抗戰(zhàn)時期中國現(xiàn)實主義美術(shù)的審美嬗變

柏柯村，鄧 旭

（四川文理學院 美術(shù)學院，四川 達州635000）

一、20世紀初期中國多元并包美術(shù)格局下的現(xiàn)實主義美術(shù)狀況

20世紀初的中國，是一個大變革的時代，在新文化運動的影響下，各種思潮與運動在中國的大地上層出不窮，文化活動空前繁榮。新舊文化的交替、中西方文化的碰撞共同塑造了當時多元并包的藝術(shù)局面，而作為今天中國最主要的文藝創(chuàng)作形式的現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作觀，在20世紀初期中國美術(shù)的格局中并沒有占到重要的位置，其影響力可以說微乎其微。

1929年4月，當時的國民政府教育部舉辦了“第一屆全國美術(shù)展覽會”，徐志摩、徐悲鴻、王一亭、李毅士、林風眠、劉海粟等擔任了展覽會總務(wù)常務(wù)委員。從這些常務(wù)的結(jié)構(gòu)不難看出，整個畫展的作品畫風呈現(xiàn)出多元的態(tài)勢，中國傳統(tǒng)美術(shù)、西方古典寫實美術(shù)及西方現(xiàn)代派美術(shù)將這次展覽“三分天下”，而現(xiàn)代派的作品數(shù)量在這次展覽中明顯壓過西方寫實主義的古典美術(shù)，徐悲鴻發(fā)現(xiàn)這個展覽的作品中太多現(xiàn)代主義傾向，便拒絕將自己的作品送展，并在《美展》雜志第五期發(fā)表《惑》一文對這一情況表示批評。他在開篇就言辭激烈的批評到：

“中國破天荒之全國美術(shù)展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（塞尚）、馬梯是（馬蒂斯）、薄奈爾（博納爾）等無恥之作?！盵1]

從中不難看出，徐悲鴻對于塞尚等現(xiàn)代派藝術(shù)的批判與深惡痛絕。此文一發(fā)表，立即遭到了徐志摩等持現(xiàn)代派藝術(shù)觀的一方強烈的反對，徐志摩繼而在《美展》第五、六期連續(xù)發(fā)表《我也惑》一文，回駁徐悲鴻的《惑》一文。文中徐志摩對以塞尚為代表的現(xiàn)代派藝術(shù)家的藝術(shù)真諦及他們的藝術(shù)探索歷程做了大量的闡述，并指出在評價藝術(shù)家作品的時候應(yīng)該從藝術(shù)家作品本身的精神內(nèi)涵出發(fā)，而徐悲鴻對現(xiàn)代派美術(shù)的評價太意氣用事，過于武斷。隨后李毅士在《美展》上發(fā)表《我不惑》一文寫到：

“不得不承認西方現(xiàn)代派繪畫中的天性所為，但是不適合在當時的中國推廣，悲鴻先生的態(tài)度，是真正藝術(shù)家的態(tài)度，換一句話說，是主觀的態(tài)度。志摩先生的言論，是評論家的口氣，把主觀拋開了講話?！盵2]

在較客觀地評價了兩人的觀點后，他指出“歐洲數(shù)百年來藝術(shù)的根基多少融化了，再把那觸目的作風，如塞尚、馬蒂斯一類的作品輸入中國來”。從中可以看出李毅士事實上是更支持徐悲鴻的觀點的。而這場關(guān)于現(xiàn)代派與寫實繪畫及兩者在中國存在的合理性的討論，被稱為“二徐之爭”。西方現(xiàn)代主義與西方傳統(tǒng)寫實主義同為舶來的藝術(shù)形式，其在中國的對壘局面，歸因于留學熱潮的興起。

