關(guān)于20世紀(jì)西方文學(xué)的再思考

劉建軍

(東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130024)

一、20世紀(jì)西方文學(xué)發(fā)展的獨特文化關(guān)系結(jié)構(gòu)

所謂“20世紀(jì)西方文學(xué)”，一般泛指20世紀(jì)歐美各國出現(xiàn)的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象?！?0世紀(jì)”并非僅僅是個時間段的概念，而是一個性質(zhì)意義上的概念。之所以這樣說，原因有三：

其一，從社會轉(zhuǎn)型角度來說， 20世紀(jì)是工業(yè)社會乃至后工業(yè)社會的發(fā)展階段。該階段科學(xué)技術(shù)的巨大發(fā)展不僅帶來了社會結(jié)構(gòu)方面本質(zhì)上的變化，更重要的是帶來了傳統(tǒng)意義上的作為“宇宙的精華，萬物的靈長”人的主體觀念的解體?，F(xiàn)代和后現(xiàn)代意義上被拋在世界上的人，既是精華，又是蟲子；既是強者，又是弱者；既是主體，又是被境遇玩弄的生靈。這導(dǎo)致了一種新的人學(xué)觀念開始出現(xiàn)。也可以說，20世紀(jì)的西方文化是對人認(rèn)識全面轉(zhuǎn)型時代的文化。

其二，同樣， 20世紀(jì)人們對人與對象之間關(guān)系的認(rèn)識也發(fā)生了根本性的變化。我曾經(jīng)講過，西方文學(xué)精神的演進(jìn)大約主要經(jīng)歷了人與自然、人與神、人與物對峙關(guān)系構(gòu)成的幾個發(fā)展階段。①從19世紀(jì)資本主義制度鞏固之后，西方社會進(jìn)入“人與物對峙”的文化發(fā)展階段。換言之，這種新的人學(xué)觀念導(dǎo)致了人和自然、人和社會以及人與人之間關(guān)系的全新認(rèn)識和特殊把握。到了20世紀(jì)，人與物對峙呈現(xiàn)出與19世紀(jì)完全不同的新特點。因此，我們可以說，20世紀(jì)的西方文化是人與物對峙構(gòu)成的新關(guān)系步入較為深化階段的文化。

其三，若從維系方式角度來說，20世紀(jì)的西方社會也是從“理性維系”向“普適性價值維系”方式轉(zhuǎn)變的時代。②我們知道，20世紀(jì)的世界性沖突愈演愈烈。這里有資本主義重新瓜分世界勢力范圍的原因，也有世界性的經(jīng)濟擴張引發(fā)激烈沖突的原因。不可否認(rèn)的是，文化沖突也是重要的、甚至是最重要的原因之一。所謂文化沖突，說到底是不同的思維方式的沖突。具體而言，從不同的思維立場出發(fā)想問題，思維達(dá)到的結(jié)論是大不同的，甚至是截然相對立的。例如，一個國家、一個民族思考問題的出發(fā)點假如是世界性的，是為了促進(jìn)不同民族之間和諧發(fā)展的，那么，由此建立起來的文化價值就是面向未來和走向未來的。倘若一個民族或一個國家思考問題的出發(fā)點是只考慮自己的利益，不考慮他者的利益和現(xiàn)實需求，試圖把自己民族的價值觀強加于他人身上，那么，引起沖突就是不可避免的。20世紀(jì)的現(xiàn)實已經(jīng)有力地證明了這一點。

這種文化上的巨大變更，導(dǎo)致了20世紀(jì)初西方社會文化領(lǐng)域新矛盾的出現(xiàn)。僅就文學(xué)領(lǐng)域而言，此時所表現(xiàn)的主要是對新的暴力形式的反抗。換言之，20世紀(jì)上半葉文學(xué)主題主要聚焦在與人對峙的“物的暴力”領(lǐng)域，即此時作家眼中的“暴力”已由過去人們所認(rèn)識的現(xiàn)實具體之“暴力形式”(如法律、制度、警察、監(jiān)獄、戰(zhàn)爭、壓迫、拜金主義等)轉(zhuǎn)化為人精神上、情感上的異己力量，變成了現(xiàn)實社會政治、經(jīng)濟和文化力量對人的精神、思想和情感等的無情控制(異化)。再換言之，“物的力量”變成了與人的自由本質(zhì)格格不入、無所不在的“暴力形式”，此時在人們眼中出現(xiàn)的“物的暴力”，說它是戰(zhàn)爭暴力也可以(《永別了，武器》《第二十二條軍規(guī)》《日瓦戈醫(yī)生》等)，說它是國家機器也行(《審判》《城堡》)，說它是生存方式也可以(《太陽照樣升起》《變形記》等)，說它是陳腐的習(xí)俗和傳統(tǒng)的力量也可以(《百年孤獨》等)。甚至某種過度的“關(guān)懷”、不適當(dāng)?shù)摹皭邸钡冗^去人們津津樂道的東西，都可能成為現(xiàn)代社會的暴力形式(如《白象似的群山》里男主人公對女主角的“關(guān)心”等)。因此，對現(xiàn)代社會而言，“暴力”既是有形的又是無形的。它無處不在，又難以具體所指?！拔锏谋┝Α钡姆栍梢粋€具體的“所指”開始承載了無數(shù)個“能指”，而人則在這些無所不在的“異化”和“物的暴力”面前成為“局外人”、“弱的英雄”和被玩弄的“玩偶”。這一點，在20世紀(jì)上半期的西方文學(xué)中有著較為明顯的表現(xiàn)。

