“婚外情”題材電影中的婚戀關系多模態(tài)隱喻
——以馮小剛三部電影為例

裘瑩瑩

（淮陰工學院外國語學院，江蘇 淮安 223003）

“婚外情”題材電影中的婚戀關系多模態(tài)隱喻
——以馮小剛三部電影為例

裘瑩瑩

（淮陰工學院外國語學院，江蘇 淮安 223003）

基于概念隱喻理論和多模態(tài)隱喻理論，結合“婚外情”題材電影的語類特點，從認知的層面對馮小剛三部電影中的婚戀關系多模態(tài)隱喻進行分析，歸納總結該類電影通過圖像、語言、文字、色彩等模態(tài)呈現結構隱喻（“婚姻是旅途、婚外情是絕路”）和大鏈條隱喻（“人是動物、情人是金魚”和“情人是鬼”）的方式，并闡釋多模態(tài)隱喻形成過程中，源域的選擇及源域的文化內涵的重要性。

多模態(tài)隱喻；概念隱喻；“婚外情”題材；婚戀關系；馮小剛電影

作為社會現實問題，“婚外情”是復雜而沉重的，其本質是通過“情人”這一社會象征符號，在個體與社會的平衡中實現家庭內道德自律與兩性激情的平衡，以此實現個體在當代社會中的精神安頓。當“婚外情”作為電影題材時，電影工業(yè)化生產放大“婚外情”中道德與激情的沖突，以“道德”隱喻現實，以“激情”隱喻現實之否定，使“婚外情”題材電影成為承載人們?yōu)跬邪顩_動的載體[1]。

概念隱喻理論指出隱喻是一種認知機制，是人類最基本的認知方式之一，人類語言中有大量的隱喻表達。隱喻是源域到目標域的跨域映射用源域的結構、關系和相關知識等去構建和理解目標域。Lakoff&Johnson將隱喻大致分為三類：結構隱喻、方位隱喻和實體隱喻[2]。結構隱喻指以一種概念的結構來構造另一種概念，使兩種概念相疊加，將談論一種概念的各方面的詞語用于談論另一概念[3]。“大鏈條隱喻”理論，指出為了理解事物和事物之間的關系，世界上的事物可以按照屬性和行為分為等級結構，較高等級的存在形式位于較低等級的存在形式之上，人類位于此等級結構最上層，自然物理實體位于最低層，即人類-動物-植物-復雜物體-自然物理實體[4]。大鏈條本身并不是隱喻性的，但是當其中一個層級的概念被用于理解另一個層級的概念時就會產生隱喻[5]。同時，隱喻思維也體現在人類其他的交流模態(tài)中，如圖像、手勢、音樂、聲音等。20世紀90年代末，以Forceville為領軍人物的學者們將純語言學領域的概念隱喻研究拓展到多模態(tài)研究平臺。多模態(tài)隱喻是指用兩種或兩種以上模態(tài)來體現源域和目標域映射的隱喻現象。人類可以感知多種隸屬不同模態(tài)的符號系統，包括：(1)圖像符號，(2)書寫符號，(3)口語符號，(4)手勢，(5)聲音，(6)音樂，(7)氣味，(8)味道，(9)觸覺。[6]根據Barcelona的觀點，轉喻的映現與一個認知域中次認知域的心理突顯或激活是相關聯的。在轉喻中，映現是不對稱的，轉喻來源域將其概念結構投射到目標域之上，主要是通過在概念上突出來源域并使目標域處于背景的地位[7]。在多模態(tài)轉喻中，來源域通過視覺、聽覺或其他模態(tài)得到突出，以達到指稱、意義拓展和語用推理的功能[8]。國外多模態(tài)隱喻的研究成果集中體現在Forceville&Urios-Aparisi(2009)編輯出版的論文集《多模態(tài)隱喻》中。此書主要收集了來自于世界各地的專家學者在廣告、政治漫畫以及口語和手勢語、音樂、電影等方面的多模態(tài)隱喻的運用及其主要特征的研究。其中，Rohdin、Eggersson和Forceville研究了經典電影中的多模態(tài)隱喻構建方式和恐怖片中的多模態(tài)隱喻。國內關于多模態(tài)隱喻研究起步相對較晚，主要分為兩類，一類是對國外多模態(tài)隱喻研究進行批判性評介[9-12]，另一類是以廣告、漫畫、電影等為載體對多模態(tài)隱喻進行個案研究[13-16]。