中國對于西方美術(shù)的直接學習與引入是由上世紀初留學狂潮開始的。20世紀初的留學熱潮中，可以清楚的發(fā)現(xiàn)留學生在西方學來了兩種截然不同的藝術(shù)風格，比如最早去國外學習西方繪畫的李鐵夫、李毅士、馮鋼百、李叔同等四位畫家就很明顯的學會了“兩種不同的西方繪畫”。李叔同留學日本時師從外光派畫家黑田清輝，學來的是印象主義的繪畫風格，而其余三人則主要學習的是西方傳統(tǒng)的古典主義油畫。而這種區(qū)別也明顯體現(xiàn)在后來學藝歸來的更多學子身上。造成這一情況的原因很簡單，因為在中國留學生前往西方學藝的時代，正好是西方古典主義美術(shù)向現(xiàn)代主義美術(shù)過渡的時期，現(xiàn)代主義美術(shù)在當時的西方成為一種潮流，而西方傳統(tǒng)的古典主義依然在藝術(shù)界占有極大比重。所以，中國留學生在選擇學藝的時候就自然“仁者見仁智者見智”，學會了自己更欣賞的藝術(shù)形式。這就導(dǎo)致了當時中國“傳統(tǒng)寫實”與“現(xiàn)代主義”繪畫兩大陣營長期的爭論的局面，從前文提到的著名的“二徐之爭”就可以看出當時兩大藝術(shù)陣營間爭論的激烈程度。

隨后1931年“決瀾社”成立，成員大多數(shù)出自現(xiàn)代主義氣息濃厚的上海美專，比較認可西歐印象派以來的風格，主張追求純粹的藝術(shù)，反對傳統(tǒng)。從中我們不難看出，在上世紀初期的中國美術(shù)界呈現(xiàn)出異常豐富多元的藝術(shù)主張，中國傳統(tǒng)繪畫、西方古典寫實美術(shù)及西方現(xiàn)代主義美術(shù)共同構(gòu)建了中國當時多元并包的美術(shù)格局。

現(xiàn)實主義風格在20世紀初期中國美術(shù)界的影響力可以說微乎其微，有人會提出以徐悲鴻為代表的西方古典寫實主義的美術(shù)作品就是現(xiàn)實主義美術(shù)，但這是一種錯誤的認識。作為一種舶來的藝術(shù)觀念，現(xiàn)實主義的概念一傳到中國，就在錯綜復(fù)雜的時代背景下被搞得“講不清理還亂”，其主要的體現(xiàn)則在于對“寫實主義”、“自然主義”等相似概念的混淆上面。

洋務(wù)運動的失敗讓中國人認識到單純的變革科技與政治都無法徹底解決中國落后的局面，自然，當時的有志之士就將變革的重點轉(zhuǎn)到“言教”上來?！把越獭钡慕?，則是指文化與思想層面的變革與革新，藝術(shù)作為一個民族思想與文化的重要體現(xiàn)，所以，對于西方藝術(shù)思想的學習與引入也成為當時救國的一種“言教”的手段。陳獨秀在《新青年》上明確指出“革王畫的命”的重要性，認為應(yīng)該用西方寫實主義來改革中國畫。他說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不才去洋畫寫實的精神?！盵3]

從這點我們可以看出，陳獨秀已經(jīng)將對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的改革與他政治革命的思想牢牢地綁捆在了一起，而要實現(xiàn)“革王畫的命”，就必須“洋畫寫實的精神”。而其后的現(xiàn)實主義美術(shù)運動在中國的發(fā)生、發(fā)展深受以陳獨秀為代表的這種為藝術(shù)為政治革命服務(wù)思想的影響，成為“窮則思變”的一種工具和手段。魯迅先生被中國版畫家們稱為“中國新興版畫之父”，對于現(xiàn)實主義美術(shù)在中國的發(fā)生與發(fā)展也起到了關(guān)鍵性的作用，他評價珂勒惠支的作品“是和頗深的生活相聯(lián)系”，“是緊握著世事的形象”，從這里可以看出魯迅先生對于美術(shù)中現(xiàn)實主義精神的推崇。從這些我們不難看出，現(xiàn)實主義是在時代的大需要下被引入中國的，一開始就注定了現(xiàn)實主義與中國客觀國情有著密切的聯(lián)系，也說明了現(xiàn)實主義從引入開始就成為了中國思想革命的一部分，直接參與了近現(xiàn)代國人思想變革之路。在剛剛引入的初期，現(xiàn)實主義精神更多的體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化的“破舊”上面。在美術(shù)上，當時的一些知識分子不滿中國傳統(tǒng)繪畫不關(guān)注社會與民生的狀況，希望可以通過有著現(xiàn)實主義精神的文藝作品去驚醒酣睡的國人。

從上述這些例子我們可以看出，在當時社會變革的需要下被主動引入中國的其實是一種現(xiàn)實主義的文藝精神，并沒有一開始就以一個繪畫風格或者流派的形式進入，所以也從一定程度上可以解釋為什么在上世紀初中國美術(shù)的格局中，現(xiàn)實主義美術(shù)并沒有被明確的提出，而“二徐之爭”實際也只是西方現(xiàn)代主義美術(shù)與西方傳統(tǒng)古典寫實主義美術(shù)在繪畫表現(xiàn)及風格上的爭論，實質(zhì)上與后來的中國現(xiàn)實主義美術(shù)并無直接的關(guān)聯(lián)。

