虛無(wú)與“開(kāi)花”

駱英

一

虛無(wú)主義越來(lái)越成為全球化時(shí)代的文化危機(jī)的根源。

在現(xiàn)代性的自證體系中，虛無(wú)主義擁有同一的譜系。

尼采為虛無(wú)主義進(jìn)行了本質(zhì)性概括一一“上帝死了”。他說(shuō)：“‘上帝死了，基督教的上帝不可信了，此乃最近發(fā)生的最大事件……這事件過(guò)于重大、遙遠(yuǎn)，過(guò)于超出許多人的理解能力，故而根本沒(méi)有觸及到他們，他們也就不可能明白由此而產(chǎn)生的后果，以及哪些東西將隨著這一信仰的崩潰而坍塌。有許多東西，比如整個(gè)歐洲的道德，原本是奠基、依附、根植于這一信仰的。斷裂、破壞、沉淪、傾覆，這一系列后果即將顯觀?！币?yàn)椤白罡邇r(jià)值自行貶黜了”。因此，尼采做出了推論一一“我描述的是即將到來(lái)的東西：虛無(wú)主義的來(lái)臨……對(duì)于虛無(wú)主義即將到來(lái)這一事實(shí)，我在這里不加褒貶。我相信將有一次極大的危機(jī)，將有一個(gè)人類進(jìn)行最深刻的自我沉思的瞬間：人類是否能從中恢復(fù)過(guò)來(lái)，人類是否能制服這次危機(jī)，這是一個(gè)關(guān)于人類的力量的問(wèn)題。”當(dāng)然，尼采肯定的說(shuō)“這是可能的”。

丹尼爾-貝爾進(jìn)一步總結(jié)：“虛無(wú)主義是人類的宿命。由于社會(huì)如此脆弱，一個(gè)舉動(dòng)，一顆炸彈，便能把文明撕成碎片，摧毀所有規(guī)定，將人剝得只剩下本能?！彼忉屨f(shuō)：“價(jià)值虛無(wú)之所以成為時(shí)代的特色，根本上是現(xiàn)代性本身出了問(wèn)題，尤其是經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展中的文化裂變的結(jié)果，也就是資本文化社會(huì)內(nèi)部經(jīng)濟(jì)、政治、文化相互脫節(jié)斷裂的結(jié)果?！?/p>

實(shí)際上，啟蒙時(shí)代起，歐洲的文學(xué)思潮中，虛無(wú)主義情緒幾乎座落于文化藝術(shù)潮流的中心。表現(xiàn)了荒誕、痛苦、焦慮，抑郁、怨恨、以及厭世的人類心靈困境。映射出對(duì)現(xiàn)代性的反思與抵抗，深深渴望“回家”。

中國(guó)在擁抱現(xiàn)代化，全球化的同時(shí)，也陷入了現(xiàn)代性的迷宮。

在爭(zhēng)論誰(shuí)的現(xiàn)代性的同時(shí)，其實(shí)，也存在誰(shuí)的虛無(wú)主義的問(wèn)題。一方面，作為人類文明共同進(jìn)程的現(xiàn)代化表象，現(xiàn)代性如騎在鵝背上的通靈者，在全球化的工地中來(lái)去自如。在這個(gè)意義上，中國(guó)社會(huì)蔓延的虛無(wú)主義情緒可以在尼采的虛無(wú)主義理論譜系中找到依據(jù)。另一方面，后發(fā)先至的中國(guó)現(xiàn)代性困境，在“三千年未有之大變局”時(shí)，價(jià)值體系的確證遇有巨大挑戰(zhàn)。其中，對(duì)虛無(wú)主義在傳統(tǒng)文化中的再回視，既有必要，亦困難重重。

老子“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無(wú)身，吾何有患？”。莊子“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名?！碧岢氖翘摕o(wú)。佛教的“六趣”則把人生置于“空”的輪回?！耙磺杏袨榉ǎ鐗?mèng)幻泡影，如霜亦如電，應(yīng)作如是觀”，講的是一切空寂，這是中國(guó)社會(huì)虛無(wú)主義祖譜，是中國(guó)知識(shí)份子的文化基因。

因而，虛無(wú)主義在當(dāng)代中國(guó)具有了源頭性場(chǎng)域和他者性特點(diǎn)。無(wú)法自宮，也不可能刮骨療傷。

八十年代以來(lái)的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌從朦朧詩(shī)潮開(kāi)始，就具有強(qiáng)烈的虛無(wú)主義特征。

以“我不相信”為起點(diǎn)，體現(xiàn)的是一種以虛無(wú)主義為載體的質(zhì)疑。

《中國(guó)，我的鑰匙丟了》，是一種幻滅的悲憤及痛苦。

《傍晚我走過(guò)廣場(chǎng)》，以解構(gòu)“革命”、“解放”及“廣場(chǎng)”的模式表達(dá)了歷史的虛無(wú)性。

《再上大雁塔》讓歷史的英雄、崇高情節(jié)黯然失色，回到一切不過(guò)如此的虛無(wú)狀態(tài)。

《中文系》對(duì)存在者的身份嘲諷、自虐，表達(dá)了價(jià)值體系的疑問(wèn)。

《在哈爾蓋仰望星空》以神秘而虛無(wú)的星空讓我們變成了無(wú)足輕重、誠(chéng)惶誠(chéng)恐荒原之子。

《零檔案》是一次冷寓言，把不可能存在的“人”的符號(hào)一撇一捺、一點(diǎn)一頓、一字一句的拆解得干凈徹底，構(gòu)造了一種虛無(wú)主義的詩(shī)歌美學(xué)經(jīng)典。

《阿姆斯特丹的河流》帶來(lái)的是焦慮、不安以及無(wú)法融入的時(shí)代情緒。那種一切都突然抖動(dòng)起來(lái)的沒(méi)有孩子的空曠街道在滾動(dòng)的河流旁，讓人傷感、無(wú)助。

《靜安莊》的“我”很無(wú)助，是一種對(duì)時(shí)代的疑問(wèn)，更主要是對(duì)“我”的一種“人”的存在的怨恨。

《神女峰》的“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”，可以讀解為對(duì)“人”的工具性的命運(yùn)的反思，對(duì)以往的“存在”的虛無(wú)否定。

至于已經(jīng)大眾化、世俗化的《面朝大?！罚褪且?yàn)槟欠N放棄的悲觀主義的虛無(wú)化的烏托邦情緒直抵時(shí)代的虛無(wú)主義碼頭，演化成今天的小時(shí)代經(jīng)典。

從新詩(shī)誕生之日，虛無(wú)主義就成為詩(shī)歌寫(xiě)作的文化資源：

傳統(tǒng)文化中的老莊、佛家無(wú)為文化，一切皆空的價(jià)值體系已成為中國(guó)社會(huì)的精神建構(gòu)，由此成為新詩(shī)的內(nèi)生譜系。所以，優(yōu)秀的詩(shī)歌作品無(wú)不浸淫其中。這是一次自覺(jué)的繼承行動(dòng)，目的是指向人性及人生，與歷史的動(dòng)蕩、生命的無(wú)常相對(duì)抗，有著積極的審美意義。

出于對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的渴望與期待，中國(guó)文化從歷史、傳統(tǒng)的角度被虛無(wú)弱化。從“五四”時(shí)代的啟蒙到八十年代的再啟蒙，都轉(zhuǎn)向了西方。宏大敘事的解體造成“最高價(jià)值的貶黜”，“家”在何方的困惑，導(dǎo)致虛無(wú)主義文化思潮涌起。在此背景下，虛無(wú)主義變成了形形色色的寓言方式，隱身于各種各樣的詩(shī)歌審美爭(zhēng)論中。

現(xiàn)代性困境以更激烈的前所未有的場(chǎng)域貫穿于中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程。一系列政治事件的發(fā)生，社會(huì)階層的大分化，改革狂歡后的利益分歧及城市化帶來(lái)的“公社”解體，人的家園感的喪失，還有文學(xué)藝術(shù)的市場(chǎng)化，詩(shī)人寫(xiě)作的退場(chǎng)、邊緣化，都造成了價(jià)值觀的虛無(wú)崩塌。迅速被反映在當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)作中。既體現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)歌的張力、活力，也為當(dāng)代詩(shī)歌向文本寫(xiě)作、藝術(shù)寫(xiě)作提供了新路徑。例如：知識(shí)分子寫(xiě)作與民間寫(xiě)作其實(shí)都是一種與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，采取批判、對(duì)立的立場(chǎng)。都具有現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的色彩。是對(duì)當(dāng)代社會(huì)的虛無(wú)主義回應(yīng)及企圖從虛無(wú)主義的內(nèi)核中突破，尋找或建造一種形而上的烏托邦凈土。

