鋼琴曲《春舞》的演奏處理研究

王萍

鋼琴曲《春舞》的演奏處理研究

王萍

《春舞》是著名作曲家孫以強的代表作品之一。文章在簡要論述《春舞》的創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)分析了該鋼琴作品的曲式結(jié)構(gòu)，并結(jié)合自己的演奏經(jīng)驗，全面總結(jié)了《春舞》的演奏處理方式，由此深化我們對于鋼琴曲《春舞》藝術(shù)特征的認(rèn)識，并為將來訓(xùn)練和表演此鋼琴作品提供必要的指導(dǎo)和借鑒價值。

鋼琴曲 《春舞》 創(chuàng)作背景 曲式結(jié)構(gòu) 演奏處理

鋼琴曲《春舞》的創(chuàng)作背景

上世紀(jì)40年代，孫以強出生于上海，5歲開始學(xué)琴，12歲考入上海音樂學(xué)院附中，師從李翠貞，開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂知識，隨后又以優(yōu)異的成績考入上海音樂學(xué)院鋼琴系，畢業(yè)后任中國國家交響樂團鋼琴演奏員。1980年，孫以強先生在美國華盛頓大學(xué)獲得鋼琴碩士學(xué)位，并研修完了獲得博士學(xué)位所要求的必修科目。上世紀(jì)80年代，應(yīng)鋼琴作曲家劉詩昆之邀，孫以強先生在金秋時節(jié)來到新疆采風(fēng)，在碩果累累的葡萄園里看到年輕人踏著晨霧，由此觸發(fā)創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出帶對比及再現(xiàn)的復(fù)三部曲式鋼琴曲作品《春舞》。該鋼琴曲作品采用新疆手鼓舞的節(jié)奏元素和托卡塔式的表現(xiàn)手法，淋漓盡致地展現(xiàn)了年輕人背著籮筐、滿載葡萄、載歌載舞時歡快愉悅的情境氛圍，充滿了浪漫主義氣息和民族音樂特色。

鋼琴曲《春舞》的曲式結(jié)構(gòu)

1．引子

鋼琴曲《春舞》的引子部分主要包括1至18小節(jié)的內(nèi)容，由四個樂句構(gòu)成。起句為1至5小節(jié)，主要是從主音D開始級進上行，音階式的旋律走向與左手主音下行的反向進行相互配合，隨后采用和弦的方式在低音區(qū)和高音區(qū)重復(fù)了問句語氣，3至4小節(jié)從主到下屬的和弦連接呈現(xiàn)出悠遠、綿延的音質(zhì)效果，而第5小節(jié)高八度波音奏出的下屬和弦使音質(zhì)變得更加清澈、嘹亮。隨后，孫以強先生在6至10小節(jié)中采用連續(xù)的三連音節(jié)奏和五、六度的雙音和弦從高音區(qū)撲面而來，而第8小節(jié)則模仿維族民間樂器彈撥爾、熱瓦甫撥弦時的音質(zhì)效果形成獨特的顫音。8 至10小節(jié)的從主到下屬的和弦連接及高八度的和弦波音演奏方式猶如對前面提問的不正確回答，隨后在11至15小節(jié)問句重復(fù)出現(xiàn)，并加緊了左手的聲部，從而大大加強了疑問的效果，使16至18小節(jié)的答句以維族手鼓的典型切分節(jié)奏出現(xiàn)，使最終的回答變得十分肯定，結(jié)尾部分又從D大調(diào)平穩(wěn)地過渡至d小調(diào)。

