣質(zhì)的瀟灑俊逸，與極富匠心的側(cè)頭駝背的人體姿態(tài)，綜合而成的這一空間造型藝術(shù)，即能準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)出孔乙己的落魄書生形象。同樣的還有《二泉映月》里結(jié)尾處阿炳在月中拉琴，衣袂翻飛、長發(fā)飄揚的定格。

與意象相仿，意境的營造即是能通過舞美元素、人物構(gòu)圖等合成的寫意空間精準(zhǔn)地傳遞出劇本的風(fēng)格與情感核心。換句話說，為了傳達(dá)劇目的精神與情感，導(dǎo)演更多的興趣在于視覺空間的營造。比如《梁?！分袑?dǎo)演用了相對而跪，兩扇相合的構(gòu)圖來表現(xiàn)二人的兩心相通，永不離分；“化蝶”更是以漫天花雨的舞美視覺去傳達(dá)這一動作背后異乎尋常的唯美與浪漫?；蛟S對于《步步驚心》來說，沒有比角色幽靈般在后景緩緩穿梭更能表達(dá)出穿越的迷幻氣質(zhì)了。到《二泉映月》中純白簡約的舞臺，似乎也是要觀眾既能看到無錫的粉墻黛瓦，又恰能聯(lián)想到阿炳像孩童一樣單純，藝術(shù)家一樣的率真的心。

可以說，精準(zhǔn)的視覺元素的把握與傳遞是“浙百”的獨特優(yōu)勢，但它的危險之處則是容易造成表導(dǎo)演對空間視覺元素的過度依賴，而忽略了戲劇時間的藝術(shù)與更深層的訴諸心靈的感動。這大概就是為什么茅威濤對《梁?！纷顬闈M意，而評論界卻認(rèn)為它誤入歧途。茅威濤探索中亟待解決的另一問題，我覺得是一劇之中“寫意”程度相差過大，造成了藝術(shù)真實的混亂。這還是在《梁?！分杏凶顬橥怀龅捏w現(xiàn)，比如“草橋結(jié)拜”和“十八相送”已屬于舞蹈范疇，高度的藝術(shù)變形與現(xiàn)實生活已相距甚遠(yuǎn)，但為什么還有評論以四九和銀心沒有拿行李違背了生活真實去指責(zé)它呢？我認(rèn)為正是由于“戲”的部分與“舞”的部分藝術(shù)真實沒有融合統(tǒng)一造成的。

當(dāng)然，不同的藝術(shù)形態(tài)并不意味著美學(xué)意義上的高下。是否屬于戲曲并不能成為衡量“浙百”新編劇目質(zhì)量的準(zhǔn)繩。茅威濤以一己之力摸索十幾年的新形式若是要對壘發(fā)展了數(shù)百年的越劇，這種較量本身也有失公允。若單單從藝術(shù)上來說，“中國式音樂劇”如果是茅威濤與郭小男的藝術(shù)追求，本是無可厚非的。傅謹(jǐn)老師不是也說“最低限度，就算為他們自得其樂，也已經(jīng)是充足的理由”了么。但他接下來又說：“我所不能同意的，是簡單地把自己的個人選擇，看成是藝術(shù)發(fā)展的方向。我贊成并欣賞茅威濤自己的追求……然而，我并不認(rèn)為必須把這意義放大為越劇發(fā)展的方向。”這段話所透露出的擔(dān)憂是喜歡傳統(tǒng)越劇的觀眾所共有的。

在我看來，“發(fā)展”卻是個偽命題，倘若越劇真有一天“發(fā)展”成了“新越劇”，實際上是傳統(tǒng)越劇的滅亡，而存活下來的只是稱之為越劇的所謂“中國式音樂劇”而已。因此這份擔(dān)憂指向的是傳統(tǒng)越劇滅亡的可能性，是其余二十多家越劇院團(tuán)陣地盡失的可能性。提供了此種可能性的，說明了越劇作為一門表演藝術(shù)，它的表演手段尚未成熟就在繼承中逐步退化。無論是傳統(tǒng)越劇還是新越劇，都既是藝術(shù)，也是娛樂，旨在為觀眾提供審美愉悅。盡管“浙百”提出過時尚化、都市化的口號，但我認(rèn)為眼下新編劇目同臺打擂，“浙百”勝出的根本原因是普遍來說越劇界不僅沒能在戲曲范疇內(nèi)填補(bǔ)它“薄弱的家底”，甚至連繼承與維持傳統(tǒng)越劇唱念做表、舞美服飾的藝術(shù)魅力都力有不逮，這方面各院團(tuán)無不呈現(xiàn)出一代不如一代的窘境，而“浙百”靠著視覺意象所提供的審美資源彌補(bǔ)了越劇日漸衰退的藝術(shù)表現(xiàn)力。若真要談越劇的發(fā)展與振興，對于茅威濤來說，或者可以嘗試戲曲程式化的表達(dá)與其擅長的視覺意象、意境的進(jìn)一步融合，《二泉映月》正是向這個方向邁進(jìn)了一步，且收到了較好的口碑。對于其他各個院團(tuán)來說，首要問題應(yīng)是提高自身的藝術(shù)表現(xiàn)力為觀眾提供審美愉悅，一味靠流行、時尚作品的改編迎合觀眾恐怕是飲鴆止渴。endprint