最后要說(shuō)的是，百年來(lái)中國(guó)知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)代性始終處于被動(dòng)接受消化處境。在激烈的爭(zhēng)論中，到現(xiàn)在還沒(méi)有形成與中國(guó)的現(xiàn)代性現(xiàn)象相向的理論體系。文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐一直缺乏一種中國(guó)的現(xiàn)代性審美批評(píng)護(hù)佑。其結(jié)果顯現(xiàn)為：象征主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新古典主義、浪漫主義被混雜一體，虛無(wú)主義成為了一種寫(xiě)作技巧或是個(gè)性化的時(shí)尚。于是，我們看到的不少山寨版的波德萊爾、蘭波、艾略特……從這一現(xiàn)象出發(fā)，寫(xiě)作的詩(shī)人們不得不開(kāi)始自己言說(shuō)，對(duì)虛無(wú)主義寫(xiě)作激情進(jìn)行虛無(wú)主義的圓夢(mèng)。此外，作為先知先覺(jué)者，詩(shī)人的寫(xiě)作在無(wú)意識(shí)的透露了虛無(wú)主義的私人性表達(dá)之后，還有意識(shí)的追求虛無(wú)主義美學(xué)表達(dá)，從藝術(shù)表象上仿古及“尼采化”

上述方面，構(gòu)建了中國(guó)新詩(shī)尤其是朦朧詩(shī)以來(lái)的以虛無(wú)主義為核心的詩(shī)歌美學(xué)的現(xiàn)代性特征和寫(xiě)作實(shí)踐。 在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，虛無(wú)主義的指向有著積極色彩：道家的無(wú)為文化的目的是人格獨(dú)立的健全。出世不是自棄，而是針對(duì)物欲社會(huì)的自避法則，同樣強(qiáng)調(diào)的是人生責(zé)任。在這個(gè)意義上，“無(wú)”成為了“有“的突破方式。佛家的“空”，是“人”脫“苦”的宗旨?！叭恕敝浴翱唷?，是有欲念、貪念、惡念等等。修行入虛無(wú)，“人”就具備了形而上的境界?！拔虻莱煞稹?，佛是智者，是拯救者，又是徹底的虛無(wú)者。所以，修佛的過(guò)程，又是虛無(wú)的過(guò)程，最終，擺脫了各種罪孽。這是一種向死而生的態(tài)度，有著形而上的彼岸意識(shí)。

虛無(wú)主義在尼采那里分解成三個(gè)層次：否定的虛無(wú)主義，消極的虛無(wú)主義，以及積極的虛無(wú)主義。積極的虛無(wú)主義是尼采批判和克服虛無(wú)主義的辦法?！八梢允菑?qiáng)者的標(biāo)志：精神力量可能如此這般的增長(zhǎng)，以至于以往的目標(biāo)（信仰、信條）已經(jīng)與之不相適應(yīng)了……另一方面，它也可能是不充分的強(qiáng)者的標(biāo)志，目的是創(chuàng)造性的重又設(shè)定一個(gè)目標(biāo)，一個(gè)為何之故，一種信仰”。這是尼采對(duì)柏拉圖主義的超感性價(jià)值世界的否定，是價(jià)值重估的開(kāi)始，是藝術(shù)化生存的序幕。尼采以后，虛無(wú)主義是巨大的文化危機(jī)課題。然而，“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”，現(xiàn)代性的風(fēng)險(xiǎn)越來(lái)越不可控?，F(xiàn)代文化的悲劇性困境體現(xiàn)為生命與形式的沖突與對(duì)抗。工具理性使人生存于鐵屋之中，“由于這個(gè)原因，生命與形式從一開(kāi)始就處于一種潛在的對(duì)抗之中，并在活動(dòng)的許多領(lǐng)域表現(xiàn)出來(lái)。從長(zhǎng)期來(lái)看，這種緊張關(guān)系最終會(huì)發(fā)展成為一種普遍的文化危機(jī)?！睆膶徝垃F(xiàn)代性角度出發(fā)，現(xiàn)代主義表明了抗拒姿態(tài)。與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立、保持距離，以追求純粹的美，純藝術(shù)的態(tài)度表示了價(jià)值重估，以他者的角度重新審視被異化了的文明。這種被異化了的文明導(dǎo)致“人”“只有在距離的基礎(chǔ)上他才可能對(duì)自然產(chǎn)生真正的審美觀照，此外通過(guò)距離還可以產(chǎn)生那種寧?kù)o的哀傷，那種渴望陌生的存在和失落的天堂的感覺(jué)。”這是現(xiàn)代主義的戰(zhàn)斗姿態(tài)，這是一種穿過(guò)虛無(wú)主義迷霧，尋找新的彼岸的文化行動(dòng)。我們可以從艾略特、波德萊爾一大批星光燦爛的詩(shī)人作品中找到例證。

八十年代，是中國(guó)社會(huì)的思想再啟蒙時(shí)期。從荒誕中剛剛抬起頭，星空反映的是虛無(wú)。一場(chǎng)以重新的現(xiàn)代化場(chǎng)景為共識(shí)的改革為文化的復(fù)興提供了平臺(tái)。從“我不相信”開(kāi)始，虛無(wú)主義在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌里就表現(xiàn)出來(lái)積極建構(gòu)的欲望沖動(dòng)。以自我確認(rèn)的朦朧詩(shī)開(kāi)始，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌寫(xiě)作一方面通過(guò)對(duì)往事的虛無(wú)主義質(zhì)疑、哭訴表示斷裂情緒，一方面又以“相信未來(lái)”的宣言表達(dá)了對(duì)價(jià)值重估的認(rèn)同和期待。來(lái)到二十一世紀(jì)，身處全球化時(shí)代的中央廣場(chǎng)，中國(guó)的現(xiàn)代性已經(jīng)成為了中國(guó)的現(xiàn)代性。面對(duì)人類共同的文化危機(jī)的同時(shí)，也亟待回向傳統(tǒng)文化尋找克服文化危機(jī)的資源。在圖像化的世界面前，已成為現(xiàn)代人的中國(guó)人必須面對(duì)物欲化、世俗化、碎片化的難題。經(jīng)過(guò)三十年的文化惡補(bǔ)，中國(guó)的知識(shí)分子已經(jīng)打通了東西方文化的通道，并提供著中國(guó)的現(xiàn)代性智識(shí)。在“小時(shí)代”、“我是流氓我怕誰(shuí)”的虛無(wú)主義泛濫時(shí)刻，面對(duì)虛無(wú)主義成為文化重建的課題。可惜的是當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)學(xué)批評(píng)沒(méi)有出現(xiàn)有效的美學(xué)反應(yīng)。我猜想可能是由于禁忌心理所致，也有很大可能是知識(shí)結(jié)構(gòu)的更新不足所致。慶幸的是詩(shī)人們以積極的態(tài)度在寫(xiě)作實(shí)踐中表明了對(duì)當(dāng)代虛無(wú)主義的突破，從否定的消極的虛無(wú)主義情緒中脫身而出，尋找一種新的詩(shī)學(xué)建構(gòu)，構(gòu)建一條新的審美通道。從而，激發(fā)了當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的張力、活力，終結(jié)了仰慕、摹仿和遵循的西方詩(shī)歌情節(jié)，弒父而生。以群體的態(tài)勢(shì)彰顯于世界詩(shī)壇，必將引領(lǐng)一次全球化時(shí)代的詩(shī)歌美學(xué)價(jià)值重估，成為全球化時(shí)代文化危機(jī)根源的虛無(wú)主義的強(qiáng)大克星。

作為例證：有必要讀一讀西川、歐陽(yáng)江河、臧棣等人的近作。

西川是難得的在詩(shī)歌手藝上巧奪天工的當(dāng)代詩(shī)人。在“上帝”的“壞孩子”波德萊爾劃著現(xiàn)代主義的獨(dú)木舟，載著他的“惡之花”順流而下之后，西川從哈爾蓋的星空下出發(fā)、帶著他的圣餐“遠(yuǎn)游”。他是少有的讀書(shū)人，破謎者，完成了現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)知識(shí)結(jié)構(gòu)的更新。波德萊爾以惡之美的憂郁、頹廢表達(dá)了對(duì)資本主義社會(huì)的不屑與抵抗，凸顯美的現(xiàn)代性和主觀性。對(duì)他的詩(shī)學(xué)體系來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)世界中，丑的東西更具真實(shí)性和豐富性。他可以透過(guò)粉飾，掘出一個(gè)地獄，表達(dá)了對(duì)美的高貴的現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)象的懷疑。他看見(jiàn)的美是以特殊形式展示的，也就是說(shuō)他能看見(jiàn)別人看不見(jiàn)的東西。所以，他表示“如同任何可能的現(xiàn)象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過(guò)渡的東西，即絕對(duì)的東西和特殊的東西。絕對(duì)的、永恒的美不存在，或者說(shuō)它是各種美的普遍的、外表上經(jīng)過(guò)抽象的精華。每一種美的特殊成分來(lái)自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美”。波德萊爾通過(guò)社會(huì)及精神墮落、人的丑惡來(lái)找出藝術(shù)之美，做了一次病態(tài)的審美敘事，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義審美價(jià)值掰了一回手腕。從這個(gè)意義上看，現(xiàn)代主義的詩(shī)學(xué)體系建立伊始就表明了其否定和虛無(wú)的立場(chǎng)。