當(dāng)歷史的發(fā)展進(jìn)程步入20世紀(jì)六七十年代之后，特別是隨著信息化以及經(jīng)濟全球化時代的到來，情況再次發(fā)生變化。其“物”的典型表現(xiàn)是：那種無所不在的彌漫性的物化現(xiàn)象，逐漸被抽象成了某些懸浮在一個具體事物之上的沖突性關(guān)系結(jié)構(gòu)。由此，在后現(xiàn)代西方文化語境中呈現(xiàn)出了三個顯著的沖突新特征：第一，技術(shù)理性與人文理性的沖突日益強烈。技術(shù)理性也被稱為消費理性或契約理性，它主要是按技術(shù)指標(biāo)和消費的要求來實現(xiàn)社會的物質(zhì)文明的快速發(fā)展，因而它是以損害人的精神要求和個性發(fā)展為代價的。而人文理性本質(zhì)上是人的欲望和要求的產(chǎn)物(如興趣愛好、情感需求等)。人文理性雖然照顧到了個性的差異和要求，但卻是以社會發(fā)展相對緩慢為代價的。因此，20世紀(jì)后期以來，西方文化世界要求平衡兩者之間關(guān)系的呼聲日趨強烈。一方面，人們需要社會更快地發(fā)展，創(chuàng)造更多的物質(zhì)財富，以滿足人們?nèi)找嬖鲩L的物質(zhì)需要；另一方面，人類又希望尊重自己的人性，渴望個性欲望最大限度的滿足。這樣，兩者間的沖突不可避免(例如《第二十二條軍規(guī)》等)。第二，“身份和角色”與其“內(nèi)涵”難以統(tǒng)一的矛盾和相互之間的沖突日趨強烈。在20世紀(jì)西方文學(xué)作品中，讀者常?？吹剑粋€人無論怎樣努力，都不能實現(xiàn)自己的角色。例如，桑提亞哥是漁民，但他無論怎樣努力都打不到魚，即使打到了魚，拖回來的也只是一副魚骨架而已，最終也沒有實現(xiàn)自己身份和內(nèi)涵的契合。隨著人類社會物質(zhì)文明的高度發(fā)展，世界性的交流十分頻繁，全球化的趨勢日趨激烈，加之20世紀(jì)以來一個民族的成員向另外一個民族流動的現(xiàn)象十分普遍，由此也帶來了“個人”身份問題的難以確定和認(rèn)知困難。與此相關(guān)，按德里達(dá)的后現(xiàn)代理論，既然人的意義不是固定的，“在場中隱含著不在場”，那么，也帶來了人的角色的難以固定。這樣勢必導(dǎo)致人的本質(zhì)的難以固定和人的身份的缺失感(lost)的產(chǎn)生。第三，就是到了20世紀(jì)后期，在全球化迅猛發(fā)展的形勢下，個體價值與普適性價值之間的矛盾和沖突顯示出新的特點。全球化時代必須要有世界各民族共同信奉的基本價值，即“普適性價值”，如民主、自由、平等、和諧等。但由于不同國家和民族發(fā)展的差異性，又使得每個國家和民族有著自己的特殊性價值(對普適性價值的特殊性理解)。一方面?zhèn)€體(個人主義)的權(quán)利和價值要求得到充分的張揚與肯定，但另一方面是人們在實踐中越來越感到人世間應(yīng)該具有人類共有的普適性價值的存在。這種普適性的價值與個體性的價值常常也會發(fā)生矛盾，有時矛盾沖突還很激烈。如有人主張個體性的“人的權(quán)力”的實現(xiàn)與滿足，但這種主張恰恰與民族的乃至世界的要求不盡一致。這樣，個體性價值的張揚與普適性價值的實現(xiàn)之間的沖突，也構(gòu)成了當(dāng)今西方社會乃至整個人類社會一個顯著的特征。

可以說，這三種“兩難”之間的關(guān)系，既是人們對當(dāng)代社會普泛化的物化現(xiàn)象的抽象的結(jié)果，也是當(dāng)代西方社會面臨的難以抉擇的重大難題。而正是這三大文化特征決定了20世紀(jì)下半葉，尤其是八九十年代以來的西方文學(xué)的認(rèn)識結(jié)構(gòu)，當(dāng)代的西方文學(xué)也正是在這種新的歷史文化發(fā)展語境下展開的。

二、20世紀(jì)西方文學(xué)的新型文化建立的特征

20世紀(jì)的西方文學(xué)，是由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并走向新的歷史發(fā)展進(jìn)程的文學(xué)。作為對當(dāng)代現(xiàn)實不斷發(fā)展的反映和表現(xiàn)的產(chǎn)物，它不僅深受時代文化精神的影響，同時也深刻地表現(xiàn)和反映了獨具特色的20世紀(jì)文化特征。假如從文化的角度來看20世紀(jì)西方文學(xué)的基本特征，大致可以包括以下幾個方面：

第一，文學(xué)活動和文學(xué)作品表現(xiàn)出了作家看待世界與人之間關(guān)系立場的根本性和持續(xù)性轉(zhuǎn)變。

20世紀(jì)上半期的西方作家拋棄了傳統(tǒng)的從世界出發(fā)來看待人、說明人的固有模式，并將其轉(zhuǎn)換成從人出發(fā)來看待世界的新方式，即用現(xiàn)代的人本主義取代了傳統(tǒng)的人本主義。而到了20世紀(jì)后期，則發(fā)展成了人與世界平衡聯(lián)系的當(dāng)代人本主義的新模式。

從人類文學(xué)歷史的發(fā)展進(jìn)程來看，西方傳統(tǒng)作家固有的認(rèn)知模式是將人與客觀世界的關(guān)系看成是二元對立的兩極存在，人們總是通過對客觀世界的把握來認(rèn)識人類自身和尋找人類一切行為的根源。但隨著“物”的內(nèi)涵的逐步拓展以及人類所創(chuàng)造的“物”逐漸成為凌駕于人之上的一種力量，使人的異化感日趨嚴(yán)重。所以，20世紀(jì)初期的西方人感到，傳統(tǒng)的對社會的指責(zé)與批判，均難以解決人被異化的問題。加之現(xiàn)代社會生產(chǎn)力的高度發(fā)展和自然科學(xué)領(lǐng)域的飛速進(jìn)步，人們對世界未知領(lǐng)域的探索越來越深入，這樣的現(xiàn)實也使得20世紀(jì)初期的西方人發(fā)現(xiàn)，在已知的現(xiàn)象世界中還有很多更本質(zhì)的東西被人們所忽略。這導(dǎo)致西方現(xiàn)代意義上的認(rèn)知模式出現(xiàn)，人與世界是渾然不可分割的一體，他們將人看成是世界的本質(zhì)，要從人自身出發(fā)，并通過對人的內(nèi)部研究來解釋世界。由此，叔本華和尼采的直覺主義、柏格森的反理性主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)說和戰(zhàn)后廣泛流傳的存在主義理論等，均成為很多現(xiàn)代作家認(rèn)識20世紀(jì)現(xiàn)實和寫作的指導(dǎo)思想。這是一種認(rèn)知模式上的極大變革，是對傳統(tǒng)認(rèn)識世界方式的真正顛覆。20世紀(jì)上半葉的西方文學(xué)，都是這種認(rèn)知方式下的產(chǎn)物，目的是要在“物的暴力”新形式面前、在心靈深處尋找所謂真正的人的本質(zhì)。

但由于現(xiàn)代主義文學(xué)家拋棄了人與外在世界的聯(lián)系，只從人內(nèi)心看待和解釋世界的立場也不能解決20世紀(jì)后期出現(xiàn)的各種問題。因此，20世紀(jì)六七十年代之后，西方文學(xué)家看問題的方式又有了新的發(fā)展。在此現(xiàn)實狀況下，一個認(rèn)識論意義上的轉(zhuǎn)變又開始了：以德里達(dá)等為代表的當(dāng)代哲學(xué)家們提出了解構(gòu)主義學(xué)說。解構(gòu)主義的核心目的是改變持續(xù)兩千多年的“邏各斯中心主義”思維模式。在他們看來，不僅傳統(tǒng)的文學(xué)是以“邏各斯”為中心(只不過是以外在生活為中心)思維的產(chǎn)物，就是現(xiàn)代派作家們的思維方式也是 “邏各斯中心主義”的產(chǎn)物——只不過他們是以人的下意識和潛意識為中心的。后現(xiàn)代主義作家意識到，像傳統(tǒng)作家那樣強調(diào)外在世界對人的作用，已經(jīng)無法解釋現(xiàn)代人的心靈困境和實際處境的困境；但同時，若一味地把人的主觀世界，特別是人的潛意識和下意識看作是世界的本質(zhì)，也難以對今天人的地位作用以及價值做出令人信服的科學(xué)闡釋。因此，一些新的作家開始要造就一種符合當(dāng)下復(fù)雜社會關(guān)系的新的平衡思維模式，強調(diào)主客平衡，即一方面強調(diào)外在世界對人存在的價值和作用，另一方面也不忽略人的主觀性作用。這也是后現(xiàn)代視野下“新人本主義”追求的要義。為此，后現(xiàn)代小說中既給讀者提供一個已經(jīng)刪除了任何作家主觀傾向的純客觀化的故事平臺，同時又非?？粗刈x者的主觀能動性。這就是他們做出的主客觀平衡的新的努力方向。