2．呈示部

《春舞》的呈示部主要包括19至73小節(jié)，由a、b、a1三段體曲式所構(gòu)成，并以2/4拍為主。19至37小節(jié)為建立在d小調(diào)基礎(chǔ)之上的第一樂段，其中，21至29小節(jié)是從d小調(diào)中音區(qū)開始的主部主題樂句，在逐步向上模進過程中，逐漸達到最高點D音，隨后再開始逐漸向下模進，從而形成了一個拋物線式的八度以內(nèi)的起伏，淋漓盡致地彰顯了維族民間音樂的風(fēng)格特征。30 至37小節(jié)是主題樂句的變化再現(xiàn)，但旋律保持一致，尤其是通過托卡塔式技法，既拓展了其音域范圍，豐富了其音樂形象，同時也保持其歡快愉悅的情感風(fēng)格等。隨后，38至53小節(jié)為第二樂段，開始進入平行D大調(diào)，呈現(xiàn)出開闊舒展的音樂情感特征。其中，38至41小節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)槿暡?，保持著前期切分的?jié)奏，增強了其音樂作品中舞蹈藝術(shù)的形象特征。第42小節(jié)融入了整齊的雙手和弦合奏，表現(xiàn)出舒暢、豪放的音質(zhì)效果，隨后的46至53小節(jié)為重復(fù)樂句，從右手內(nèi)聲部的單音對句到左手內(nèi)聲部流動的級進式音階，再到42至45小節(jié)的加花變奏，以及最后的高音區(qū)八度再現(xiàn)，充分展現(xiàn)了葡萄園大豐收時的情景。

3．展開部

《春舞》的展開部主要包括74至175小節(jié)，由三個樂段構(gòu)成，從而把整首音樂推向高潮。74至113小節(jié)為第一樂段，通過pp力度使bB大調(diào)主三和弦空五度雙音呈現(xiàn)出愈來愈密的節(jié)奏特征，散發(fā)出清脆、悅耳的音質(zhì)效果。77至84小節(jié)為副部主題，從主音bB開始逐漸上行級進，旋律以不斷重復(fù)的連跳音型為主，隨后進入低音區(qū)的模進，由此形成前后呼應(yīng)的曲式結(jié)構(gòu)，猶如奔馬在草原上馳騁時厚重的馬蹄聲。接下來的93至101小節(jié)通過變奏的方式再次出現(xiàn)副部主題，其中融入了主和弦降VI級bG音，由此表現(xiàn)出濃厚的維族民間音樂特征。102至109小節(jié)使其旋律仍然逐漸偏離bb小調(diào)，隨后同一個附加音和弦出現(xiàn)在104和108小節(jié)之中，淋漓盡致地展現(xiàn)了維族青年男女載歌載舞時的情景。

4．再現(xiàn)部

176至206小節(jié)為呈示部的變化再現(xiàn)部，音樂從d小調(diào)自然地過渡至D大調(diào)，呈現(xiàn)出明朗化的音質(zhì)效果。179至186小節(jié)的旋律在低音區(qū)上進行表現(xiàn)，暗示了維族民眾在一天的勞作之后開始放松身心，進行休息；隨后的187至195小節(jié)運用變換織體和音區(qū)的方式作為主題變奏，呈現(xiàn)三聲部旋律，在高音區(qū)范圍內(nèi)融入加花呼應(yīng)，而195至203小節(jié)則逐漸過渡至低音區(qū)，其中左手掌握的兩個聲部與旋律呈現(xiàn)出一個獨特的雙句重復(fù)效果，而最后的#C導(dǎo)音則暗示了《春舞》中接下來的音樂形象將發(fā)生改變。

5．尾聲

207至228小節(jié)為尾聲部分，旋律從d小調(diào)再次回歸至D大調(diào)，從而呈現(xiàn)出更加明朗化的音樂情緒。其中，207至218小節(jié)是將悠遠的歌唱旋律融入開闊的音響之中，暗示了維族民眾幸福的生活狀態(tài)，而隨后出現(xiàn)的bB和弦音將旋律再次帶入到d小調(diào)，表現(xiàn)出悠遠的意境氛圍，隨后219至225小節(jié)的獨奏部分猶如作曲家內(nèi)心的獨白，表達了對維族民眾幸福美滿生活的感慨，226小節(jié)出現(xiàn)了全體止符，呈現(xiàn)出片刻的寧靜，再以ppp力度表現(xiàn)二分音符D1，呈現(xiàn)出微弱而縹緲的音質(zhì)效果，最后一小節(jié)是避卡迪三度終止和弦，在ppp上通過由左至右的波音結(jié)束整個作品，從而給人以回味無窮的情感體驗效果。