西川與波德萊爾的秘密通道有待進(jìn)一步考證。但是西川的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)的完美成熟確實(shí)是有跡可循。主要特征應(yīng)該是西川具有獨(dú)特的能力找到他的美，表達(dá)他的激情。他的詩(shī)歌主題涉及的多具形而上的終極性追問(wèn)，他喜歡用大詞、智識(shí)考古，做本源性的詩(shī)藝探險(xiǎn)。通過(guò)處理死亡，還鄉(xiāng)、荒誕、超驗(yàn)等主題，力圖從一種高貴的純潔的靈魂的虛無(wú)陷阱中自救，做彼岸的擺渡者。由此，他成為當(dāng)下少有的能夠?qū)憽按笤?shī)”的詩(shī)人，是一個(gè)具有突破可能性的詩(shī)人。閱讀他的三首近作，我驚訝于他隨意穿越虛無(wú)主義的籬笆，來(lái)去自如，舉重若輕，讓我感到了他與波德萊爾遙相呼應(yīng)。只不過(guò)西川更狡黠，詩(shī)里詩(shī)外都具有了寓言色彩。

《醒在南京》（作于2013.7.14-11.21），總計(jì)129行。詩(shī)人以半夢(mèng)半醒的狀態(tài)自問(wèn)自答，制造了一種亦真亦假、亦古亦今、亦分裂亦淡定，亦高貴亦低下的美學(xué)對(duì)比?！疤煨训囊豢涛议]著眼聽(tīng)見(jiàn)雨聲呃呃呃是聽(tīng)了半生的雨聲并不浪漫”。詩(shī)句中透出無(wú)聊及無(wú)奈，然后，“奇怪/鄉(xiāng)村的小雨淋在城市的大腦殼上/小雨中的杏花張望著窗畔喝茶的小文人這是我印象里的江南”。這是一種哀怨，是無(wú)法還鄉(xiāng)的傷感。意思是印象里的江南永久失去了，無(wú)奈身在醒在南京的當(dāng)下?！霸趺礇](méi)有鳥(niǎo)鳴呢這是清晨的錯(cuò)還是鳥(niǎo)雀的錯(cuò)/不知道我在用盲人的耳朵搜尋嗎”……“或者鳥(niǎo)雀已相約不再啼鳴?！比说闹黧w化和工具化后，我們已經(jīng)喪失了與自然對(duì)話的興趣。鳥(niǎo)鳴還是不鳴，聽(tīng)得見(jiàn)還是聽(tīng)不見(jiàn)都是無(wú)關(guān)真相，這已成為了詩(shī)人尋找家園的發(fā)問(wèn)。實(shí)際上，“分裂的現(xiàn)實(shí)感我內(nèi)心的鳥(niǎo)鳴早已開(kāi)始”……“它們分成十六個(gè)派別選擇在我心里吵嘴/它們吵嘴時(shí)顧不上為旭日而歌唱”?，F(xiàn)代性的社會(huì)是高風(fēng)險(xiǎn)的社會(huì)，利益的訴求多元化讓社會(huì)充滿了焦慮、不安、怨恨，這些恰恰是構(gòu)成虛無(wú)主義情緒的基本詞匯。所以，詩(shī)人又接著說(shuō)：“而窗外的鳥(niǎo)鳴盡量滿足孟浩然的傾聽(tīng)/仿佛窗外的世界不是真正的世界，只有出了事的世界才是真正的世界/不出事的世界不讓人相信它的真實(shí)性仿佛它是虛擬鮑德里亞也有說(shuō)不準(zhǔn)的時(shí)候”。順手把孟浩然請(qǐng)出來(lái)，又把鮑德里亞挽過(guò)來(lái)做了一次現(xiàn)代性批判?；钤邗U德里亞的虛擬的象征的世界是現(xiàn)代性的世界，是真正的然而是出事的從而是應(yīng)該逃避的虛無(wú)的。孟浩然的不出事的世界不是真正的世界。因?yàn)樗粫?huì)再存在了。在現(xiàn)代性面前“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”?！奥?tīng)見(jiàn)廁所沖下水的聲音我活著別人也活著”?！暗涯蛑苯尤龅介L(zhǎng)江里的事我不干就像孟子吃肉而遠(yuǎn)庖廚/是有點(diǎn)虛偽是文明的必要虛偽/人如能躺在床上眺望長(zhǎng)江我會(huì)虛偽而快樂(lè)地大聲感謝合法的生活和非法的生活”。這是一種寓言式的自白反諷，以犬儒主義的姿態(tài)表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生存現(xiàn)實(shí)。是詩(shī)人“哦不能明說(shuō)的不滿和不屑說(shuō)出的抱怨”。最后，詩(shī)人有點(diǎn)傷感，空虛了?！岸宋鐚⒔?端午在任何國(guó)家都沒(méi)有意義只在江南有意義而江南就是我床下這塊土地/這也是吳地但也是楚地嗎/我在楚國(guó)有朋友我在吳國(guó)沒(méi)有朋友我在江南倒也有朋友。而此刻，我一個(gè)人”。何等的悲涼，再夢(mèng)醒的江南。吳國(guó)楚地已成煙云，古往今來(lái)獨(dú)自一人。詩(shī)人發(fā)夠了呆、無(wú)聊之極，講了一個(gè)此江南非江南、此世界非世界的寓言，是一首現(xiàn)代性的虛無(wú)主義的哀歌。無(wú)奈之下“我撩開(kāi)被子下地雙腳認(rèn)進(jìn)一次性紙拖鞋/深呼吸/站穩(wěn)”。

是的，一定要深呼吸站穩(wěn)，在這個(gè)充滿風(fēng)險(xiǎn)的現(xiàn)代性世界。

《潘家園舊貨市場(chǎng)玄思錄》（作于2014.1.27-2.4春節(jié)的鞭炮聲）185行。這是一個(gè)真與假的寓言，涉及到道德、圣人、正派人存在與否，詩(shī)人直接指出“騙子與道德模范長(zhǎng)著相似的臉，他們合稱‘人類/而區(qū)分騙子與道德模范不是件容易的事”。詩(shī)人極機(jī)智，借假古董的舊貨市場(chǎng)讓我們聯(lián)想到了現(xiàn)實(shí)世界的荒謬與不可思議?！凹俟哦彩莿趧?dòng)成果，成本是免不了，但以假古董售人那是不道德的。/而真古董多為盜墓所得，但那也是不道德的。/整個(gè)潘家園就是一個(gè)不道德的地方。它為什么迷人？”是的，確實(shí)需要問(wèn)一問(wèn)：一個(gè)圖像化的物欲化的工具理性的現(xiàn)實(shí)世界為什么會(huì)如此迷人？古董販子“老蘇眼紅而又聒噪好像沉默會(huì)使他飛離這個(gè)世界。/在他看來(lái)世界就是人群，而不在人群之中那是可怕的。/不得已一個(gè)人走路，一個(gè)人喝酒，一個(gè)人唱歌那是可怕的?！蔽也孪耄?shī)人有一種與波德萊爾對(duì)話的用意。針對(duì)工具理性，現(xiàn)代主義的抵抗是非理性和反理性，強(qiáng)調(diào)的是激情和怪異。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》里把他的天才藝術(shù)家稱為浪蕩子。他說(shuō)“我很愿意把他稱為浪蕩子，而我對(duì)此是頗有道理的。因?yàn)槔耸幾右辉~包含著這個(gè)世界的道德機(jī)制所具有的性格精髓和微妙智力。如天空之于鳥(niǎo)，水之于魚(yú)，人群是他的領(lǐng)域。他的激情和他的事業(yè)，就是和群眾結(jié)為一體。對(duì)于一個(gè)十足的漫游者、熱情的觀察者來(lái)說(shuō)，生活在蕓蕓眾生之中，生活在反復(fù)無(wú)常、變動(dòng)不居、短暫和承恒之中，是一種巨大的快樂(lè)。離家外出，卻總感到是在自己的家里：看看世界，身居世界中心，卻又為世界所不知”浪蕩子甚至激動(dòng)地說(shuō)“任何一個(gè)不被過(guò)分實(shí)在的使他不得不耗盡所有才能的憂慮所苦的人，任何一個(gè)在人群中感到厭煩的人，都是一個(gè)傻瓜！-個(gè)傻瓜！我蔑視他！”。這個(gè)浪蕩子是不是就是尼采用以克服虛無(wú)主義的超人，藝術(shù)化生存的代表？他是不是就是那個(gè)可以擊敗馬爾庫(kù)塞的“單向度的人”的斗士？西川的老蘇不停的說(shuō)話，“他時(shí)常消失，不知他是否越過(guò)了道德的邊界。/消失時(shí)他也許是個(gè)假人，/神明再把他捉住變回真人扭送回潘家園。”他必須被西川扭送回來(lái)，因?yàn)樗挥谢氐脚思覉@才是真人，因?yàn)榕思覉@就是他的世界，而他只有在這個(gè)賣假古董的世界賣假古董，他才是真實(shí)的老蘇。這是一個(gè)虛無(wú)主義的悖論：離開(kāi)潘家園的人群，不賣假古董回到道德這邊，他就是不存在的，虛無(wú)的。波德萊爾的浪蕩子不在人群中，他就是一個(gè)傻瓜，一個(gè)“單向度的人”，不再是天才，不再有漫游的激情。有了如此的感悟，詩(shī)人最后說(shuō)：“真與假，寂寞的物件。/半真半假的物件同樣享受寂寞的風(fēng)雨、日光和星光。/而偶見(jiàn)人骨和獸骨的曠野，還有大音稀聲的群山乃是寂寞本身?！碧摕o(wú)之極，令人唏噓。