從目前的研究和現有的文獻資料來看，國內外對電影的多模態(tài)隱喻研究大多集中于某一部電影或者恐怖類電影，未涉及“婚外情”題材電影的研究。本文從認知的層面，以概念隱喻理論和多模態(tài)隱喻理論為基礎，首先分析“婚外情”題材電影的語類特點，以馮小剛三部電影《一聲嘆息》、《手機》和《非誠勿擾》為語料，歸納總結該類電影中的婚戀關系多模態(tài)隱喻的類型和特征，并闡釋多模態(tài)隱喻形成過程中，源域的選擇及源域的文化內涵的重要性。

一、“婚外情”題材電影的語類特點

語類是一個意義過程，是語篇、認知、語境三者結合的產物，是人們建構世界和周圍環(huán)境的形式工具，是文本分類的標準。語類呈現人們在一些重復出現的場景中如何交際、如何用語言來互動的方式，是社會文化的產物，并帶有明顯的交際目的。[14]多模態(tài)隱喻的研究首要的關注點是模態(tài)的使用，源域及目標域的選擇是否呈現某些語類特征，因此，多模態(tài)隱喻研究基本上圍繞語類展開[10]。多模態(tài)隱喻的分析需要辨別語類，因為語類形成并引導隱喻的理解[17]。因此，對“婚外情”電影進行多模態(tài)隱喻分析時，要先分析這一類型電影的語類特點，弄清其語篇風格、規(guī)約和交際目的，進而幫助觀眾更準確地解讀該類電影。

“婚外情”電影是指中心劇情圍繞著男女雙方在已有婚姻家庭之外產生戀情關系的電影。從形式上看，“婚外情”電影運用音樂、有聲話語和字幕與圖像的配合等多種媒介的組合，充分影響人的視覺和聽覺，將瑣碎、平淡的家庭生活和充滿激情、刺激的婚外戀生活隱喻性外化為活生生的知覺事實，引導觀眾對電影做出創(chuàng)作者所期望的解讀，強化婚外情是絕路的主題。從風格上看，“婚外情”電影通過浪漫、憶舊、史實、喜劇、悲情等細節(jié)刻畫來呈現個體道德自律與激情渴望的對立沖突，試圖解釋這一復雜而沉重的社會現實問題。“婚外情”電影的規(guī)約是一方面呈現瑣碎、失去激情的婚姻生活和無法逃避的倫理道德，另一方面呈現人性中的自由浪漫與兩性歡愉的對立沖突模式?！盎橥馇椤彪娪暗慕浑H目的是通過電影語言和虛構的銀幕形象，向觀眾揭示婚外戀所帶來的痛苦和災難；通過“情人”這一社會象征符號，呈現社會責任感和道德感的重要性，警醒觀眾回歸正常婚姻生活軌道。

二、“婚外情”電影中的多模態(tài)隱喻

本文以馮小剛三部電影《一聲嘆息》、《手機》和《非誠勿擾》為語料，希望回答以下三個問題：

1.三部“婚外情”電影中出現哪些關于婚戀關系的多模態(tài)隱喻？

2.這些多模態(tài)隱喻是如何通過不同的模態(tài)呈現的？

3.為什么選擇這些源域及有何文化內涵？

從這三部電影中歸納總結結構隱喻 （“婚姻是旅途、婚外情是絕路”）和大鏈條隱喻（“人是動物、情人是金魚”和“情人是鬼”）兩種類型的概念隱喻，下面將對圖像、語言、色彩等模態(tài)在三個多模態(tài)隱喻呈現過程中的作用進行詳細分析，并探究源域的選擇及其文化內涵。

（一）結構隱喻“婚姻是旅途”

影片中以旅途的結構來構造婚姻，使兩種概念相疊加，將談論旅途的各方面的詞語用于談論婚姻，讓“婚姻”這個抽象概念變得具體、易解讀?；橐鍪锹猛荆粌H像路徑一樣有節(jié)點,還是多向、多維的。在婚姻生活中有按階段劃分的節(jié)點,有多個發(fā)展方向。通常情況下，婚姻分為激情期、磨合期、叛逆期、合作期、重組期、危機期和完美期等七個階段，婚姻生活不同階段正體現了對旅途的劃分和旅途中的節(jié)點。