與之相聯(lián)系的是文學(xué)家對新的公共話語空間和共有價值觀的尋找和構(gòu)建。當(dāng)代西方資本主義社會進(jìn)入了后現(xiàn)代的消費社會。而過分物質(zhì)主義、理性化、科技化導(dǎo)致當(dāng)代社會分工越來越細(xì)，社會漸漸形成不同的利益集團和與之相應(yīng)的話語集團。西方敏感的知識分子看到，假如這些集團互相之間沒有對話、沒有交流，社會能量不能自由地在相互間流動，那么，意識能量蓄積愈久，其危險愈大。如何重新建立一個公共的對話空間，促使各話語集團之間展開對話，促進(jìn)社會能量的自由流通和周轉(zhuǎn)，防止社會危機產(chǎn)生，成為擺在當(dāng)代文化批評家和文學(xué)家面前無法推卸的重任。西方當(dāng)下的文學(xué)發(fā)展實踐告訴人們，后現(xiàn)代主義文學(xué)之所以盛行，之所以要取消作品中具體的功利性價值的表達(dá)，就是要把文學(xué)文本變成一個人人都能參與的話語平臺，體現(xiàn)著當(dāng)代作家和讀者要平等對話的努力。

第二，20世紀(jì)的西方文學(xué)創(chuàng)作中，作家從對國家、民族意識的張揚開始逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惞餐\的探討，作家們力圖展示人類的共同命運，挖掘人類共同的境遇，自覺或不自覺地要做整個人類的代言人。

從文化學(xué)意義上說，人類世界的全球化走過了兩個歷程：一個是不自覺的全球化階段，主要是指近代國家形成之前的全球化階段。我們知道，遠(yuǎn)古文學(xué)自不必言，就是文藝復(fù)興之前的歐洲文化，尤其是中世紀(jì)基督教文化，一直是以建構(gòu)全人類的共有價值為出發(fā)點或著眼點的。當(dāng)時的哲學(xué)、宗教等領(lǐng)域，涉及的問題基本上都屬于“人類”意義上的問題，而不是近代“民族的”或“國家”意義上的問題。例如，人與神的關(guān)系、天堂與地獄、善與惡，乃至有神與無神、多神與單一神等，這些問題都不是具體的民族問題，也不是局限在一個國家內(nèi)的問題。而到了17世紀(jì)現(xiàn)代意義上的民族國家出現(xiàn)之后，文化的主旨發(fā)生了根本性變化。其中最重要的變化在于：過去從抽象的人的立場考慮問題的方式被置換成從現(xiàn)代國家的立場來考慮問題?？梢哉f，民族國家意識的形成開辟了各國的現(xiàn)代化之路，也真正開始了民族文學(xué)之路。國家或民族的文學(xué)不同于早前文學(xué)的基本特征有三：一是此時文學(xué)考慮問題的出發(fā)點和歸宿都是“國家的”或“民族的”立場，而不再是人類的立場。二是在民族國家形成之后，很多作家和藝術(shù)家其實都變成了民族自己問題的解決者，個人的創(chuàng)作基本上受制于他所生活的這個國家的制度和意識形態(tài)的制約(無論是歌頌或反駁均如此)。三是民族的傳統(tǒng)和形式得到高度的關(guān)注。“民族風(fēng)格、民族特色和民族氣派”不僅受到文學(xué)家、藝術(shù)家的注重，而且也得到國家的提倡，“越是民族的越是世界的”之觀念深入人心。在這種文學(xué)觀念的背后，隱含著一個最基本的東西，就是作家的創(chuàng)作受到了國家的、民族的、集體無意識的制約。

然而，到了20世紀(jì)初，西方文學(xué)開始具有了新的全球意識。特別是在西方現(xiàn)代主義文學(xué)中，為人類代言的特征凸顯?？梢哉f，現(xiàn)代派文學(xué)要認(rèn)識和回答的都不是哪一個國家獨自遇到的問題，也不是哪一個人遇到的問題；客觀上說，是整個人類遇到的問題(如人的異化、世界的荒誕等)，這些問題跨越了階級、種族和文化的界限。如艾略特是20世紀(jì)初出現(xiàn)的西方文學(xué)代表人物，他的長詩《荒原》就是關(guān)注人類普遍性問題的杰作。從《荒原》中可以看到，它并非僅僅是講英國現(xiàn)代資本主義社會出現(xiàn)的危機，而是在講人類所實行的法則不合理。艾略特反思了人類歷史，認(rèn)為人類社會從出現(xiàn)的第一天起就一直沒有實行“人類法則”，而實行和遵從的是“荒原法則”(或曰“動物法則”)。詩作最后所謂“雷霆的話”，其實就是在說人類要想得救，就必須打碎“荒原法則”去施行“人類法則”。換言之，在艾略特看來，人類今天的問題并不是今天造成的，而是從古到今人類沒有實施過“人的法則”，都是“荒原法則”在起作用的結(jié)果。由此可以看到，艾略特從人類整個歷史的整體角度反思了人類今天面臨的問題。這誠如尼采所提出的“一切價值重估”，其實就是要整體上反思人類的錯誤。卡夫卡的《城堡》也講了一個非常簡單的道理，即自古至今人類總有自己實現(xiàn)不了的愿望，有似乎就在眼前但卻實現(xiàn)不了的東西，其實就是人類時刻面臨的“城堡”。也可以說，“城堡”就是每個人都面臨的具體的、想得到的、卻永遠(yuǎn)也得不到的那個東西的符號。貝克特的《等待戈多》中，“戈多”其實就是“戈戈”和“狄狄”的“城堡”。海明威的《老人與?！肥且徊勘憩F(xiàn)硬漢子的小說，老人桑提亞哥那種超邁的人格力量也并非僅僅是古巴人/美國人的寫照，而恰恰是整個現(xiàn)代人類精神應(yīng)有氣概的象征。