《開(kāi)花》（作于2014.6.3）121行。節(jié)奏迭進(jìn)，橫行霸道，以一種尼采的強(qiáng)力意志、氣勢(shì)咄咄逼人，又以一種波德萊爾的“惡”勁恣意放縱，是一首罕見(jiàn)的至臻的時(shí)代之作。似乎是讓人如不耐于北京霧霾一樣終于思無(wú)可忍，向虛無(wú)主義時(shí)代喝斥怒吼。

波德萊爾在他的《腐尸》里，將太陽(yáng)照射的腐敗女尸身比喻為開(kāi)花。他說(shuō)“天空對(duì)著這壯麗的尸體凝望，/好像一朵開(kāi)放的花苞”。這朵花苞實(shí)在令人難以忘懷，因?yàn)樗仟?dú)一無(wú)二的惡之花、惡之美，波德萊爾舉起這朵花，向世界展示的另一種審美通道。但西川的花始終沒(méi)有命名，你不知它是牡丹還是罌粟，是馬蘭花還是天堂鳥(niǎo)。他以上帝的口氣喝令她開(kāi)起來(lái)，“你若開(kāi)花就按我的節(jié)奏來(lái)，/一秒鐘閉眼兩秒鐘呼吸三秒鐘靜默然后開(kāi)出來(lái)”。這是一種自信而又野性的口吻，可以想象為一頭從現(xiàn)代性的鐵籠里終于沖出來(lái)的大熊回到了本性。他為什么要讓花開(kāi)呢？應(yīng)該是這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界缺點(diǎn)什么了吧。詩(shī)人是在替天行道，因?yàn)樗f(shuō)“開(kāi)花就是解放開(kāi)花就是革命/一個(gè)宇宙的誕生不始于一次爆炸而始于一次花開(kāi)”。這是典型的形而上推論。為此，可以想到：西川從一個(gè)放大了膽子，但屏住呼吸領(lǐng)取到圣餐的孩子終于長(zhǎng)成了西川，帶著現(xiàn)代主義詩(shī)歌建構(gòu)的密旨，懷有西西弗斯般的使命情懷來(lái)構(gòu)造他的詩(shī)歌花園了。所以，在整首長(zhǎng)詩(shī)中，詩(shī)人一口氣都不喘，命令、請(qǐng)求、下跪、哄誘、絮叨、抽打，逼迫花朵盛開(kāi)。這樣急切的心情可以解讀為是一種詩(shī)藝至臻后對(duì)突破的渴望與行動(dòng)，揭識(shí)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的一個(gè)突破點(diǎn)和高度。也可以認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的彼岸期待和烏托邦式的虛無(wú)主義宣泄，是一種在二十一世紀(jì)的現(xiàn)代性困境中換個(gè)活法的方案?！霸谀愫湍愕泥従郁[別扭之后/在你和你的大叔子小姨子拍桌子瞪眼睛突然無(wú)所適從的時(shí)候/你就開(kāi)花換個(gè)活法?！闭l(shuí)能否認(rèn)呢？也說(shuō)不準(zhǔn)這是個(gè)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的新活法呢。所以，“開(kāi)呀/盡管俗氣地來(lái)吧盡管下流地來(lái)/按照我的節(jié)奏來(lái)你就會(huì)開(kāi)出喜悅的花朵/有了喜悅你便不至只能截取詩(shī)意中最溫和的部分/你便不再躲避你命中的大光亮?！弊鳛樽x者我有一種終于得到的心情：當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)歌實(shí)際上已經(jīng)整體性的長(zhǎng)大成人，是一種積極面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的成熟過(guò)程。在中國(guó)現(xiàn)代化實(shí)踐中，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌直接擁抱了現(xiàn)代性。在審美創(chuàng)作實(shí)踐中找到了面對(duì)現(xiàn)代性困境的途徑。因而，在“三千年未有之巨變”的社會(huì)極大活力張力中始終在場(chǎng)。不論是何種詩(shī)歌流派主張，基本上都沒(méi)有臨陣逃脫，不但豐富了當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的技藝，也解決了漢語(yǔ)在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌中的再生長(zhǎng)關(guān)系。以難以置信的能力和速度在三十年的中國(guó)改革開(kāi)放的現(xiàn)代化進(jìn)程中更新了知識(shí)結(jié)構(gòu)，在漢語(yǔ)寫(xiě)作的實(shí)踐中整體崛起，與世界詩(shī)歌有了平等對(duì)話能力。西川的近作就是例證，他在寫(xiě)作的冒險(xiǎn)中找到了樂(lè)趣，也獲得了成功。因此，我同意他說(shuō)的：“開(kāi)花是冒險(xiǎn)的游戲/是幸福找到身體的開(kāi)口黑暗的地下水找到出路。”而且，我愿意跟詩(shī)人一起喊：“幸福/是等于地上汗孔的幸福集市上臭腳丫子的幸福/抽泣的瑟瑟發(fā)抖的幸福不幸福也幸福的他媽大汗淋漓的幸福/開(kāi)一朵不夠開(kāi)三千朵/開(kāi)三千多不夠開(kāi)十萬(wàn)八干朵/開(kāi)遍三干大干世界/將那些拒絕開(kāi)花的畜生吊起來(lái)抽打?！边@是一個(gè)現(xiàn)代人的覺(jué)醒，是一次突破現(xiàn)代性困境的挑戰(zhàn)。不管到底開(kāi)的是什么花，需要的是開(kāi)的行動(dòng)。也許是惡之花，也許是荒原之花，也許是純?cè)娭ǎ苍S是“人”性之花，確實(shí)需要開(kāi)了，在一個(gè)虛無(wú)主義彌漫的時(shí)代。

西川的三首近作讓入睡不著覺(jué)了，這種大開(kāi)大闔，縱橫自如的詩(shī)歌手藝實(shí)在讓人嘆為觀止?？梢灾v是現(xiàn)代世界的三個(gè)“伊索寓言”，也可以講是烏托邦哀歌，還可以說(shuō)是形而上的超感性世界的叩門聲。讓讀者震驚，讓讀者深思，讓讀者期望。希望這是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌面對(duì)虛無(wú)主義的突破開(kāi)始。因此，我們就應(yīng)該聽(tīng)西川的話“你就傻傻的開(kāi)呀/你就大大咧咧地開(kāi)呀開(kāi)出你的奇跡來(lái)。”

做為結(jié)語(yǔ)，我又不得不把西川拉過(guò)來(lái)面對(duì)波德萊爾。因?yàn)椴ǖ氯R爾似乎是有先見(jiàn)之明，從一百年多年前給西川留下了一段話：“（藝術(shù)中的）每一次開(kāi)花都是自發(fā)的，個(gè)體性的?！囆g(shù)家僅僅發(fā)源于他自己……他只能自己保護(hù)自己。他沒(méi)有繼承人。他是他自己的國(guó)王，他是自己的牧師，他自己的上帝?！?/p>