婚姻是一場旅途，在旅途隱喻中，耐力，旅途中的困難，克服這些困難所付出的努力等概念都預示婚姻存在風險?；橐龅某跫夒A段后，對方的感情熱到一定程度后勢必會進入一個相對平淡的時期，沒有過多的波瀾起伏，會出現“我摸著你的手，就好像摸著自己的手一樣沒感覺，可是砍了你的手，我會痛。 ”（《一聲嘆息》）和“哎，二十多年都睡在一張床上，確實有點審美疲勞?！保霈F諸如“結婚幾年是個坎？”（《手機》）的關于婚姻問題的討論和思考。當對沿途風景出現審美疲勞時，出現意料之外的風景，會讓旅程更新鮮、刺激。映射婚姻進入平淡期后，出現或清純可愛或性感迷人的“情人”給整個婚姻生活帶來的震撼?！兑宦晣@息》宋曉英身邊有人給她出主意——就耗著他和那個“小妖精兒”,就不跟他離,時間長了,“那邊兒”就該鬧了,鬧厲害了他就回心轉意了。如同旅行中，遇到困難或體力不支時，依靠意志和耐力才能堅持到達目的地。很多婚外戀的人折騰完后還是選擇了“回歸”，感嘆“婚外戀是條絕路”（《一聲嘆息》），但是婚外戀給家庭成員造成的心靈創(chuàng)傷是永遠也不能消除,旅行的質量和心情已大打折扣。

除了圖像、語言、文字模態(tài)，色彩模態(tài)也協同構建“婚姻是旅途”?！兑宦晣@息》中表現梁亞洲的家庭生活和環(huán)境時，攝影師用光趨于暗調，色彩的運用以灰、黑為主，單調且缺少變化，從而營造出低沉、凝重的氛圍。宋曉英購置的新房子以白色為主調，書架、椅子、拉門、窗子等都是白色調的。但是，在描繪梁亞洲的婚外情生活時，梁亞洲和李小丹生活的小房子，以白、暖黃、藍為主調。除了簡潔的白色的書架、床、燈，暖黃色的燈光和靠墊，大塊藍色的張?zhí)?。藍色的萬里無云時晴空的顏色，象征著自由與張揚。這種色彩的搭配，暗示著二人生活的“自由”狀態(tài)。色彩模態(tài)的參與使平淡缺乏激情的婚內生活和動感浪漫的婚外生活產生了激烈的對撞，不同色彩造型的對比，為中年人婚姻生活危機的產生提供了依據，觀眾真切地感受到了“老實的”梁亞洲為什么去觸摸婚外情的內因。

旅行是人生中最重要、也是最普遍的體驗，用旅程映射“婚姻”這樣的抽象概念，更易被觀眾解讀。“婚姻是旅途”的隱喻多是通過畫面（長長的道路、海邊度假屋等）和色彩（灰暗或明亮）模態(tài)呈現源域，語言、文字模態(tài)呈現目標域。

（二）大鏈條隱喻“人是動物”和“情人是鬼”

三部電影中的大鏈條隱喻主要是從低級源域 （如金魚、鬼等）的某些特征投射到到高級目標域（人），形成“人是動物、情人是金魚”和“情人是鬼”隱喻。

1.人是動物、情人是金魚

基于人類對動物的長期了解以及人和動物在行為方面有很大的相似性，動物的特性成為人類思想和行為的源域。如《非誠勿擾》中“彼此被對方的氣味吸引了，迷住了。相投的氣味呢隔著八丈遠你都可以聞得到。動物之間啊就算隔著幾十里遠都可以聞到對方的氣味。人跟動物都是一樣的?！薄奥剼馕丁钡膭游镄袨橛成涞饺祟悾靡哉f明氣味相投的人才能相互吸引。梁笑笑用這一隱喻表明自己對秦奮不會一見鐘情，不是一類人。秦奮用“那你只被一種氣味吸引嗎？動物可不是死盯著一個。”表明自己可以嘗試和不同人交往，但是梁笑笑“只對一種，這種吸引是雙向的，不止是吸引，而是一種迷戀，其他的都排斥?！庇成渥约褐粚σ活惾烁信d趣，秦奮不是她要找的那一類。“人是動物”隱喻通過畫面、語言、動作（秦奮鼻子聞）等模態(tài)共同構建，是多模態(tài)隱喻。