鋼琴曲《春舞》的演奏處理措施

1．特殊彈奏技巧的處理

《春舞》中引入了大量的維族手鼓舞節(jié)奏型作為低音伴奏，既暗示了維族民眾的生活風(fēng)貌，同時也使該作品蘊含著濃厚的民族音樂內(nèi)涵。我們在演奏的時候既要將重音放在第二個，但彈奏第一個音時也不能放松指尖，保持指尖的控制和手指的彈性，尤其是要注重小樂句的觸鍵與連線之間的配合以及樂句的連貫性等，從而呈現(xiàn)出舞蹈性與歌唱性的音樂旋律特征。《春舞》中也引入了諸多“橄欖型”的旋律特征，我們在演奏此旋律的時候要采用“歌唱性”的彈奏方式，要能夠感情飽滿地、柔和地觸鍵和彈奏，并漸強處理上行音，漸弱處理下行音，從而呈現(xiàn)出“收句”的音質(zhì)效果。

2．觸鍵方式

引子部分的四個樂句都標(biāo)有“docle”，由此確定了其歌唱性的性格特征，因此，我們在彈奏的時候一定要慢速下鍵，在波音的地方則由左至右舒緩地將每個音都交代清楚，從而彈奏出清澈明亮、空靈自然的音質(zhì)效果，猶如使人進入夢境一般。在21小節(jié)以后，我們要能夠保持力量在不同手指之間的交替變換，運用“落滾”的動作處理各個小樂句之間的過渡，從而呈現(xiàn)出歌唱呼吸的音質(zhì)效果，而在顫音地方則要稍稍放慢，從而展現(xiàn)其模仿?lián)芟覙菲鞯囊羯S后用小指觸鍵彈奏D音，并將力量引至A音，由此通過手指彈奏的技巧點出下面三個跳音。30至35小節(jié)處，我們要用指尖彈奏，左右橫向移動手腕和手臂，將手指帶至合適的位置，并快速下鍵，迅速離鍵，來彈奏分解八度加花內(nèi)容，從而呈現(xiàn)出流暢自然的音質(zhì)效果。第38小節(jié)起，我們要提高手掌關(guān)節(jié)與手指第一關(guān)節(jié)的支撐力度，保證各個手指在連續(xù)擊鍵過程中力量的流暢傳遞，并要能夠壓下去彈中聲部的和弦，從而呈現(xiàn)出稍微暗淡的音質(zhì)效果。

3．指法設(shè)計

鋼琴曲作品《春舞》雖然沒有標(biāo)明指法，但演奏者則必須根據(jù)作曲旋律特征設(shè)計出合理的指法，由此才能順利地完成鋼琴彈奏活動，并展現(xiàn)該作品應(yīng)有的情感內(nèi)涵。具體來說，第21小節(jié)應(yīng)采用1-2-3指法，并將此引入下一動機，而第24小節(jié)則應(yīng)采用3-2-1指法，由此增強音樂表現(xiàn)力，呈現(xiàn)出顆粒性的音質(zhì)效果，第25小節(jié)運用輪指彈奏重復(fù)音，用2-1指交替彈奏兩個重復(fù)的A音，用2指彈奏黑鍵上的bB音，隨后30至36小節(jié)、56 至65小節(jié)、77至92小節(jié)中的部分內(nèi)容也可以采用此種指法進行彈奏。

4．踏板運用

演奏者除了要合理地處理彈奏指法之外，還必須能夠正確處理踏板的運用，從而增強作品的音質(zhì)效果，塑造出更加鮮活的音樂形象等。具體來說，引起部分在彈下弱起的兩個音之后應(yīng)慢慢踩下右踏板，而演奏出第二拍左手C音之后再換掉踏板，彈出第二小節(jié)的波音之后再換掉前一個踏板。第二拍和聲發(fā)生變化時，演奏者應(yīng)再次換掉踏板。第3小節(jié)在彈奏出十六分音符之前應(yīng)踩下左踏板，而彈出之后再迅速踩下右踏板，隨后的6至7小節(jié)每一拍都換一個踏板，而8至10小節(jié)則延續(xù)以上踏板應(yīng)用方式。

作者單位：西安財經(jīng)學(xué)院陜西西安