二、救亡圖存的抗戰(zhàn)時代確立了現(xiàn)實主義美術(shù)的主體地位

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使得現(xiàn)實主義美術(shù)成為了當時中國最主要的美術(shù)創(chuàng)作模式。在經(jīng)過長期的論戰(zhàn)中與討論后，寫實主義因為1923年后中國美術(shù)界整體向傳統(tǒng)回歸的浪潮及西方現(xiàn)代主義思想的雙重壓力下逐漸體現(xiàn)一種萎靡之態(tài)。隨后，現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作觀念在上世紀30年代由“左翼”在中國大力提倡，得到了廣泛的支持，因為現(xiàn)實主義藝術(shù)對于典型環(huán)境中典型形象的再現(xiàn)需要，要求現(xiàn)實主義藝術(shù)采用廣大人民群眾看得懂的藝術(shù)形式，這樣才能更好地號召人民群眾進行革命斗爭，所以寫實問題被重新提出，并被現(xiàn)實主義者廣泛采納。“九一八”、“一二九”事件后，日本發(fā)動了對中國的全面侵略戰(zhàn)爭，中華民族到了命懸一線的危機時刻，救亡圖存成為整個中華民族的大前提。而中國傳統(tǒng)藝術(shù)及西方現(xiàn)代派藝術(shù)都不能最大地去適應(yīng)這種特殊時期的特殊需求，中國美術(shù)的格局也逐漸從上世紀初多元并存轉(zhuǎn)向較為單一的“抗戰(zhàn)美術(shù)”中來。這一點我們可以從“決瀾社”及“中華獨立美術(shù)協(xié)會”后期的衰落可以看出，“決瀾社”舉辦的第四次畫展時，龐熏琹描述到“最后兩天，參觀的人很少，又是陰天?！疀Q瀾社’就是在這樣冷淡的情況下結(jié)束了它的歷史”。而隨著1937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，“中華獨立美術(shù)協(xié)會”與“決瀾社”一樣黯然落幕，梁錫鴻、李東平、何鐵華等原先主張現(xiàn)代派藝術(shù)的成員相繼將自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了服務(wù)抗戰(zhàn)上?，F(xiàn)代主義繪畫強調(diào)的是對個人內(nèi)心的再現(xiàn)及揭示，適應(yīng)的是西方工業(yè)文明下的文化環(huán)境，但卻不能適應(yīng)當時中國硝煙彌漫的社會現(xiàn)實，所以現(xiàn)代主義美術(shù)在當時中國的逐漸衰落其實也是時代的必然。

中國現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作觀念的興起，是中國抗日戰(zhàn)爭這一特殊時期的歷史必然，是面對外敵入侵、國破家亡的民族救亡圖存的直接抗爭。而且現(xiàn)實主義美術(shù)因為其關(guān)注現(xiàn)實、直面現(xiàn)實的藝術(shù)主張，使其可以最大程度的承載中華民族救亡圖存的偉大使命，從而成為了當時中國最主要也是最重要的藝術(shù)創(chuàng)作形式。而現(xiàn)實主義美術(shù)在硝煙彌漫的血雨腥風中扮演的是“一把刀”、“一桿槍”的使命，這是當時這個特殊時代的必須的選擇。