在《一聲嘆息》中，李小丹總是隨身攜帶魚缸和金魚，經常出現她給金魚喂食，或看著金魚，或金魚特寫的鏡頭，然后出現李小丹的特寫。這樣的鏡頭拍攝和切換方式將李小丹和金魚的形象聯系起來，可以解讀為李小丹所代表的青春女性在中年男性眼中所具有年輕鮮麗及由此而來的可觀賞性(被看性)價值，同時也是陷入情感歧途的女性生存困境的自我隱喻。金魚橙黃、鮮亮的色彩和李曉丹橙黃色的羽絨服相呼應，金魚的婀娜多姿的外形映射李曉丹的年輕、性感迷人的形象?！扒槿耸墙痿~”是通過圖像、色彩模態(tài)構建的多模態(tài)隱喻。

以魚隱喻男女性愛與性要求，以網魚比得妻，以網破喻失妻，以釣魚喻求愛，可以說《詩經》中凡是涉及到“魚”的作品大都與情愛有關，這應是先秦時代的一種民俗文化。之所以產生這種隱喻，聞一多先生認為這是因為“魚是蕃殖力最強的一種生物”。聞先生之論只是其中的一個原因；此外，魚是古人易得的食物之一，它給人類帶來的好處使古人對之特別偏愛，魚可以充饑，正如婚姻可以滿足人的情欲需要，這應該是人們以魚隱喻性的重要原因。[18]性在婚外戀中占很大比重的，甚至可以說性愛是婚外戀中最主要的內容。但是，由性也可以發(fā)展成愛情，就是由性生情。這是“情人是金魚”隱喻產生的根源。但在西方文化中，魚隱喻那些具有某種特性的人，如a cold fish用來描述不友好、冷冰冰、感情不外露的人；a big fish喻指集團或組織中的重要的或有影響力的人物?？梢姡袊鴤鹘y文化中的“魚”與西方文化中的“fish”的文化內涵和寓意是不同的。

另外，影片中也出現金魚和梁亞洲切換的鏡頭，隱喻男主人公梁亞洲就像金魚一樣，平淡閑適，衣食無憂，盡管能看到外面的世界很精彩，卻無法沖破玻璃缸（家庭、親情）的束縛而充分放縱自身的情感。這個由圖像模態(tài)構建的“人是金魚”屬單模態(tài)隱喻。

2.情人是鬼

在道教和中國民間傳說中，鐘馗是能打鬼驅除邪崇的神，民間常掛鐘馗的像賜福鎮(zhèn)宅?！兑宦晣@息》中，宋曉英在裝修好的新房里放上鐘馗佛龕擺設，女兒問是什么，宋回答是鐘馗，捉鬼的。根據Panther&Thomburg對轉喻的分類，影片通過圖像、語言等模態(tài)構建了“述謂轉喻”。述謂轉喻是對兩個范疇域的相關特征的進一步轉喻拓展。[19]在這個場景里，多模態(tài)轉喻“鐘馗代鬼”屬“工具代功能”述謂轉喻。目標域“情人”沒有直接呈現，但是了解中國傳統文化的觀眾，可以將“鐘馗”和“鬼”之間建立轉喻連接關系，解讀“情人是鬼”的隱喻?！妒謾C》里也有該隱喻，嚴守一在去電視臺主持節(jié)目途中，想起手機忘在了家里，堅持要回家拿手機，費墨說“我就曉得你心里有鬼，怕那個鬼給你打電話”；新任女友沈雪懷疑嚴守一外遇時，沈雪斥責嚴守一“心里有鬼”，而嚴守一為了表示自己沒有撒謊，把手機交給沈雪，讓沈雪自己去“捉鬼”。通過鏡頭的切換，畫面呈現嚴守一的“鬼”是那個在火車上認識的出版社的武月。這里通過語言和畫面模態(tài)構建 “情人是鬼”的多模態(tài)隱喻。