確實(shí)，需要有所準(zhǔn)備和一定的文化修養(yǎng)，才能徹底在西川的近作中找到愉悅。這與知識(shí)分子寫(xiě)作無(wú)關(guān)，而是因?yàn)槲鞔榇淼漠?dāng)代中國(guó)詩(shī)歌長(zhǎng)大成人了。而我們的讀者，大多在青少年階段，現(xiàn)代社會(huì)并不負(fù)責(zé)現(xiàn)代主義詩(shī)歌審美培育。所以我可以殘酷的把波德萊爾的話轉(zhuǎn)述給大家：“如果讀者自己沒(méi)有一種哲學(xué)和宗教指導(dǎo)閱讀，那他活該倒霉?！?/p>

歐陽(yáng)江河的近作是天下皆知的長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》，是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇的大作。以他的功力再度出手，應(yīng)該是有備而來(lái)，胸有成竹。歐陽(yáng)江河喜歡隔著玻璃看人論事，實(shí)際上也是站在現(xiàn)代主義這邊，尋找一種新的審美救贖。他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界保持了高度的警惕與距離，始終拒絕跳到后現(xiàn)代主義的彼岸。也就是說(shuō)，他一直使用他的詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行否定，而不是與之和解。在這個(gè)意義上，他具有當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌守望者的氣質(zhì)。我們可以找出阿多諾來(lái)為他做出說(shuō)明“藝術(shù)之所以是社會(huì)的，不僅僅是因?yàn)樗纳a(chǎn)方式體現(xiàn)了其生產(chǎn)過(guò)程中各種力量和關(guān)系的辯證法，也不僅僅是因?yàn)樗乃夭膬?nèi)容取自社會(huì)；確切的說(shuō)藝術(shù)的社會(huì)性主要因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面?！囆g(shù)的這種社會(huì)性偏離是對(duì)特定社會(huì)的特定否定?！蔽也孪脒@一定說(shuō)到了歐陽(yáng)江河的心坎上了。阿多諾還說(shuō)“藝術(shù)只有具備抵抗社會(huì)的力量時(shí)才會(huì)得以生存，如果藝術(shù)拒絕將自己對(duì)象化，那么它就成了一種商品”。很不幸，在二十一世紀(jì)的今天，藝術(shù)商品化已成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的普遍趨勢(shì)。

歐陽(yáng)江河以大膽量、大氣魄、大手筆去創(chuàng)造他的《鳳凰>，試圖通過(guò)對(duì)虛無(wú)的鳳凰復(fù)活，指向一種烏托邦傳奇，反思和對(duì)抗他所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界。這是一種負(fù)責(zé)任的藝術(shù)態(tài)度，具有形而上的使命感和顛覆原罪的沖擊力。詩(shī)人扮演了女?huà)z的繼承者角色，“給從未起飛的飛翔/搭一片天外天/在天地之間，搭一個(gè)工作的腳手架”。我們可以理解為詩(shī)人一直夢(mèng)想搭建一個(gè)烏托邦理想世界的起飛臺(tái)，飛離他抗拒、解構(gòu)的現(xiàn)實(shí)生活。這應(yīng)該可以追溯到尼采的價(jià)值重估強(qiáng)力意志，也可以看看海德格爾對(duì)“存在”的在思考?？傊瑢?duì)付歐陽(yáng)江河這樣的“老謀深算”的現(xiàn)代主義詩(shī)人，我們一定要從形而上的高度理解他的“人類并非鳥(niǎo)類，/但怎能制止高高飛起的激動(dòng)”這句箴言?，F(xiàn)代性困住了人類，上帝不再救贖人類，人類寄希望高高飛起，脫離苦難。這應(yīng)該是《鳳凰》的隱喻。然而，傳奇的就是虛無(wú)的，誰(shuí)見(jiàn)過(guò)鳳凰呢？于是“一種叫做鳳凰的現(xiàn)實(shí)，/飛，或不飛，兩者都是手工的，/它的真身越是真的，越像一個(gè)造假。”結(jié)果，手工造出來(lái)的真身也是假的，不存在的。詩(shī)人表達(dá)了困惑、無(wú)奈。詩(shī)行中，大量的現(xiàn)代詞匯被使用：鋼鐵、水泥、民工、CBD、資本、地產(chǎn)商、臨時(shí)工、暫住證，等等。這些詞匯被用來(lái)構(gòu)成一種《二十一世紀(jì)資本論》場(chǎng)景。這是一個(gè)叫托馬斯皮凱蒂的法國(guó)人寫(xiě)的關(guān)于世界的不平等問(wèn)題的著作。他問(wèn)道：“私人資本積累的動(dòng)力是否必然導(dǎo)致財(cái)富在越來(lái)越少的人手中集中，就象卡爾，馬克思在19世界所相信的那樣？或者經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、競(jìng)爭(zhēng)和技術(shù)進(jìn)步的平衡力量是否在發(fā)展的后期導(dǎo)致各個(gè)階級(jí)之間不平等的減少與更大的和諧，就象西蒙·茲涅茨在20世紀(jì)所認(rèn)為的那樣？”詩(shī)人對(duì)于這些詞匯的處理貫穿全詩(shī)，表現(xiàn)出深深的不滿和憤恨?！拌F了心的飛翔，有什么會(huì)變輕嗎？/如果這樣的鳥(niǎo)兒都不能夠飛，/還要天空做什么？”為什么如此焦慮不安呢，因?yàn)椤澳切┮估餁w來(lái)的民工，/倒在單據(jù)和車票上，沉沉睡去。/地產(chǎn)商站在星空深處，把星星/像煙頭一樣掐滅。他們用吸星大法/把地火點(diǎn)燃的煙花盛世/吸進(jìn)肺腑，然后，優(yōu)雅地吐出印花稅?！苯酉聛?lái)更是令人拍手叫絕的隱喻“轉(zhuǎn)世之善，像襯衣一樣可以水洗，/它穿在身上就像瀝青做的外套，/而原罪則是隱身的或變身的：變整體為部分，/變貧窮為暴富。詞，被迫成物。/詞根被銀根攥緊，又禪宗般松開(kāi)。/落槌的一瞬，交易獲得了靈魂之輕，/把一個(gè)來(lái)世的電話打給今生?！庇纱?，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌在與現(xiàn)代性的對(duì)話中獲得了一個(gè)節(jié)點(diǎn)，對(duì)抗的味道極強(qiáng)，顯示了自廣場(chǎng)、手槍、玻璃工廠、紙手銬以來(lái)的歐陽(yáng)江河情節(jié)的使命性。“鳳凰”的重生是通過(guò)藝術(shù)的虛無(wú)交配而成，藝術(shù)穿戴上了白手套，念著咒語(yǔ)復(fù)原了一種傳奇。這種傳奇刻意與垃圾、廢品有關(guān)、刻意與資本、市場(chǎng)、原罪有關(guān)，具有了全新的后現(xiàn)代性的審美破壞力量。留給詩(shī)人無(wú)限的創(chuàng)作想象空間，以隱喻出發(fā)，再回到隱喻，在象征之上，再確立象征，擁有了歷史意義的審美現(xiàn)代性。所以《鳳凰>在現(xiàn)代主義詩(shī)性上，在傳達(dá)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和對(duì)未來(lái)的指向上，都使隱喻、象征這些詩(shī)性指涉達(dá)到了“還鄉(xiāng)”的目的：誰(shuí)的現(xiàn)代化，中國(guó)的現(xiàn)代化。誰(shuí)的現(xiàn)代化性，中國(guó)的現(xiàn)代性。誰(shuí)的鳳凰，中國(guó)的鳳凰。誰(shuí)的虛無(wú)主義，中國(guó)的虛無(wú)主義，誰(shuí)的歐陽(yáng)江河，中國(guó)的歐陽(yáng)江河。

“鳳凰向你走來(lái)，渾身都是施工。/那么，你會(huì)為食物的多重性埋單，/并在金錢的匿名性上簽名嗎？/無(wú)法成交的，只剩下不朽。因?yàn)闆](méi)有人知道不朽的債權(quán)人是誰(shuí)”。這的確是一個(gè)大問(wèn)題?，F(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟的工程，民族復(fù)興的宏大敘事正如火如荼，貧富差距日益加大，吉登斯的現(xiàn)代性風(fēng)險(xiǎn)正在應(yīng)驗(yàn)。我們往那里去呢？在物欲的虛無(wú)主義文化危機(jī)面前，我們誰(shuí)來(lái)抵抗呢？歐陽(yáng)江河的鳳凰能飛起來(lái)嗎？他能幫我們找到一個(gè)烏托邦的神秘園嗎？歐陽(yáng)江河似乎有點(diǎn)底氣不足了，他報(bào)告：“鳳凰把自己吊起來(lái)，/去留旋而未決，像一個(gè)天問(wèn)。……將落未落時(shí)，突然被什么給鎮(zhèn)住了，/在天空中/凝結(jié)成了一個(gè)全體?！?/p>

