《云中漫步》的多模態(tài)話語分析

李紅英,李春芳

（1.徐州醫(yī)學(xué)院公共教育學(xué)院，江蘇 徐州221008；2.蘇州科技學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 蘇州215009）

《云中漫步》的多模態(tài)話語分析

李紅英1,李春芳2

（1.徐州醫(yī)學(xué)院公共教育學(xué)院，江蘇 徐州221008；2.蘇州科技學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 蘇州215009）

本文基于視覺交際語法，對《云中漫步》節(jié)選片段進行多模態(tài)話語分析。通過探討圖像模態(tài)的再現(xiàn)意義、互動意義、構(gòu)圖意義的構(gòu)建過程，揭示出多模態(tài)話語交際背后深層文化價值觀的相互撕裂、碰撞。

《云中漫步》；視覺語法；多模態(tài)話語分析；文化價值觀

1.引言

二十一世紀已進入一個讀圖時代，多種交際媒介迎運而生，學(xué)科與學(xué)科之間產(chǎn)生了交融現(xiàn)象。在交際過程中，意義構(gòu)建不再單純地局限于語言符號，而是通過多種社會符號協(xié)同作用，共同創(chuàng)建。換言之，除語言之外其他交際媒介或手段，如聲音、色彩、線條、空間布局也可以用來建構(gòu)和表達概念[1]。多種交際媒介的使用，使得人類交際從單一模態(tài)形式，過渡到了多種模態(tài)形式，也就是多模態(tài)形式。事實上，在整個人類進化過程中,作為交際的一種內(nèi)在特征，多模態(tài)滲透于人類生活的方方面面[2]1。正因為如此，自20世紀90年代起，語言研究者把研究的焦點視角從語言系統(tǒng)、語義結(jié)構(gòu)、語言與社會文化、心理認知之間的關(guān)系等等擴展到了語言之外的社會符號，如：圖像、聲音、動漫、顏色意義概念的構(gòu)建研究。其代表人物Kress和Van Leeuwen（1996/2006）首度提出了多模態(tài)語篇概念，并基于韓禮德的社會符號學(xué)和系統(tǒng)功能語法理論，創(chuàng)建了視覺交際語法，建構(gòu)出多模態(tài)語篇分析理論框架。此后，多模態(tài)話語分析得到了長足的發(fā)展，國內(nèi)研究集中在多模態(tài)理論的理據(jù)考察、修補、擴展和完善，如：張德祿（2009）、朱永生（2007）；多模態(tài)理論在外語教學(xué)中的實踐應(yīng)用，如：李毅（2010）、羅玉芝（2011）以及運用多模態(tài)理論進行文本分析。作為一種適用性較強的分析工具，多模態(tài)話語分析更適合用來分析模態(tài)特征凸顯的電影作品。因為電影是集語言、圖覺、聲覺、感覺、觸覺于一體的典型的多模態(tài)體裁，通過各種媒體之間的交相使用，形成強化、交疊、內(nèi)包、獨立或依賴的關(guān)系，協(xié)同完成電影語篇的意義構(gòu)建，從而更好詮釋作品的主題內(nèi)涵、文化價值、意識形態(tài)等。鑒于此，本文擬從《云中漫步》中選取片段作為研究對象，從視覺模態(tài)進行分析，以期挖掘出潛藏于話語交際背后的矛盾沖突過程中所彰顯的主流價值觀念。