到了20世紀(jì)后期的全球化迅猛發(fā)展階段，此時的作家藝術(shù)家開始更有意識地把超越民族和國家的普適性問題作為自己文學(xué)創(chuàng)作的主要價值追求。換言之，此時的社會文化發(fā)展導(dǎo)致了“國家意識”“民族意識”被“人類意識”“世界意識”逐漸取代。眾所周知，隨著西方現(xiàn)代化進(jìn)程達(dá)到一個很高的階段后，導(dǎo)致一個不爭事實的出現(xiàn)，即任何國家都不可能在今天的形勢下單獨發(fā)展，世界各個民族國家之間的聯(lián)系必然會越來越緊密。但由于發(fā)展的程度不同，又使得不同民族國家之間的價值觀被各自高度張揚。這樣，導(dǎo)致了新的沖突的出現(xiàn)。在此情形下，尋找普適性價值，宣揚普適性價值就成了和現(xiàn)代化、全球化要求相適應(yīng)的文化策略。所謂“普適性價值”，是指不同的民族和國家，盡管有著不同的利益需求與價值取向，但作為人類的成員必須還要有整個人類共同擁有的價值尺度，例如，民主、自由、平等、和諧、富裕、幸福等。因為只有這些普遍適用的價值，才能被各種不同文化傳統(tǒng)和背景的人所接受。在這里，必須指出的是，這里所說的“普適性價值”應(yīng)該而且必須是在全人類文明中抽取出來并承認(rèn)全人類不同成員差異基礎(chǔ)之上形成的，是體現(xiàn)著每個國家與民族相互平等、相互尊重、相互寬容意義上的用語和概念。從操作層面來說，作為西方世界的作家，他們希望人們在看待問題的時候，既要拋棄“我”的立場和價值觀，也要拋棄“你”的立場和價值觀，必須從“人類”的立場和價值觀上去思考解釋問題，要反思人類整體在新的社會發(fā)展條件下的困境和如何生活得更加美好。20世紀(jì)后期文學(xué)也表現(xiàn)出了這一特征。

第三，根據(jù)對時代變化的新認(rèn)識，當(dāng)代西方作家在文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活之間建立起了一種全新的聯(lián)系，是20世紀(jì)西方文學(xué)發(fā)展的又一個基本特征。

傳統(tǒng)的文學(xué)觀念強調(diào)人與環(huán)境的聯(lián)系，認(rèn)為人是所處環(huán)境的產(chǎn)物。所以，傳統(tǒng)的文學(xué)家們極為注意人的處境(現(xiàn)實社會環(huán)境)的作用和對人物所處具體環(huán)境的描寫。以在19世紀(jì)歐美文壇達(dá)到成熟階段的現(xiàn)實主義文學(xué)為例，可以看出，這一影響深遠(yuǎn)的文學(xué)觀念和表現(xiàn)方式形成了自己鮮明的特征：現(xiàn)實主義就是著力表現(xiàn)當(dāng)代社會生活，除了細(xì)節(jié)的真實之外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境的典型性格。其實，這里所說的“表現(xiàn)當(dāng)代社會生活”，并非僅僅指的是當(dāng)時的事件和當(dāng)時社會出現(xiàn)的現(xiàn)象，而是要表現(xiàn)當(dāng)時社會中特定的人與人之間的關(guān)系。換言之，19世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué)是描寫當(dāng)時社會中特定的和具體的人與人之間關(guān)系(包括當(dāng)時的無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級、資產(chǎn)階級內(nèi)部的經(jīng)濟和政治等關(guān)系)的文學(xué)。所謂“典型”，是對在具體環(huán)境中人與人之間的典型化關(guān)系的集中揭示。這里，特定的社會關(guān)系就是人所處的社會環(huán)境(或曰處境)。而生活在20世紀(jì)初期西方社會中的人們，則把被19世紀(jì)作家所看重的“人的生存環(huán)境”轉(zhuǎn)換成了“人的生存境遇”。所謂“境遇”，就是人的異化狀態(tài)，就是人精神上所面臨并且無法逃避的兩難困境?，F(xiàn)代西方人愈來愈發(fā)現(xiàn)他們身不由己地被卷入了這樣一個矛盾的境地：一方面是物質(zhì)資料日趨豐富，另一方面卻是傳統(tǒng)的價值觀念及道德風(fēng)尚的日趨衰落。人們在追求財富中形成的關(guān)系，到頭來卻無情地破壞了人與人以及人與周圍世界的和諧。他們無法使自己與社會機體建立起富有意義和令人滿意的聯(lián)系。例如，勞倫斯的小說描寫了現(xiàn)代文明的發(fā)展，其結(jié)果是破壞了人的天然本性，使人的兩性關(guān)系變得畸形。奧尼爾《毛猿》中的揚克，象征著在物質(zhì)文明擠壓下痛苦地尋找自身歸屬的現(xiàn)代人。該作品揭示，在他的面前只有兩條路，或往前走，或向后退；往前走面臨的是更深重的異化，而往后退則淪為禽獸；他尋找自我的過程，正是自我毀滅的過程。在尤奈斯庫的《椅子》中，物(椅子)的無限增長威脅著人類的生存，人所創(chuàng)造出來的“物”變成了整個世界的主宰和凌駕于人身上的力量——因此，異化感無所不在。由于20世紀(jì)上半葉的西方人就生活在這樣一種兩難境遇之中，導(dǎo)致了原有在具體社會關(guān)系中把握人的狀態(tài)的創(chuàng)作觀念被取代，從而導(dǎo)致了現(xiàn)代主義作家們轉(zhuǎn)向去描寫這樣一種獨特的處境。

20世紀(jì)七八十年代之后，物質(zhì)文明進(jìn)一步高速發(fā)展，人被異化現(xiàn)象更為嚴(yán)重，人在這種現(xiàn)象控制下的突圍變得更為困難。人們逐漸發(fā)現(xiàn)，沒有現(xiàn)代物質(zhì)文明的不斷發(fā)展，人類永遠(yuǎn)無法脫離自然的羈絆和客觀現(xiàn)實的束縛。但現(xiàn)代文明的發(fā)展導(dǎo)致了持續(xù)不斷的社會危機、精神危機、環(huán)境危機的出現(xiàn)，帶來了人的主體地位的新動搖——這是哈姆雷特“To be or not to be ”問題的當(dāng)代體現(xiàn)。 在這種新的無所不在、極端的兩難境遇中，后現(xiàn)代作家們開始轉(zhuǎn)向新的探索和追求：打碎“邏各斯中心主義”的思維定勢，解構(gòu)一切以往的文學(xué)模式(包括現(xiàn)代主義文學(xué)的寫作模式)，從而試圖對當(dāng)今人類的困境做出新的回答。再者，隨著當(dāng)代大量資本、商品和人口進(jìn)入全球性的廣泛流通，以及第三世界廣大民族國家被卷入了全球化進(jìn)程，尤其是信息化技術(shù)的發(fā)展，各種價值觀的相互碰撞，致使原有的西方文化中心主義受到激烈質(zhì)疑，“文化多元主義”成為當(dāng)代政治的中心議題和文化發(fā)展的典型話語。在此情況下，對新的歷史發(fā)展條件下人的生存境遇的探索與對理想生存狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)，就成為20世紀(jì)后期以來直到今日西方文學(xué)探索和描寫的重點。換言之，回答今天社會發(fā)展形態(tài)下“何為理想的人”以及“人的理想處境”是什么，成為當(dāng)前最緊要的課題之一。他們正是要在這種新的歷史文化語境中，試圖在多元文化的各種要素的平衡中，去尋找適應(yīng)今天人類生存的某種理想模式。應(yīng)該看到，這種方式今天已經(jīng)反映在很多作家的作品中。他們通過寫作，要破除個體、民族和國家之間的文化柵欄，承認(rèn)文化上的差異，強調(diào)破除文化上的“邏各斯中心主義”，強調(diào)對每個生命個體的尊重和對每個文化個體的尊重，以求實現(xiàn)價值的多元化和個性化。這是后西方馬克思主義、后殖民文學(xué)、生態(tài)文學(xué)以及后女性主義文學(xué)等產(chǎn)生的思想認(rèn)識基礎(chǔ)。所謂后現(xiàn)代主義的文學(xué)作品，基本上體現(xiàn)出了這樣一種文化意味。