原來(lái)如此。歐陽(yáng)江河，謝謝你如此坦誠(chéng)，說(shuō)出了真相。

歐陽(yáng)江河一直在建構(gòu)自己的詩(shī)學(xué)體系，他有一種世界的視角，因而，他的寫(xiě)作資源具有很強(qiáng)的外來(lái)性。也因此，他具有了一種超視距現(xiàn)代主義審美能力。他從莊子那里偷藝而來(lái)的是哲思式的詭辯習(xí)慣，他和莊子一樣，說(shuō)著許多原發(fā)性的隱喻，描寫(xiě)一些人類沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的傳說(shuō)動(dòng)物，增加了事物的神秘、神圣，壓迫讀者的思想，強(qiáng)迫讀者屈服，甘拜下風(fēng)。在他言說(shuō)的事物的一半是另一半的一半時(shí)，你就無(wú)語(yǔ)了。因?yàn)?，你就跟閱讀莊子一樣，被宏大、機(jī)智、寓言、虛無(wú)所征服了，自認(rèn)渺小，獲得了一次心服口服的審美歷程。此外，在某種意義上，歐陽(yáng)江河是不是有點(diǎn)像波德萊爾的“浪蕩子”呢？一方面，他在現(xiàn)代性中受益掘?qū)殻矏?ài)那種“光亮、灰塵、喊叫、歡樂(lè)和嘈亂的街頭”，那種“生命力的瘋狂的爆炸”的街頭。另一方面，則始終清醒，決不跟人群“他們”融為一體?！八绱酥畹木砣胨麄冎虚g，卻只為了在輕蔑的一瞥里把他們湮沒(méi)在忘卻中”。也許，這就是歐陽(yáng)江河喜愛(ài)玻璃的原因吧。在這個(gè)意義上，他的《鳳凰>算不算是也具有主人的這種矛盾特性二十一世紀(jì)寵物呢？

歐陽(yáng)江河的詩(shī)學(xué)體系直接建立在現(xiàn)代主義架構(gòu)上，而且，從來(lái)不隱晦絕不妥協(xié)的審美立場(chǎng)。這是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌非常難能可貴的?！而P凰》的批判色彩極濃，是對(duì)抗現(xiàn)代性的讓人眼睛為之一亮的佳作。詩(shī)人蓄勢(shì)待發(fā)，把肚子里的存貨恨不得一首詩(shī)用盡，以至于少見(jiàn)的不得不在再版時(shí)以注釋的方式與讀者見(jiàn)面。這也是他的強(qiáng)勢(shì)風(fēng)格體現(xiàn)！不但要強(qiáng)迫性閱讀，還必須強(qiáng)迫性理解。這樣的后果可能會(huì)是：《鳳凰》不再起飛，誕生之日就死亡了。因?yàn)?，文本到此為止，?shī)歌到此為止，讀者到此為止，生長(zhǎng)到此為止。何得何失，是不是值得考慮，值得發(fā)問(wèn)一下呢？此外，大量的典故、知識(shí)、考古充斥詩(shī)中，會(huì)不會(huì)使詩(shī)歌喪失靈動(dòng)性，不再是藝術(shù)品而成了工藝品了？那么，“誤讀”還成立嗎？本來(lái)，《鳳凰》應(yīng)該更美更傳奇的，這是我的遺憾。再噦嗦一句，古典詩(shī)詞不都是這么死去的嗎？

算了，看在歐陽(yáng)江河快成了傳奇的份上，就放他一馬吧。因?yàn)?，《鳳凰》也許能飛起來(lái)呢，畢竟，我們不能埋沒(méi)在虛無(wú)主義的塵埃中，我們需要有一個(gè)彼岸，我們需要一個(gè)二十一世紀(jì)的烏托邦。

我們來(lái)談?wù)勱伴?。他是?dāng)代中國(guó)詩(shī)歌界的幸運(yùn)兒，今年的一“渡.愛(ài)2014外灘藝術(shù)計(jì)劃為他選了一條船，叫臧棣號(hào)詩(shī)歌船，選了他近作22首。臧棣的詩(shī)早早自成一體，是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇的標(biāo)志性人物。我一直在腦海里有一個(gè)場(chǎng)景：他是一頭遍體金黃的金魚(yú)，在殘荷滿塘的葉子下吐出一個(gè)又一個(gè)神秘的泡泡。當(dāng)然，那是一片夕陽(yáng)下的詩(shī)歌圣殿中的池塘。為什么呢？我想是因?yàn)樗脑?shī)歌的神秘性。

在浪漫主義詩(shī)歌潮流來(lái)到中國(guó)時(shí)，其實(shí)，很多詩(shī)人不明浪漫主義的虛無(wú)指向。許多詩(shī)人很快從濫用抒情滑向了空虛、痛苦、無(wú)望以及死亡。幸好，現(xiàn)代主義來(lái)了，聰明的中國(guó)詩(shī)人們學(xué)會(huì)了控制激情，度過(guò)了青春期寫(xiě)作。然而，臧棣一開(kāi)始就是有所節(jié)制。我相信是維特根斯坦邦他定了神：“世界上的事物是怎樣的這一點(diǎn)并不神秘，神秘的是它是那樣存在的”。這句話也許激發(fā)了臧棣的靈感，他從此一直向詩(shī)神告解，從而保持了他的詩(shī)性的一貫性，一致性，成為一個(gè)無(wú)法復(fù)制的詩(shī)人。他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌理論知識(shí)的占有也讓我吃驚，他和西川都有構(gòu)建自己的詩(shī)學(xué)批評(píng)體系的能力，這可是整個(gè)世界詩(shī)壇難能可貴的。受益于此，他和西川的寫(xiě)作都懂得節(jié)制。再狂野，再散漫也能即刻回神、淡定如初。這22首詩(shī)是2014年2月5日至7月12日之間創(chuàng)作的。題目都是臧棣式的說(shuō)不上好，也說(shuō)不上壞。但是，與西川一樣，他的寫(xiě)作體現(xiàn)出了當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的高度和深度，也是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌全面成熟的重要標(biāo)志。