2.模態(tài)界定和多模態(tài)話語綜合分析理論框架

模態(tài)是指信息交流的渠道和媒介包括語言、技術(shù)、圖像、色彩、音樂等符號系統(tǒng),即“利用具體的感知過程可闡釋的符號系統(tǒng)”[3]462。模態(tài)和人的感官相互聯(lián)系，人類通過五種感知覺通道與周圍環(huán)境進行信息交換，形成多種交際模態(tài)，即多模態(tài)。具體地說，“多模態(tài)話語是指運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現(xiàn)象”[4]24。多模態(tài)話語分析理論繼承了系統(tǒng)功能語言學(xué)系統(tǒng)性和功能性的觀點，認為語言以外的其他符號系統(tǒng)具有意義潛勢、系統(tǒng)性和概念、人際、語篇三大功能意義，同時受語境因素制約。Kress&van Leeuwen通過分析圖像符號在語篇中的作用，建構(gòu)了視覺交際語法。他們認為和語言符號一樣，圖像中的視覺符號能夠闡釋現(xiàn)實世界與人們內(nèi)心世界的活動，建立和維持一定的社會關(guān)系，其內(nèi)部本身也是一個連貫的整體，具有概念功能、人際功能和語篇功能。三大功能在視覺交際語法中實現(xiàn)為再現(xiàn)意義（representational meaning）、互動意義（interactive meaning）、構(gòu)圖意義（compositional meaning）。多模態(tài)話語分析的范圍涵蓋視覺圖像、顏色語法、版面設(shè)計等[5]47-105。國內(nèi)學(xué)者張德祿[6]27-28基于系統(tǒng)功能語言學(xué)理論和前人的研究成功之上，建構(gòu)出了多模態(tài)話語分析綜合理論框架。該理論框架包括四個層面：文化層面、語境層面、內(nèi)容層面和表達層面。文化層面是由人的思維模式、處世哲學(xué)、生活習(xí)慣以及一切社會的潛規(guī)則所組成的意識形態(tài)，它是使得多模態(tài)話語交際稱為可能的關(guān)鍵層面。交際層面上，交際雙方受到話語范圍、話語基調(diào)、話語方式等語境因素的制約。話語意義層面包括受語域特征所制約的概念意義、人際意義和謀篇意義。不同的模態(tài)形式相互關(guān)聯(lián)，在形式層面共同體現(xiàn)話語意義。

3.多模態(tài)視域下的文化價值沖突

《云中漫步》描述的是一段唯美、浪漫的愛情故事。男主人公保羅.薩頓，孤兒，二戰(zhàn)退伍后，遭遇到現(xiàn)實愛財?shù)钠拮拥睦溆?。陷于社會變化帶來的迷惘之中的保羅，選擇外出推銷售巧克力，以便更好地思考未來和人生。途中，保羅結(jié)識了維多利亞，一個懷孕后遭男友拋棄的墨西哥姑娘。出于善意和同情，保羅假伴成維多利亞的丈夫，陪伴她回到葡萄園，使其免受家人責(zé)難。在陪伴維多利亞與家人抗爭的日子里，兩人日漸生情，可是家庭的責(zé)任迫使保羅最終選擇離開。妻子的背叛和婚約的解除，給了保羅情感選擇的自由，他重返云鄉(xiāng)。一場意外的火災(zāi)把整個葡萄園燃燒為廢墟，當所有人痛苦絕望之際，保羅找到了老葡萄樹之根，依然鮮活——象征家族歷史依然興旺、綿延流長。在美麗邂逅，犧牲自我、執(zhí)著相伴的過程中，保羅找到了真愛，完成了圓夢、尋根之旅。然而，作為外來文化符號的象征，保羅的闖入，不僅給維多利亞的父親和家人帶來震動，而且對葡萄莊園墨西哥原本根深蒂固的、傳統(tǒng)的、以過去為導(dǎo)向的集體主義價值觀帶來巨大的沖擊和震蕩。電影故事情節(jié)在飽和的色調(diào)、玄幻的圖景、精彩的對白和豐富的人物表情中，通過多種模態(tài)的交疊、強化、協(xié)同、擴充，在潛在流動的文化價值觀激烈的沖突和碰撞中，推動、發(fā)展、跌宕起伏從而達到高潮。下面擬截取電影28’48’’-30’20’’的片段，即保羅初到葡萄園 ，首次參加家宴，在餐桌上和維多利亞父親之間的一段對話進行多模態(tài)話語分析。為了便于分析，我們把這段錄像看作是由先后出現(xiàn)的人物圖式構(gòu)成一個完整事件的圖像，進行圖像、顏色語法的模態(tài)分析，以期揭示出交際話語背后的深層的價值取向和思維模式。

3.1 視覺圖像的再現(xiàn)意義

視覺交際語法認為，圖像的再現(xiàn)意義指不同圖像之間或同一圖像不用部分之間存在的概念關(guān)系。它對應(yīng)著功能語法中的概念意義，即視覺圖像能夠像語言一樣如實地再現(xiàn)客觀世界中的人、地點、事物以及人類內(nèi)心世界的活動，主要參與的部分相當于及物系統(tǒng)的動作者（actor）,受主要動作者影響的人或物為目標（goal）,表述事件發(fā)生的時間、地點、方式等為環(huán)境（circumstance）。再現(xiàn)意義可分為敘事再現(xiàn)和概念再現(xiàn)。敘事再現(xiàn)表達的是發(fā)展中的動作、事件、變化的過程與瞬間的空間安排。各參與者通過相互作用來表達彼此的關(guān)系，具體呈現(xiàn)方式包括行動過程、反應(yīng)過程、言語/心理過程，其中行動過程和反應(yīng)過程可分為及物和不及物的。概念再現(xiàn)表達的是圖像的類別、意義與結(jié)構(gòu)，各參與者通過各自的屬性、類別和特征來體現(xiàn)彼此的關(guān)系，呈現(xiàn)出一種概括的、穩(wěn)定的、無時間限制的概念，具體呈現(xiàn)方式為及物性系統(tǒng)中的關(guān)系和存在過程。矢量（vector）為敘事圖像的標志，在敘事再現(xiàn)的行動中，動作者常被看作發(fā)出矢量的參與者而處于突出位置。