三、20世紀(jì)西方文學(xué)對現(xiàn)實問題的認(rèn)識與回答

從宏觀角度看，20世紀(jì)的歐美文壇現(xiàn)實主義文學(xué)仍然是主流。20世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)是19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)在新時代的延伸和拓展，是用新的現(xiàn)實主義理念反映20世紀(jì)新的現(xiàn)實的產(chǎn)物?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)影響最大，這是一種具有強烈“反傳統(tǒng)”傾向的文學(xué)，它表現(xiàn)了歐美文學(xué)傳統(tǒng)在新時代的轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新；而數(shù)量巨大的通俗文學(xué)和新起的影視文學(xué)等種種文學(xué)現(xiàn)象，是20世紀(jì)西方文學(xué)的重要組成部分。三者之間雖然在作品主題、人文觀念、美學(xué)思想和藝術(shù)理念上各有側(cè)重，但各自之間又不是涇渭分明、相互對立的，而是既互相撞擊又彼此交融，呈“你中有我，我中有你”之勢。

縱觀20世紀(jì)西方文學(xué)的整體構(gòu)成，可以看出它主要表現(xiàn)了以下一些基本的文學(xué)主題：

第一，20世紀(jì)西方文學(xué)表現(xiàn)了對世界荒誕現(xiàn)實的認(rèn)識和對新型暴力世界的恐懼與厭惡，深刻揭示了西方社會“荒誕”、“混亂”和暴力無所不在的歷史文化本質(zhì)。

20世紀(jì)初期的西方作家們深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)實社會是非顛倒和混亂無序的狀況。俄國文學(xué)盡管出現(xiàn)了很多表現(xiàn)無產(chǎn)階級革命和建設(shè)的優(yōu)秀作品，涌現(xiàn)出了以高爾基、奧斯特洛夫斯基和蕭洛霍夫為代表的偉大作家，但是，早期蘇維埃政權(quán)的左傾做法、1930年代的肅反擴大化以及文藝政策方面的失誤，也使得很多作家受到了嚴(yán)重的傷害。蕭洛霍夫、帕斯捷爾納克等作家用自己的創(chuàng)作表現(xiàn)了這種人遭受戕害的狀況。在歐美現(xiàn)實主義作家的作品中，也都表現(xiàn)了社會本身的荒誕性。羅曼·羅蘭筆下克利斯朵夫生活于其中的德國社會，是一個用偏見和虛偽來扼殺人才的地方。美國作家雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》和海明威的《永別了，武器》等作品，表現(xiàn)了帝國主義戰(zhàn)爭的全部荒誕性。德萊塞的小說《嘉莉妹妹》《美國的悲劇》，重在說明社會本身就是讓人墮落、使人犯罪的場所。現(xiàn)代派作家對現(xiàn)代資本主義社會荒誕性的描寫，就更具典型性了，很多現(xiàn)代主義作家集中書寫了人的精神上的混亂和痛苦，揭示了人被異化的可怕現(xiàn)狀。如卡夫卡的《變形記》就描寫了人變成甲蟲的可怕現(xiàn)實。我們知道，人在軀體上和外形上，無論壓力多大，都不可能變成甲蟲。但若把一個人放在精神領(lǐng)域和感受領(lǐng)域，效果就完全不同了。其實，在這里，作家意在說明，物質(zhì)世界是心靈世界的曲折反映，精神荒原才是真正的荒原。那些生活在現(xiàn)代精神泥潭中的人們，人性已經(jīng)被“非我”所置換，由于填不滿物欲(情欲、色欲)，只好在絕望中沉淪，一步步走向精神的地獄。長期生活在法國的羅馬尼亞作家尤今·尤內(nèi)斯庫則在繼承先驅(qū)者的基礎(chǔ)上，用自己的創(chuàng)作進(jìn)一步展示了“物體是孤獨的具體化”的可悲情景。在他1951年寫作的《椅子》一劇中，用椅子代替物，擠滿了整個舞臺。而劇中的兩個人物——一對年逾九旬的老夫妻，則被擠得連立足之地也沒有，最后只好從窗口跳海自殺。這部戲劇的寓意是十分明顯的：有著漫長年齡的人類自身，已喪失了在這個世界上的地位，人的自由本質(zhì)已經(jīng)在物欲的潮流面前無立錐之地。從藝術(shù)效果上說，作者最大限度地利用戲劇的虛構(gòu)性，用物的無限擴張和增多給觀眾以無法忍受的壓抑感和孤獨感?？梢哉f，無情的、以幾何級數(shù)增長的物的威脅，也殘酷地落在正在發(fā)笑的觀眾心靈。作者就是要用這種直喻的形式，使人們認(rèn)識到被非人力量疏離的人類的悲慘境地。捷克現(xiàn)代主義作家卡·恰佩克也在戲劇《萬能機器人》中描繪了異化感的加強使人無社會歸屬感，以及自我價值喪失的現(xiàn)實。在這個充滿了機器人的世界里，人類停止了生育，喪失了戀情，末日即將來臨。該作品的價值正是在于通過這樣荒誕的情節(jié)，昭示了物化社會中存在的種種可怕現(xiàn)實。

20世紀(jì)下半葉以來，由于東西方兩大陣營對峙的解體，加之信息科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，使得20世紀(jì)上半期那種東西方陣營鮮明對立、制度與人之間鮮明對立以及科學(xué)技術(shù)與人的生活方式之間鮮明對立的界限逐漸模糊。這導(dǎo)致了西方社會一種普遍的對當(dāng)前社會和人類生存狀態(tài)不滿的情緒出現(xiàn)。這種不滿已經(jīng)不再是以往社會中人們那樣單純地對某種制度或法律的不滿，也不再是對某個階層或階級統(tǒng)治的不滿，甚至也不再是對某種具體壓迫形式的不滿。就連常常被人們說的暴力形式，也不再是制度的、武力的和那些赤裸裸可見的暴力形式，而是無所不在、與人相對峙的壓迫人、束縛人的某種異化力量——不僅是現(xiàn)存的制度和規(guī)則，還包括溫柔的暴力、無所不在的“媚俗”以及過度的關(guān)懷保護(hù)、不當(dāng)?shù)挠H情與友情等?？傊?，凡是束縛每一個個體人的力量，都被看成了與人對立的東西。在這種狀況下，整個現(xiàn)代社會制度、意識形態(tài)、生產(chǎn)方式和生活方式等，都成為現(xiàn)代西方人所追求的自由狀態(tài)的障礙。這是對西方現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文明的又一次深刻反思。所謂后現(xiàn)代文學(xué)作品，表現(xiàn)的大多是這類情懷。薩特的作品、新小說家的創(chuàng)作，乃至那些歸類于后現(xiàn)代作家的創(chuàng)作，無不都或強或弱地表現(xiàn)了這種情緒。可以說，20世紀(jì)歐美文學(xué)在文化精神上的變化，說明了20世紀(jì)歐美作家對人與社會關(guān)系問題探索的深化。但是，這并不意味著這些作家找到了正確答案，也并不意味著20世紀(jì)歐美現(xiàn)代主義作家都是社會問題的真正解答者，這是我們需要注意的。