在中國古代的民間信仰中，鬼是人死后所化，是人死后靈魂脫離肉體的一種非物質形式，人死靈魂不死便成為鬼，鬼是與世人相對立的彼岸生存者形象，是死亡恐怖的寄寓形象。[20]鬼被認定為社會地位低于人的、邊緣化的角色。現代社會中的情人，就其社會存在來說，幾乎等同于鬼——和鬼一樣不詳，一樣遭歧視受排斥，一樣見不得光，一樣無法真正介入人的生活。透視鬼的隱喻身份，可以讓我們了解，在現代一夫一妻制的社會中，無論對“婚外情”中兩性相吸的激情有著怎樣迷人委婉的解釋，它都無法得到理解和接受。

三、結語

馮小剛的賀歲片引人關注與他所選取題材的現實批判性和故事的倫理意義不無關系，喧鬧而紛亂的原生態(tài)日常生活加之生動的故事以虛擬的形式呈現著普通人真實的欲望和夢想。同時限于賀歲片喜慶性的前提設定,與傳統佳節(jié)中人們所追求的平安、團圓、普天同慶的氛圍相符合，這三部電影的結局在較大程度上契合了大眾的心態(tài)，滿足了觀眾對親情、愛情能夠長久的美好期盼。

本文從認知的層面和多模態(tài)視角對馮小剛三部 “婚外情”電影中的婚戀關系隱喻進行分析，挖掘中國婚外情影視文化的內涵，探究多模態(tài)隱喻形成過程中，源域的選擇及源域的文化內涵的重要性?！盎橥馇椤彪娪爸械亩嗄B(tài)隱喻表現出如下特點：首先，隱喻多以視覺（畫面和色彩）、語言和文字模態(tài)（臺詞和字幕）相結合的形式呈現。充分利用視覺模態(tài)直觀性強的優(yōu)勢，呈現源域和目標域，且生動的畫面和豐富的色彩也有助于提升影片的審美價值。臺詞和字幕準確指出源域和目標域之間的映射，將導演創(chuàng)作意圖明確地傳達給觀眾。但是馮小剛這三部電影主要通過視覺和語言模態(tài)呈現，較少使用音樂、動作等其他模態(tài)，若將音樂和動作與視覺模態(tài)配合，更易調動觀眾的情緒，有效提升影片的觀賞性和畫面?zhèn)鬟f信息的準確性。其次，馮小剛善于用和中國傳統文化相關的事物（魚、鬼等）作為多模態(tài)隱喻的源域，觀眾們熟知這些源域的文化內涵，“情人”的源域的選擇體現了大眾對 “情人”的認知和對這一現象的不認同，符合觀眾對該類電影的審美期待。馮小剛用具有中國傳統農業(yè)文化和神道教文化底蘊的事物，借“婚外情”故事警示世人關注當今社會中日漸增多的婚姻問題和難以杜絕的社會現象。最后，三部電影充分發(fā)揮視覺模態(tài)的表現力,成功地營造出兩組不同的生活空間和生存狀態(tài),根據整體敘事的需要,側重點不同，有的側重兩種生活的對比，有的側重婚外戀的激情生活，還有側重婚外戀給“情人”帶來的傷害，但是最終創(chuàng)作者的意圖都是忠告觀眾：千萬不能趟 (婚外戀)這個混水,這東西絕對是自食其果,你陷入這個泥潭里將是無解的。[21]提高家庭婚姻生活的質量才能預防和解決“婚外情”問題，引導婚姻旅程中的男女走上正途。

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編輯：馮惟榘

J90

：A

：2095-7327（2015）-06-0162-05

裘瑩瑩（1981-），女，江蘇淮安人，淮陰工學院外國語學院講師，博士，研究方向：認知語言學，外語教學。

江蘇省高校哲學社會科學基金項目《生態(tài)語言學視角英漢隱喻認知系統研究》（項目編號：2013SJD740051）和淮陰工學院?？蒲谢痦椖俊洞蟊妭髅街卸嗄B(tài)隱喻構建的淮安城市形象研究》（項目編號：HGB1210）。