本段圖像事件發(fā)生的場景為葡萄莊園宴會所在地：奢華的裝飾、古色古香的餐桌、典雅別致式樣各異的燭臺、豐富的水果、各式各樣的酒杯：高腳的、圓形的、低腳的、長型的。圖像中表征人物分為三組：奶奶/爺爺；父親/母親；女兒/保羅。故事情節(jié)的進展是通過畫面切換，鏡頭轉(zhuǎn)換角度來進行的。通過一系列鏡頭再現(xiàn)了餐桌上、用餐這段時間內(nèi)表征人物的一組連續(xù)表演，表演是基于對話形式之上的。在大約1’30’’的對話過程中，發(fā)生了5次話輪轉(zhuǎn)換：父親—保羅，女兒—父親，母親—保羅，父親—保羅，女兒—父親。從視角語法來看，五輪對話表述的故事完全可以通過圖像構(gòu)建。人、物、環(huán)境、背景音樂等圖式構(gòu)成圖像，每組圖像體現(xiàn)的事件串在一起就構(gòu)成了完整的故事情節(jié)。三組表征人物、象征傳統(tǒng)與輝煌歷史的燭臺、餐具、燭光、空間結(jié)構(gòu)加上背景音樂，把詢問保羅家庭歷史的故事事件中，表征人物的高低語境下文化價值的沖突、糾葛不清、復(fù)雜纏繞的心里表現(xiàn)得淋漓盡致。

保羅和父親構(gòu)建的事件圖像，是敘事圖像。圖像中包含了兩個矢量，表達雙重命題。矢量是指任何被引向特定空間、時間、甚至情感方向的力，在敘事結(jié)構(gòu)中通常表現(xiàn)為圖像中的元素形成對斜線，通常是強烈的對角線。圖像中父親位于右半邊，占據(jù)整個左半邊圖像位置的是兩只燭臺。一只充滿上下圖面的特寫的而又含混不清的大大的燭臺，一只有著清晰全景的小燭臺，上面點燃著蠟燭。父親在尋求信息的時候，頭部傾斜上揚，面部表情嚴肅，目光斜視上方。而保羅則居于圖像的中心，左右分別是是不完整的燭臺圖像，柔和的燭光，襯托出保羅隨和、平淡的面部表情，保羅目光平視父親。保羅和父親均為圖像的動作者，二者視線交匯，彼此之間構(gòu)成矢量連接，體現(xiàn)了行動和反應(yīng)過程。同樣地，在女兒與父親，保羅與母親的圖像事件中，也通過目光交流，以尋求、提供信息，形成矢量體現(xiàn)行動和反應(yīng)過程。表征人物既是圖像事件的參與者，也是不同圖像之間的動態(tài)參與者。在不同的行動和反應(yīng)過程中，既有動作者（發(fā)話人），又有目標（受話人），體現(xiàn)為典型的物質(zhì)過程。

3.2 視覺圖像的互動意義

圖像語法的互動意義指圖像制作者、圖像所表征的人物和圖像解讀者之間所完成的交際意義，建立的社會關(guān)系。圖像主要是通過接觸、社會距離、權(quán)勢關(guān)系和情態(tài)四個要素來實現(xiàn)其互動意義的。圖像在傳達意義的時候都有一個圖像行為(image act)，這種圖像行為是由表征參與者的凝視系統(tǒng)來實現(xiàn)的。凝視系統(tǒng)可以分為兩種：索求和提供[7]117。五組圖像中正在交際的參與者的目光分別相互指向交際對象，其他參與者的目光也分別聚焦在交際對象身上，表征參與者沒有和觀看者之間進行目光交流，不存在意識上的接觸，圖像表征者和圖像觀看者之間沒有建立起人際關(guān)系，這些事件圖像只是給觀看者提供信息，形成情節(jié)，再由一個個情節(jié)串成完整的故事事件。