第二，力圖揭示在荒誕的境遇中人的本質(zhì)特征，不斷探索和反思當(dāng)代人的生存狀況，這也是20世紀(jì)西方文學(xué)的基本主題之一。

社會的荒誕和人的生存境遇的荒誕，導(dǎo)致著人自身的荒誕和真正本質(zhì)的喪失。在對人的看法上，20世紀(jì)初期的作家們認(rèn)為現(xiàn)代社會中的人被異化了，人在物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的資本主義社會中無不日益感到“物”的世界對人的本性的壓迫和戕害。俄國作家帕斯捷爾納克在《日瓦戈醫(yī)生》中，展示了一個人情感和心理在社會暴力高壓下發(fā)生的變異。英國作家勞倫斯用自己的創(chuàng)作集中反映了人在工業(yè)社會中真正情感和愛欲的失落。在小說《戀愛中的婦女》中，他揭示出工業(yè)巨子杰拉爾德通過企業(yè)改革，不僅將工人變成機器的附庸和活的物體，把自己也變成一個精神空虛、感情枯竭的人的悲劇。愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯在他的半自傳體小說《青年藝術(shù)家的肖像》中，通過主人公斯蒂芬的成長經(jīng)歷，暴露了荒誕現(xiàn)實生活對人的惡劣影響，家庭、學(xué)校、教會、國家這些力量與個人對立，年輕的主人公生活在充滿冷淡與敵意的環(huán)境里，感到好像掉進(jìn)了四壁如桶、冰冷污濁的水溝。英國作家吉里斯·里斯的作品，通過那些被侮辱與遺棄的女性的遭遇，也同樣傳達(dá)出了現(xiàn)代社會里人的深沉的孤獨感與冷漠感。英國作家弗吉尼亞·伍爾芙的創(chuàng)作也深刻地表現(xiàn)了人的心理在新的社會條件下更加復(fù)雜化的狀況。奧地利著名“現(xiàn)代藝術(shù)的探險者”卡夫卡更是用表現(xiàn)主義手法，深刻地描寫了資本主義社會中的異化現(xiàn)象，揭示出了現(xiàn)代西方社會制度、法律、金錢、機器等“物”控制人，把人變成“物”或“非人”，使人失去人的本質(zhì)的殘酷現(xiàn)實。他作品中的主人公大多是遭受欺壓凌辱，但卻任人擺布、無法自主而又深深感到孤獨與悲哀的小資產(chǎn)階級及其知識分子，是“弱的英雄”。他的《變形記》是西方現(xiàn)代派文學(xué)中描寫人被異化的杰作。作品通過主人公變成大甲蟲的荒誕故事，表現(xiàn)了現(xiàn)代資本主義社會中勞動對勞動者身心的異化、人與人之間的“異化”關(guān)系和人的自我異化的悲劇。正是由于人在精神上感覺受物控制難以解脫，20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義作家們普遍從個人受壓抑、悲觀與絕望的角度傳達(dá)出了一種沉重的危機意識。在他們看來，在這樣的社會境況中，生存本身就毫無價值。所以，在行將崩潰的世界面前，再企望什么人本質(zhì)的復(fù)歸、人性的解放，不過是癡心妄想。因此，在20世紀(jì)上半葉的許多作品中，不僅沒有什么理想國的塑造，甚至也難以找到什么具體濟世方案，相反卻帶有濃重的危機感與幻滅感，充滿了對現(xiàn)存世界的憎恨絕望氣息。作家們更關(guān)心的是個人的社會歸屬和自我價值的存亡。于是，現(xiàn)代小說中的許多主人公都用顫抖的聲調(diào)在詢問：“我是誰？”“我在干什么？”“我向何處去？”“到哪里去尋找我？”這樣的文學(xué)，將個人內(nèi)心世界的認(rèn)識作為重點考察對象，從而對人的精神存在特征做出獨特說明。

20世紀(jì)六七十年代之后，由于出現(xiàn)物質(zhì)產(chǎn)品的高度發(fā)展和人類現(xiàn)實生活相對安逸的新狀況，除了早期的不安全感和異化感繼續(xù)發(fā)酵外，整個社會中又出現(xiàn)了“倦怠感”“疲憊感”和“不適感”的彌漫狀態(tài)，從而引出了對新狀況下何為真正的人的再一次探索。外在的一切均不可靠，人的精神世界，尤其是下意識和潛意識世界混亂不堪，人的本質(zhì)究竟在哪里？后現(xiàn)代主義語境下的西方文學(xué)，向人們揭示了尋找今天人的自我本質(zhì)的新途徑。這種新的途徑就是：此時對人的本質(zhì)的探索，開始直接指向現(xiàn)實生活中錯綜復(fù)雜的人與人之間關(guān)系的平等構(gòu)成上。這里有兩個基本要義：一是多樣性的現(xiàn)實生活。從當(dāng)前歐美文學(xué)作品的實踐來看，拋棄所謂的宏大敘事，把筆觸轉(zhuǎn)向人們多樣性的日常實際生活，并在多樣性的日常生活瑣事描寫和反映中展現(xiàn)當(dāng)代人類所面臨的重大問題，不再像以往作品那樣只表現(xiàn)作家所挑選的重大事件和典型的社會關(guān)系。二是今天的西方作家非常注重對人所面臨的具體關(guān)系境遇，尤其是具體的精神困境的把握。他們試圖要在每個人具體關(guān)系的困境中尋找自我存在的價值。因此，他們放棄了以往那種在總體性的社會氛圍中尋找自我本質(zhì)的努力，要在自我獨有的具體關(guān)系構(gòu)成中尋找普遍性的東西。這就意味著今天的西方文學(xué)作品，既是每個具體人物獨有關(guān)系處境的寫照，又關(guān)注了人類當(dāng)今社會的重大問題，如生態(tài)變化、女性政治、跨文化下的個人命運、就業(yè)與失業(yè)、情愛關(guān)系以及老年困境等諸多具體領(lǐng)域中的問題。從目前出現(xiàn)的文學(xué)作品中可以看出，這些既是每個具體人的問題，也是人類當(dāng)前遇到的重大問題。而具體的人的自我本質(zhì)是什么，則在這些具體關(guān)系的情境展現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)人的真實存在。

第三，20世紀(jì)西方的作家還根據(jù)不斷變化著的新狀況，對當(dāng)代人應(yīng)有的精神風(fēng)貌進(jìn)行了探索，力圖建構(gòu)和弘揚一種全新的人文精神。