三、現(xiàn)實主義美術(shù)的精神傳統(tǒng)及其新的發(fā)展

綜上所述，我們可以看到“現(xiàn)實主義”作為一個舶來的藝術(shù)創(chuàng)作模式，在“窮則思變”的動機下引入中國，在抗戰(zhàn)“救國存亡”的浪潮下成為當時中國最主要的文藝創(chuàng)作模式。它原有的思想實質(zhì)及表現(xiàn)形式在近代中國這個特殊的時期發(fā)生了特殊的變異與延展，它直接見證了中華民族近百年來的辛酸史與抗爭史，并直接參與重塑了今天中國人的文化與性格，并逐漸形成了中國現(xiàn)實主義美術(shù)的精神傳統(tǒng)。現(xiàn)實主義最大的生命力在于其對現(xiàn)實的真實反映及這種真實反映所帶來的批判意義，但中國當下的現(xiàn)實主義美術(shù)卻處在一個較為尷尬的境地，一方面因為歷史與政治等因素現(xiàn)實主義美術(shù)在中國有著較為特殊的身份和地位，但因為一些歷史的誤讀及當下對于現(xiàn)實主義思想有意無意的曲解，造成中國當下的現(xiàn)實主義美術(shù)逐漸背離了現(xiàn)實主義的思想內(nèi)核，逐漸流于形式與表面，不僅無法反映真實的現(xiàn)實社會，甚至還在一定程度成為一種阻礙。打一個比喻，當下中國的現(xiàn)實主義就像是一個“標尺”。于是問題就產(chǎn)生了：當下提倡多元性的文藝界需不需要這根標尺？這根標尺自己的刻度又是不是準確的？一旦與權(quán)力結(jié)合的標尺，是否更像是一個枷鎖？所以筆者認為對于中國現(xiàn)實主義美術(shù)及現(xiàn)實主義美術(shù)批評，都急切需要一次較為系統(tǒng)的、全面的、客觀的梳理與批判。

現(xiàn)實主義精神作為一種“破舊”的良藥被引入中國，就當時而言是有進步意義的。但是卻為現(xiàn)實主義藝術(shù)思想在中國的發(fā)生種植下了一個合法的魔障：“為革命需要、政治需要服務(wù)”。因為這種在具體需求下誕生的現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作方法帶有很強的功利性目的，缺少其思想的主體性，這樣的現(xiàn)實主義很容易成為一種政治活動的工具與手段，背離其現(xiàn)實主義思想的實質(zhì)。謊言往往最喜歡以絕對真實的形象出現(xiàn)，所以往往虛偽與欺騙也就最樂于披上現(xiàn)實主義這張看起來最“真實的表皮”，文革時期虛假的“頌歌現(xiàn)實主義”就是對這種情況的一個具體體現(xiàn)?！胺从痴鎸崱迸c“制造真實”是有著本質(zhì)性區(qū)別的，中國現(xiàn)實主義美術(shù)要在經(jīng)歷了長年“制造真實”后回歸到其“反映真實”的思想核心上來，將就必須去“超度”其從一開始傳入就存在的“功利性、目的性”的魔障，正視其真正的思想內(nèi)核，即“真實性”與“批判性”。

同時，今天的我們在謳歌這段用鮮血譜寫的戰(zhàn)爭史詩的同時，也不得不清醒地認識到，戰(zhàn)爭永遠是一把雙刃劍，它推動歷史車輪的同時，也碾壓與扭曲著人性與文明?，F(xiàn)代醫(yī)學證明戰(zhàn)爭結(jié)束后昔日浴血的軍人總是難以適應(yīng)和平的生活狀態(tài)，因為不管是邪惡的還是正義的暴力，將永遠折磨這些老兵的心靈與靈魂。同樣，在經(jīng)歷了戰(zhàn)火洗禮后的中國現(xiàn)實主義美術(shù)也面臨相同的心理問題。伴隨著戰(zhàn)爭成長起來的中國現(xiàn)實主義美術(shù)習慣了“雄偉、煽動、強烈的刺激的技巧”，那它是否可以適應(yīng)和平年代所需要的和諧與多元。如果當“謳歌”變?yōu)椤绊灨琛保划敗凹睢弊優(yōu)椤吧縿印?；當“鼓舞”變成“口號”，那么我們今天看到現(xiàn)實主義還是原來的那個現(xiàn)實主義？

歷史永遠在前進，它一方面會凝固榮譽與驕傲，另一方面也提出新的難題與挑戰(zhàn)，如果我們依然將抗戰(zhàn)這個特殊時期的現(xiàn)實主義作為今天現(xiàn)實主義的唯一標尺，那么現(xiàn)實主義在今天的中國就是又一個“刻舟求劍”的笑話。所以中國現(xiàn)實主義美術(shù)在當下面臨著新的歷史挑戰(zhàn)，今天的我們必須用一種更理性的思維、更客觀的態(tài)度去審視這位昔日的功臣，直面現(xiàn)實主義在中國發(fā)生、發(fā)展過程中所存在的諸多問題，尋找并確立其在新時代新的價值標準。

[1]徐悲鴻.惑[J].美展，1929（5）：16.

[2]李毅士.我不惑[J].美展，1929（7）：43.

[3]陳獨秀.美術(shù)革命——答呂徽[J].新青年，1919（1）：1.