五組圖像表征者之間和圖像觀看者之間的權(quán)勢關(guān)系是通過“視角”來體現(xiàn)的。圖像是以正面角度取景的，圖像表征者母親和保羅，以及祖父母和保羅之間的目光都是平視交流，說明母親、祖父母以一種平等、接納、友好的態(tài)度對待保羅，并試圖通過視覺交際讓保羅融入到他們家庭之中。只有父親的目光是仰視的，體現(xiàn)出父親在交際過程中處于強勢地位，以及對保羅作為準女婿身份的敵視和拒絕。同時平視視角的取景還表明，設(shè)計者或圖像制作者想希望在事件參與者（過程參與者）和觀看者之間建立起一一對等關(guān)系，讓觀眾更好地融入故事敘述之中，有親臨其境的感覺，對故事中人的情感心理感同身受。

功能語法認為情態(tài)指人們對自身關(guān)注的世界所做陳述的可信度和真實度，它分為高、中、低三個等級?；诖?，Kress&Van Leeuwen從八個視覺標記出發(fā)：色彩飽和度、色彩協(xié)調(diào)度、語境化、色彩區(qū)分度、再現(xiàn)、深度、照明，探討圖像中情態(tài)的現(xiàn)實意義量值高低。圖像語法情態(tài)包括高感官情態(tài)、中感官情態(tài)和低感官情態(tài)。高感官情態(tài)指圖像中使用了高飽和度的色彩，如：紅、黑、藍、綠等；中感官情態(tài)指圖像色彩不太飽和，如：水洗或飄逸的水粉；低飽和度指圖像是黑白的[8]5。整個事件組圖的背景顏色是黑色，由于燭光點綴，由背景的昏暗到餐桌上的明亮，實現(xiàn)了從最大數(shù)量的不同明亮程度到明暗區(qū)分明顯，明亮柔和的燭光照亮了表征參與者的面部，實現(xiàn)了從最籠統(tǒng)、最抽象的背景到對餐桌上圖像參與者細節(jié)最大限度的再現(xiàn)。由渾濁不清的餐桌外部空間環(huán)境過渡到燭光照明下餐桌細物的擺放等細節(jié)，實現(xiàn)了從沒有背景到極為細致的背景的語境化過程。在色彩的選擇上，以高飽和度的色彩為主：黑色背景、女性表征者紅色的著裝、男性表征者紅色的領(lǐng)帶、橘黃的燈光，配合小部分的的飽和度色彩白色和米色。組圖情態(tài)的現(xiàn)實意義量值由低向高逐漸過渡，體現(xiàn)出高情態(tài)。各種高情態(tài)手段的選用，凸顯出圖像事件的真實、可靠和逼真性，給交際參與者營造親臨其境的感覺，讓他們體驗到在表面祥和溫馨的話語語境下，潛流著的文化價值的沖突與較量。

3.3 構(gòu)圖意義

圖像的構(gòu)圖意義可以根據(jù)同一圖像中的不同圖素以及不同圖像圖素之間的相對位置，如：上、下、前、后、中心、邊緣關(guān)系等版面設(shè)計情況來實現(xiàn)的。實現(xiàn)構(gòu)圖意義的三種資源手段為：信息值（information value）、顯著度（salience）、取景（framing），信息值是通過圖式在圖像中放置的位置而實現(xiàn)的。圖式在整體圖像被放置的位置包括：上-下結(jié)構(gòu)、左—右結(jié)構(gòu)、中心-邊緣結(jié)構(gòu)，處于什么位置決定了圖式的角色關(guān)系。如功能語法的信息結(jié)構(gòu)一樣，左右放置的圖像結(jié)構(gòu)為：已知信息+未知信息，左邊為常識性的舊信息，右邊為有爭議的新信息。上下放置的圖像結(jié)構(gòu)，則表明上方和下方具有不同的信息值。置于上方的圖式表明信息是 “理想的”，而下方的則代表“真實的”信息。理想信息指信息的理想化或概括性的實質(zhì)，屬于信息顯著部分；真實信息指特定的，細節(jié)性才比較實際的信息。