盡管20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的以現(xiàn)代主義為特征的西方文學(xué)表現(xiàn)出強烈的非理性色彩和濃厚的悲觀絕望情懷，但就這一文學(xué)深層的意韻來看，西方現(xiàn)代作家描寫世界的荒誕、人的痛苦和非人狀態(tài)下人混亂的內(nèi)心世界等，并非僅僅是現(xiàn)代人悲哀意識的單純宣泄。作家創(chuàng)作的目的其實是要指出現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文明的病狀，尤其是人被異化下的新狀態(tài)，以期引起人們對出了問題的社會的注意和在異化狀態(tài)下人的出路。也可以說，他們對荒誕社會的態(tài)度是拒絕的，對使人成為非人的世界是痛恨的，對人內(nèi)心世界的混亂是極度恐懼的。但在他們強烈的嘲弄人、反諷人背后，我們又會發(fā)現(xiàn)這些作品隱含著探索現(xiàn)代人的出路、展示荒誕境遇下現(xiàn)代人格的深意。在這種情況下，人的主體意識的內(nèi)涵也發(fā)生了新變化。如果說在生產(chǎn)力非常低下的古代，人的主體性是在與大自然的斗爭中表現(xiàn)出來的，強調(diào)的是人對自然的駕馭和把握的主體性；而文藝復(fù)興時期出現(xiàn)的人的主體性，是來自于對神的反叛，是從神控制人、奴役人的對峙中尋找自己作為“宇宙的精華，萬物的靈長”的主體性；那么，到20世紀(jì)之后，人的主體意識的覺醒就是人從被異化的語境中尋找和確立人的主體性了。這是新的歷史條件下對人的主體性認(rèn)識的新特征，也是20世紀(jì)新的歷史條件下人的主體性認(rèn)識的新發(fā)展。這里面包含著兩個向度：一是在有些典型的現(xiàn)代派作品，如卡夫卡、喬伊斯、奧尼爾等人的創(chuàng)作中，就表現(xiàn)出了異化狀態(tài)下人是人而非人的狀況。二是在另外一些現(xiàn)代派作家，如薩特、加繆以及海明威等的作品中，則表現(xiàn)出了異化狀態(tài)下人的主體意義的積極方面。海明威的《老人與?！房梢员豢醋魇且徊俊按嬖谥髁x哲學(xué)的寓言”，因為作家在這樣一個世人皆知的老故事之中隱藏著他對處在荒誕境遇中的現(xiàn)代人特征的理解。正像國內(nèi)外一些批評家們指出的那樣，生活本身濃縮為一個孤苦伶仃的老人的狹隘視野，桑提亞哥是哲理化的人類形象和人類精神的象征。作品中寫到，桑提亞哥所面對的外部世界，已不再是傳統(tǒng)作家筆下可以讓人認(rèn)識和改造的自然，它完全成了凌駕于人之上的強大暴力，成了捉弄人、作賤人的荒誕存在；而人本身在這個世界中的生存也是痛苦和失敗的。海明威的杰出就在于，他揭示了真正的人所具有的精神品質(zhì)和人格力量。在老人桑提亞哥身上，作家弘揚的是人不屈服的抗?fàn)幘瘢窍蚧恼Q世界證實自我存在的價值。這樣，打魚對他來說已不再是一種單純的謀生行為，而是已成為一個實現(xiàn)自我設(shè)計的莊嚴(yán)儀式。尤其是他在與大海較量失敗后所說的“一個人并不是生來要被打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他”的話，以及他回到岸上在睡夢中又夢見象征力量的“獅子”的情節(jié)，是對人的精神力量唱了一曲高昂的贊歌。應(yīng)該指出，類似《老人與?！肪竦淖髌?，在20世紀(jì)四五十年代，甚至五六十年代以后，出現(xiàn)得還是較多的。

20世紀(jì)七八十年代之后，由于社會關(guān)系呈現(xiàn)出新特點，對人的積極精神的理解進(jìn)一步深化。人們看到，人的主體精神不再僅僅如同桑提亞哥那樣是作家所表達(dá)出來的一種抽象的、積極的力量，更是一種能夠在各種關(guān)系束縛中由自我和他者共同尋找更美好價值的力量。人作為“宇宙的精華，萬物的靈長”更體現(xiàn)為人能夠不斷深化和認(rèn)識人所處的具體境遇，并能夠在諸種關(guān)系中尋找既屬于自己，也與他者價值契合的新的人的精神風(fēng)貌。與此前作品中的人文精神表達(dá)不同的是，這種對人的理解，不僅僅只是作者完成的，而是作者通過作品的寫作來啟發(fā)讀者完成的。我們知道，當(dāng)前的時代是一個價值多元的時代，自我和他者、讀者和作者的立場不同、價值不同，會導(dǎo)致一部作品的多元性理解。例如，當(dāng)前“人權(quán)”的價值觀念獲得了眾多作家的認(rèn)同和表現(xiàn)，在世界各種文化沖突、各種社會危機愈演愈烈的時候，渴望維護(hù)自己個人的權(quán)利、民族的權(quán)利乃至一切生命體的權(quán)利等成為作品表達(dá)的重要主題，各種作品中都蘊含著追求人的權(quán)利的韻味。但問題是，有人從肯定個人權(quán)利的角度，有人從肯定人類權(quán)利的角度，有人從生存內(nèi)涵的角度，有人從發(fā)展內(nèi)涵的角度，有人從后殖民受壓迫的角度，有人從女性長期以來被邊緣化的角度來進(jìn)行寫作，從而形成了對“人的權(quán)利”內(nèi)涵的多元化理解。作者正是通過作品讓每一個讀者樹立起屬于自己的人的主體性張揚。

可以說，這時作品中出現(xiàn)的大多數(shù)主人公，無論是精神昂揚的還是情緒悲哀的，無論是局內(nèi)的還是局外的，都用自己的行動或正面、或反面地反思著人類當(dāng)前生存的現(xiàn)狀。更重要的是它啟發(fā)著讀者的夢想，激勵著讀者認(rèn)清自己的現(xiàn)實處境，從而追求著人類更為理想的、更符合人類價值的生活。這就明顯地改變了以往文學(xué)作品中那種悲觀絕望的情緒，作品變成了對某種人生狀態(tài)或人生哲理的反思，從而透露出一種積極探索新的人類生活、不斷反思當(dāng)下現(xiàn)存生活是否合理的情懷。這就使得那種海明威式的作家對人的積極精神的抽象的呼喚和弘揚，讓每個人都變成了進(jìn)行自主思考從而積極行動的主動者。這是新形勢下對人的主體性的創(chuàng)新性表達(dá)，是新的人文精神的基本體現(xiàn)。

四、20世紀(jì)西方文學(xué)藝術(shù)審美的新實踐與探索

文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展實際上是一個不斷尋求新藝術(shù)形式以表現(xiàn)新精神發(fā)展特征的過程。20世紀(jì)西方社會獨特的境況，必然要求有一種與以往文學(xué)不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式與之相適應(yīng)。20世紀(jì)的西方作家依據(jù)變化了的社會狀況，采用不同于傳統(tǒng)的認(rèn)識和描寫方式，創(chuàng)造出與新的現(xiàn)實相適應(yīng)的新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式。20世紀(jì)西方文學(xué)的藝術(shù)方法總體上說體現(xiàn)著以下的特點：