他的每一首作品都似乎一定是要掉入到事物的細(xì)節(jié)。也許是臧棣意識(shí)到了他自己講述不能講述之事物的能力超常吧。在這一方面，他確實(shí)可以自戀。因?yàn)樗倪@種獨(dú)特觀察能力以及對(duì)缺少詩(shī)意的事物表達(dá)出詩(shī)意來(lái)的本事確實(shí)無(wú)人可及?，F(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)要求創(chuàng)作不再朝向?qū)嵲诘默F(xiàn)實(shí)生活，而是朝向與之對(duì)應(yīng)的一面，并且主張打碎生活使之變形。這是審美現(xiàn)代性賦予現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的任務(wù)，被現(xiàn)代主義詩(shī)人奉為圭臬。臧棣討了巧，他站在旁邊看，不茍同，不造反。他涂滿了一些浪漫主義色彩，讓他的詩(shī)歌既神秘又略帶傷感，還與現(xiàn)實(shí)保持了距離。也許，這是一種原發(fā)性的臧棣詩(shī)學(xué)吧。如果有人用到了晦澀來(lái)談他的詩(shī)，那一定是那個(gè)人的智識(shí)結(jié)構(gòu)沒(méi)有及時(shí)更新補(bǔ)充。臧棣每當(dāng)把頭埋進(jìn)他的詩(shī)句里時(shí)，那是他在水下里吐泡泡。你并沒(méi)有必要也把頭伸進(jìn)去吐泡泡，因?yàn)槟阕x到了晦澀，其實(shí)已弄懂了他一半的詩(shī)意了。例如：他的《兼職速記》里有三個(gè)角色：蝴蝶、另一個(gè)我、盲人。然后，另一我同時(shí)還是個(gè)乞討者。另一個(gè)我負(fù)責(zé)受蝴蝶邀請(qǐng)采訪黑暗，然后，作為乞討者又去乞討，三小時(shí)后又變成盲人，但“每天只乞討十塊錢”。為什么，因?yàn)椤斑@差不多也是黑暗的一個(gè)底價(jià)?！焙苡幸馑?，蝴蝶只負(fù)責(zé)邀請(qǐng)，之后就消失了，去哪里了，你別問(wèn)別管，反正是黑暗中，去向不明。給你一種美的擔(dān)憂，美的閃念。十塊錢什么意思，這就是一天的生活費(fèi)，最低的生活成本。我是跟蝴蝶為伍的人，自在高潔。品朝露，吃落英足矣，這是一種君子的氣節(jié)。那么，黑暗呢，一定讓入迷茫吧，“但你猜錯(cuò)了。我其實(shí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)黑暗?！笔堑?，所有的人都猜錯(cuò)了。我是盲人，“我的確沒(méi)看見(jiàn)過(guò)光明”，那么，我如何見(jiàn)過(guò)黑暗呢？詩(shī)人以平靜的回憶勾畫(huà)了一副讓人心里很不舒服的事物構(gòu)圖?？墒牵∏∈呛迷?shī)，才讓你有點(diǎn)不舒服。一定是擊中了你心靈深處的某些東西。你很失望，因?yàn)槟阌幸环N預(yù)期中的美學(xué)等待。詩(shī)人很聰明也很狡猾，他偏偏不給你所要的審美體驗(yàn)，怪怪的讓你就是不舒服。乞丐、盲人、蝴蝶、光明、黑暗都是似有似無(wú)的，都具有虛虛實(shí)實(shí)的疑問(wèn)，完全打破了現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)律。因此，作為一個(gè)閱讀者，你完了，落入了他的審美陷阱。當(dāng)然，反過(guò)來(lái)說(shuō)，你因此增加了審美經(jīng)驗(yàn)。這是什么呢，這就是晦澀之美。恰恰就是這種晦澀之美表達(dá)出了不可表達(dá)的詩(shī)意。你才真正引起了心靈的反應(yīng)。臧棣骨子里具有詩(shī)人的天性：傷感、有虛無(wú)僻好。他在《春天的志愿者協(xié)會(huì)》一詩(shī)里刻意透露出了一種“還鄉(xiāng)”情節(jié)，“湖邊，檜柏因灰塵而陳舊；……/我不怕灰塵，但害怕灰塵的年齡一/尤其是依附在樹(shù)木身上的灰塵的年齡。”這種哀傷的情緒是指向過(guò)去的，也同時(shí)指向了未來(lái)。以虛無(wú)的話說(shuō)，指向過(guò)去，是因?yàn)闅q月流逝，物是人非，這可是典型的李清照情緒。指向未來(lái)，則不可預(yù)測(cè)。兩頭都不落好，兩頭都不著落，人生如此，不過(guò)一個(gè)虛無(wú)罷了。詩(shī)人的這首詩(shī)不顯晦澀，但是沉抑。說(shuō)到底“人人都渴望/在即將落下的雨中煥然一新，仿佛唯有我/不屑將這些灰塵作為一種代價(jià)”。波德萊爾的浪蕩子歡天喜地的擠在人群中，是現(xiàn)代人?！拔摇蹦?，則愁緒滿心，與人人煥然一新拉開(kāi)距離。這是鄉(xiāng)愁之美，也是虛無(wú)之美。是一首好詩(shī)造成的審美效果?！断右煞竻矔?shū)》是典型的現(xiàn)代性困境表現(xiàn)。在西美爾那里：“人們?cè)谌魏蔚胤蕉几杏X(jué)不到在大都市人群里感到的孤立和迷失?！辈ǖ氯R爾的浪蕩子被愛(ài)倫·坡稱為“人群中的人”，而人群是一種可怕的威脅。所以，在現(xiàn)代性的今天，詩(shī)人在人群中不得不保持高度的警覺(jué)。遇著嫌疑犯的他，同樣緊張?！八ο胙陲椀暮臀乙粯樱?我們的警覺(jué)已變成我們的折磨：不是你像我眼中的他，就是我/是你心里的他。而他極力掩飾著/你我對(duì)他的鑒別。他的反應(yīng)/如同偉大的群眾演員。更詭異的，/還沒(méi)有到達(dá)目的地時(shí)，作為同方向的乘客，/我對(duì)他的鑒別，也是你對(duì)我的鑒別”。一種典型的他人即地獄的現(xiàn)代性情節(jié)。一場(chǎng)史無(wú)前例的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命徹底把“人”消滅了，工具理性達(dá)到極致。因?yàn)闆](méi)有從文化根源上清理文革，致使今天中國(guó)社會(huì)人與人的信任程度極為低下。詩(shī)人是經(jīng)歷過(guò)的人，所以，能極為傳神的捕捉細(xì)節(jié)提示了現(xiàn)代社會(huì)的人的生存危機(jī)，促使讀者不得不考慮當(dāng)下生存的真實(shí)性。在此，也要提一提詩(shī)人、翻譯家田原，他也寫(xiě)過(guò)一首關(guān)于《逃犯》的詩(shī)歌，是同樣的情緒，每個(gè)人都是追捕者，是獵人。每個(gè)人也都是逃犯，是獵物。《二月的校園叢書(shū)》寫(xiě)的是大霧天。因?yàn)槭裁炊寄：?，所以一切都在變形，一切都值得懷疑。比如“你的背影里像是漂浮?一只野生的棕熊。偌大的世界可疑的歸宿可疑就可疑在/落葉正在為你刷卡。/你退出，人，緊接著擠了進(jìn)來(lái)一/人走著，但貓才更抽象。/貓的腳步更輕柔。貓移動(dòng)時(shí)就好像/霧，剛賣掉了一口白棺材?！边@真是為現(xiàn)實(shí)世界描繪出的一副詭異景象。你的身份是不明白的，“人”的動(dòng)作更可疑，貓呢，則抽象的不可思議。最后，是死亡的象征一一口白棺材。這是詩(shī)人心中恐懼的詩(shī)化反應(yīng)：我們都是上帝的孩子，可是上帝死了，沒(méi)有人照顧我們了。這個(gè)現(xiàn)代性的世界危機(jī)四伏，而那一口白棺材賣給了誰(shuí)呢，誰(shuí)將是死亡者呢？

《呀諾達(dá)叢書(shū)》讓人驚訝地表達(dá)了人的厭倦，虛無(wú)的過(guò)客情緒。我們可以回憶起韓東的《再上大雁塔》。那是一種歷史情節(jié)，英雄敘事的消解。在這里，我猜想詩(shī)人無(wú)意有回應(yīng)情緒，而是以旁觀者的身份做一種箴言式的告白：“此地生動(dòng)于天堂竟還能被借用多次。/效果也很突出：上山時(shí)，你不過(guò)是游人；/下山時(shí)，你是你的過(guò)客?！笔堑?，我們誰(shuí)不是現(xiàn)代性的過(guò)客呢。我們誰(shuí)又不是自己的過(guò)客呢。托爾斯泰的伊凡·伊里奇到死才明白這個(gè)道理。波伏娃的福斯卡卻因?yàn)椴凰蓝纯?。陀思妥耶夫斯基的地下室人茍且偷生，屠格涅夫的父與子無(wú)所事事，構(gòu)成了一副現(xiàn)代性困境的悲劇場(chǎng)景。所以，詩(shī)人在短短的一首詩(shī)里再重復(fù)一遍時(shí)，我們已不必凄涼，只是謝謝詩(shī)人的再一次提醒罷了。

《非凡的仁慈叢書(shū)>是22首詩(shī)的結(jié)尾之作。呼應(yīng)了肖斯塔科維奇：“請(qǐng)?jiān)谖覀兣K的時(shí)候愛(ài)我們?！痹?shī)句很順暢清晰，結(jié)語(yǔ)雖然有點(diǎn)形而上，但一樣可以做一次關(guān)于虛無(wú)主義的延伸解讀。詩(shī)人目的是回答為什么“請(qǐng)?jiān)谖覀兣K的時(shí)候愛(ài)我們”這樣一句箴言。但最后卻以再一次審美覆蓋的形式又形成了箴言“我們擁抱著，練習(xí)互相扎根一/這樣的冬眠幾乎沒(méi)有破綻：/但節(jié)奏稍微一慢，你就純潔得有點(diǎn)復(fù)雜，/就好像在時(shí)代的幽靈面前，/最純潔的人顯然比最純潔的植物/給世界帶來(lái)了更多的麻煩。”太好了，我的解釋可以更為流暢：我們?cè)谑裁磿r(shí)代，在全球化時(shí)代，在第三次工業(yè)革命到來(lái)的時(shí)代。誰(shuí)是這樣的時(shí)代的幽靈，當(dāng)然是現(xiàn)代性。啟蒙傳奇讓人成為了主體，宰制萬(wàn)物，且在科技和進(jìn)步的護(hù)佑下具有了巨大的控制能力，結(jié)局是“給世界帶來(lái)了更多的麻煩?！边@是間接對(duì)波德萊爾的“惡之花”審美的回應(yīng)，最純潔的未必是最善的，最臟的未必是最美的，最進(jìn)步的未必是最有益的。