事件組圖中，表征人物維多利亞和保羅作為圖式在圖像中的位置表現(xiàn)為中心邊緣結(jié)構(gòu)，兩人物均以上半身特寫鏡頭居于圖像中心，邊緣是圖式燭臺的部分圖素。中心邊緣結(jié)構(gòu)使二者圖像信息前景化，在高飽和度色彩和色調(diào)值的對比下，達到最大顯著性。讓觀眾更聚焦于獲取男、女主人公自身的信息、他們的情感發(fā)展、價值取向、文化中心，而根本忽略邊緣物體所承載的信息：女人公家庭的價值觀、傳統(tǒng)的思維模式等等。而其他表征人物在圖像的位置均體現(xiàn)為左右結(jié)構(gòu)。父親、母親、奶奶均居于圖像右邊位置，左邊為放大的虛幻燭臺和實物小燭臺。從左右結(jié)構(gòu)提供的信息值來看，左邊的蠟燭、燭臺是人們常見之物，具有悠久的歷史，尤其在傳統(tǒng)大家庭中，常被看作是家庭傳統(tǒng)的象征之物，隱喻著家庭歷史的源遠流長，這也是圖像表征者和圖像觀看者的共享信息。右邊圖像表征人物具有雙重身份，首先是家庭傳統(tǒng)的代表和守護者，其次才是圖像交際語法的參與者。這些圖像提供的信息是不確定的，有待爭議和討論的。作為具有四百多年家族歷史大家庭的家長，他們是傳統(tǒng)保守之人、有著極其強烈的家族觀念和種族意識，他們的文化價值取向中，更注重家族過去的的輝煌、家族歷史的源遠流長，講究門當戶對，以家庭為中心，甚至為了家族利益而不惜犧牲個人利益。他們的價值觀念核心體現(xiàn)出典型的以過去為導(dǎo)向的集體主義價值觀念。在這種大的文化語境背景下，作為家庭文化價值取向符號的代表—父親，對象征外來文化符號的入侵者保羅，懷著敵視對立的態(tài)度，才會輕蔑說出“Mmm.Wherever it is?”（哼，什么鬼地方？）和 “Oh,what brought you up,the fairies?”（奧，誰把你養(yǎng)大的，仙女嗎？），故意違背交際過程中的禮貌原則、合作原則，采用偏離常規(guī)的語義表達進行爭斗。而另一方面，雖然他們一直堅守傳統(tǒng)價值觀念，但在新的生存環(huán)境下受當下社會潛在的意識形態(tài)的影響和主流價值觀的沖擊，他們恪守的東西可能也在慢慢地流失，同時也在潛移默化中吸收新的處世哲學(xué)、改變價值取向。所以作為圖像表征者他們提供的信息值是不確定的、變化的。

四、小結(jié)

綜上所述，《云中漫步》節(jié)選片段的視覺模態(tài)，其再現(xiàn)意義、互動意義、構(gòu)圖意義的構(gòu)建，取決于文化層面語境配置因素的制約，通過對圖像、色彩、色度值、明暗度、高低情態(tài)值的不同選擇，相互協(xié)同，共同實現(xiàn)的。同時揭示出其多模態(tài)話語意義構(gòu)建背后，高低語境交流方式的沖突、過去導(dǎo)向和未來導(dǎo)向兩大相左文化價值觀念的碰撞。構(gòu)圖意義建構(gòu)過程中左-右結(jié)構(gòu)和中心-邊緣結(jié)構(gòu)的對比，讓觀眾欣賞唯美愛情故事同時，更能夠體驗電影作品傳遞的深層文化價值觀相互撕裂、相互撞擊的矛盾糾葛。

[1]Forceville,C.Pictorial Metaphor in Advertising[M].London/ New York:Routledge,1996.

[2]Matthiessen,Christian M.I.M.The multimodal page:A systemicfunctional exploration [A].In Terry D.Royce&Wendy L.Bowcher(eds.).New Directions in the Analysis of Multimodal Discourse [C].Mahwah,New Jersey:Lawrence Erlbaum Associates,Publishers,2007.

[3]Forceville,C.Metaphors in Pictures and Multimodal representations[C]//R.W.Gibbs,Jr.The Cambridge Handbook ofMetaphor and Thought.Cambridge:Cambridge University Press,2008.

[4][6]張德祿.多模態(tài)話語分析綜合理論框架探索[J].中國外語,2009(1):24-30.

[5][7][9]Kress,G.&T.Van Leeuwen.Reading Images[M]. London:Routledge,2006.

[8]李戰(zhàn)子.多模態(tài)式話語的社會符號學(xué)分析[J].外語研究，2003（5）:1-9.

編輯：馮惟榘

H03

：A

：2095-7327（2015）-06-0148-05

李紅英（1972-），女，江蘇徐州人，徐州醫(yī)學(xué)院講師、碩士。研究方向：功能語言學(xué)；李春芳（1969-），女，江蘇徐州人，蘇州科技學(xué)院副教授、碩士，研究方向：功能語言學(xué)、語篇分析。

江蘇省高校哲學(xué)社科（2014SJB553）、教育部科研項目（14YJA740061）階段性成果。