臧棣的22首近作實(shí)際上是擺脫了晦澀為主的寫(xiě)作習(xí)慣，有了陌生化寫(xiě)作的突破，對(duì)事物的觀察也越來(lái)越與現(xiàn)實(shí)生活有直接關(guān)系。隱喻的美學(xué)手法更自然，沒(méi)有刻意的成份。在象征的表象后掩有更多的形而上東西，對(duì)詞語(yǔ)的分配過(guò)渡的更為簡(jiǎn)約節(jié)制。韻律感依舊很強(qiáng)，浪漫主義氣質(zhì)更為冷靜。他不喜歡大幅度調(diào)用知識(shí)考古學(xué)元素，這使他能照看到一首詩(shī)的整體意象，增添了詩(shī)意的美感?？傮w上保持了干凈、雅致、細(xì)膩、善意、景深、氣味、箴言及異質(zhì)性。在神秘的氣息后保持了詩(shī)歌王子般的魅力。是中外詩(shī)壇上深具特色的指向未來(lái)的詩(shī)人。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌是在中國(guó)近三十年改革開(kāi)放的現(xiàn)代化全球化浪潮中與現(xiàn)代性深深擁抱的。走過(guò)了自我指涉，自我確定的階段。從概念到體系，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代主義框架象中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展一樣，也得到了快速度的歷史性突破。回首往事，其實(shí)是一個(gè)野蠻生長(zhǎng)的過(guò)程。從失望開(kāi)始，到怨恨、痛苦、憂郁，恐懼、苦悶以及革命沖動(dòng)。三十年來(lái)的中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)每一種重大事件都直接影響沖擊了當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌。最致命的擊打是物欲化、世俗化、商品化后的社會(huì)虛無(wú)主義思潮。不僅面臨形而上的最高價(jià)值重估問(wèn)題，也必須面對(duì)后現(xiàn)代主義的撕扯。沒(méi)有人一開(kāi)始就是清醒的、堅(jiān)定的、指向未來(lái)的。在各種詩(shī)潮的爭(zhēng)吵謾罵中，每一個(gè)人都喊啞了喉嚨。從來(lái)沒(méi)有如此多的詩(shī)學(xué)主張，也從來(lái)沒(méi)有如此廣泛而激烈的詩(shī)學(xué)討論。這應(yīng)該是與詩(shī)學(xué)如何處理傳統(tǒng)關(guān)系有關(guān)，也與如何對(duì)待現(xiàn)實(shí)世界有關(guān)，當(dāng)然，更與如何處理與西方的詩(shī)學(xué)文化關(guān)系有關(guān)。應(yīng)該說(shuō)，在人類文學(xué)史上，似乎還從來(lái)沒(méi)有一個(gè)民族的詩(shī)學(xué)會(huì)突然面對(duì)如此復(fù)雜、如此陌生、如此充斥入侵意義的文學(xué)思潮沖擊。當(dāng)然，相比被動(dòng)的進(jìn)入現(xiàn)代化，接受現(xiàn)代性，當(dāng)代中國(guó)的詩(shī)學(xué)懷有主動(dòng)、渴望的體態(tài)。之所以在短短三十年內(nèi)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)就站在了世界的平臺(tái)上，而沒(méi)有迷茫，被現(xiàn)代性掉，是因?yàn)榇嬗袃煞N文學(xué)理論體系或者說(shuō)價(jià)值估值。一是傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)支撐的在時(shí)間上線性的起主流作用的體系。依然以體制的形態(tài)保持主流社會(huì)的審美偏好。這里的作用在于保護(hù)了傳統(tǒng)下的民族審美沒(méi)有全面崩潰，而且，顯示了強(qiáng)大的生命力，并且與當(dāng)代中國(guó)的政治生態(tài)、經(jīng)濟(jì)形態(tài)社會(huì)關(guān)系相輔相成。二是因?yàn)榍罢叩姆€(wěn)固、強(qiáng)勢(shì)和前所未有的文化寬容，伴隨著改革開(kāi)放的思想交鋒，現(xiàn)代主義文學(xué)思潮爬在中國(guó)的現(xiàn)代性理論體系建構(gòu)的背上以完整的面目來(lái)到了中國(guó)。最重要的是：現(xiàn)代性的張力隨中國(guó)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的快速發(fā)展很快張顯。利益訴求的多元化、價(jià)值重估的多重可能性、全球化之中的東西方?jīng)_突以及人類共同面臨的生態(tài)危機(jī)、恐怖主義危機(jī)、生存危機(jī)、文化危機(jī)等等都激活了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的前所未有的回應(yīng)和由此產(chǎn)生的社會(huì)活力。當(dāng)代中國(guó)詩(shī)學(xué)在這種大背景下很快改變了生態(tài)。從“新詩(shī)的崛起”至今，詩(shī)人們走在了批評(píng)家的面前。社會(huì)形態(tài)為寫(xiě)作提供了新的審美資源，寫(xiě)就是美、就是涅槃、就是突破。因?yàn)槿祟惍?dāng)下所有的現(xiàn)代性困境都在中國(guó)的當(dāng)下展示，讓詩(shī)人們的寫(xiě)作幾乎是在近代史上第一次沒(méi)有了顧忌、羈絆。有如此豐富可以反復(fù)咀嚼的歷史傷痛和民族崛起的悲壯，以及終于可以直接面對(duì)的西方世界文化資源。遺憾的是文學(xué)批評(píng)界可能因?yàn)槿舜蠖荚隗w制內(nèi)、教室內(nèi)，需要一種傳統(tǒng)的審美教育研究的延續(xù)性，也可能是因?yàn)檎Z(yǔ)言能力所制約、更可能是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的文化主張不接受或喪失能力更新現(xiàn)代性知識(shí)結(jié)構(gòu)，結(jié)果，是詩(shī)人們不得不出來(lái)自圓其說(shuō)。

在此，我必須事先說(shuō)明：我決沒(méi)有要求選邊站隊(duì)，也決不是以挑撥挑釁的方式發(fā)難。我只是希望在如此寬松的學(xué)術(shù)環(huán)境下面向世界加緊推進(jìn)中國(guó)詩(shī)學(xué)的體系建設(shè)。讓當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌在下一個(gè)三十年貢獻(xiàn)于世界。

總之，三十年的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的狀態(tài)總體處于生長(zhǎng)期及成熟期。環(huán)顧世界，可以說(shuō)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)已經(jīng)完全獨(dú)立，中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)體系正在最后形成。我們擁有了北島、多多、舒婷、西川、于堅(jiān)、歐陽(yáng)江河、翟永明、臧棣、王家新等一批形成了個(gè)性詩(shī)學(xué)寫(xiě)作風(fēng)格的世界詩(shī)人。這是一次中國(guó)詩(shī)學(xué)的真正崛起，是一種必然，也是一次事件。

本文原想分析上述其他詩(shī)人近作，可惜光明老師的稿約時(shí)限已過(guò)，不忍給他添麻煩，只好作罷。分析的過(guò)程中亦是我的詩(shī)學(xué)知識(shí)更新過(guò)程。我有一種如釋重負(fù)的感覺(jué)，那就是：面對(duì)當(dāng)下的中國(guó)虛無(wú)主義思潮，上述詩(shī)人們都具有一種自覺(jué)的突破意識(shí)。他們以指向未來(lái)的姿態(tài)重新架構(gòu)了審美情趣，以詩(shī)歌的手工藝大師的氣質(zhì)建造了穩(wěn)固、透亮、現(xiàn)代、簡(jiǎn)潔的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌大廈。

當(dāng)然，我也必須說(shuō)明：現(xiàn)代中國(guó)必須面對(duì)虛無(wú)主義，視其為文化危機(jī)。簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)式的批判和否定是無(wú)濟(jì)于事的，因?yàn)樘摕o(wú)主義來(lái)源于現(xiàn)代性也抵抗著現(xiàn)代性，有直達(dá)人心底部的生命終極發(fā)問(wèn)的力量。以相信未來(lái)的姿態(tài)建立具有新浪漫主義色彩的詩(shī)學(xué)審美未必不是一種嘗試。我以為西川、歐陽(yáng)江河、臧棣已經(jīng)敲開(kāi)了上帝的門，發(fā)現(xiàn)了這一詩(shī)學(xué)的歷史秘密。

最后，我的心底在興奮之后，產(chǎn)生了一種傷感。我想以海男的一首詩(shī)作為本文的結(jié)束。也許，這就是我們作為現(xiàn)代“人”面臨的現(xiàn)代性困境的寫(xiě)照：“憂傷的黑麇鹿在曠野迷了路/它在荊棘的微光中趴下，吮吸著/溪水中的青苔，然后倒地而眠/宛如用顫栗的夢(mèng)境劃分天堂或地獄的距離”。

誰(shuí)是黑麇鹿？誰(shuí)迷路了？是你？還是我？上帝呢？上帝會(huì)迷路嗎？