第一，認(rèn)識和表現(xiàn)生活由“再現(xiàn)”到內(nèi)心潛意識和下意識“表現(xiàn)”，再到外在客觀事物的純“呈現(xiàn)”。

我們知道，受邏各斯中心主義二元對立思維方式的影響，傳統(tǒng)的敘事作品習(xí)慣于以物理時間的順序、空間的聯(lián)系以及事物發(fā)展的因果關(guān)系等編制完整故事，有人將這類敘事模式稱為“直線有序型”的敘事結(jié)構(gòu)。對此，我們無論是從荷馬史詩、埃斯庫羅斯的戲劇，還是但丁的詩歌以及18世紀(jì)和19世紀(jì)的小說中，都可以看到這類敘事模式應(yīng)用的范例。但20世紀(jì)初期以來錯綜復(fù)雜的社會矛盾和人際關(guān)系，尤其是現(xiàn)代人因受多種社會暴力壓迫而產(chǎn)生的那種紛亂復(fù)雜的精神世界和人被全面異化的無著落感、危機感，都迫切地需要新的敘事方式出現(xiàn)；于是，按照內(nèi)心精神活動的特點(尤其是下意識和潛意識特點)和“心理時間”與“意識空間”的要求來進(jìn)行敘事的新的藝術(shù)表現(xiàn)方式應(yīng)運而生。西方現(xiàn)代作家特別看重人的主觀直覺、本能欲望和下意識，認(rèn)為惟有這些才是人人都有的超現(xiàn)實、超階級、超黨派、超功利的共同人性。例如超現(xiàn)實主義代表作家布勒東在其《超現(xiàn)實主義宣言》中斷言，只有人的下意識領(lǐng)域，即夢魘、幻覺、本能、囈語這些“超現(xiàn)實”的生活，才是人類本質(zhì)的真正活動。那些“不受一切理性的監(jiān)督，在一切美學(xué)和道德的陳見之外”的“純粹心理上無意識的行為”，才能起到“表達(dá)思想的真正的作用”。后象征主義代表作家瓦萊里也公開宣稱：“詩人的任務(wù)是創(chuàng)造與實際事物無關(guān)的一個世界或一種秩序、一種體制?！币恍┮庾R流小說作家們也認(rèn)為，只有寫出了人內(nèi)心底層的黑暗和變態(tài)，才是寫出“生活”的“真實和真理”。20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)的很多文學(xué)作品，特別是現(xiàn)代主義文學(xué)作品，在很大程度上就是作者自己的主觀情懷或下意識、潛意識的直接表現(xiàn)，是人在現(xiàn)實中找不到位置、失去了固有身份地位的悲哀心態(tài)的感受化抒寫。這一點，甚至在一些現(xiàn)實主義作家以及所謂的通俗文學(xué)中都可以找到明顯的例證。

在20世紀(jì)后期作家(尤其是后現(xiàn)代作家)的創(chuàng)作中，在繼承現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了更新的藝術(shù)理性的追求。由于強調(diào)主客觀的平衡，這就使得20世紀(jì)后期新起的作家一改往日那種熱衷于表現(xiàn)人意識混亂的藝術(shù)手法，開始向新的藝術(shù)“理性”邁進(jìn)。這種新的藝術(shù)理性，主要特征包括以下幾個方面：

第一，認(rèn)為生活是原生態(tài)的、片段化或碎片化的。因此，反映生活的藝術(shù)也必定是片段化或者碎片化的。但要注意，這種片段化或碎片化的看法與現(xiàn)代主義作家不同；在他們看來，現(xiàn)代主義作家作品中的片段化和碎片化是經(jīng)過作家意識尤其是潛意識或下意識重新組合的結(jié)果，現(xiàn)實生活邏輯雖然被打碎了，但作家們又通過自己的下意識或潛意識重新組裝了生活。因此，現(xiàn)代主義文學(xué)作品，不過是按人的潛意識或下意識的邏輯或無理性的情感邏輯重新組裝的生活，仍然是邏各斯中心主義的產(chǎn)物。對此，德里達(dá)、羅蘭·巴特等人都曾有過深刻的論述。而在后現(xiàn)代作家看來，文學(xué)作品也不能再描寫那種經(jīng)過作家意識(哪怕是下意識或無意識)過濾或整理后的生活。因此，后現(xiàn)代文學(xué)作品中所表現(xiàn)的生活，是現(xiàn)實生活的元生態(tài)的呈現(xiàn)。這樣，藝術(shù)作品既不是傳統(tǒng)藝術(shù)理念中的“再現(xiàn)”，也要摒棄現(xiàn)代主義作家熱衷于內(nèi)心情懷的“表現(xiàn)”，而是生活的“元呈現(xiàn)”的樣態(tài)。文學(xué)寫作就是展現(xiàn)生活本身極度客觀化存在的本身，要按著生活本身原生存在的樣態(tài)去直接呈現(xiàn)。如“新小說”所強調(diào)的作品只能呈現(xiàn)生活的原樣，世界是由獨立于人之外的物質(zhì)所構(gòu)成的，因此只能著重描寫包圍人的物質(zhì)世界。要解決小說中留下的問題，只有通過讀者的閱讀，像偵探一樣經(jīng)過一番分析、推理和考察，剔除種種非本質(zhì)的現(xiàn)象，才能讀懂。這樣在藝術(shù)上就實現(xiàn)了純客觀描寫與讀者主觀能動的平衡和統(tǒng)一。其實，后現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)的所謂“實驗小說”“零度寫作”“元小說”手法等，就是如此觀念下的產(chǎn)物。

第二，20世紀(jì)的西方文學(xué)作品在藝術(shù)上體現(xiàn)出了全新的符號化樣態(tài)。在傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)觀念中，由于強調(diào)“模仿說”從而形成了文學(xué)觀念上的二元論，即：文學(xué)的本質(zhì)是生活(或者說理念、上帝等)，因此，遵從生活邏輯，按生活本來的樣子去敘述生活和描寫人生，是傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作天經(jīng)地義的準(zhǔn)則。這樣的作品，總是按照事物本身客觀發(fā)展的邏輯，按照物理時間和空間的邏輯，從開端、發(fā)展到高潮和結(jié)局進(jìn)行敘述描寫，并據(jù)此安排作品的結(jié)構(gòu)。因此，這樣的文學(xué)作品總是故事化的或形象具體化的。這一點，無論是在古代文學(xué)還是現(xiàn)實主義文學(xué)中，都有過清晰的表述和成功的實踐。在現(xiàn)代主義文學(xué)興起之后，遵從客觀的生活邏輯變成遵從作者自身的心理邏輯，尤其是潛意識和下意識的邏輯。這樣，傳統(tǒng)文學(xué)作品中的物理時間和物理空間被現(xiàn)代派作家的心理時間和心理空間所取代。由此，也帶來了20世紀(jì)西方文學(xué)，尤其是現(xiàn)代主義文學(xué)作品中傳統(tǒng)的敘述方式、結(jié)構(gòu)布局和表達(dá)方式都弱化或不見了，取而代之的或是混亂不堪的潛意識、下意識流動，或是情節(jié)顛三倒四的敘說，或是不知所云的喃喃囈語，或是毫無頭緒的現(xiàn)實與夢幻的交織串聯(lián)。文學(xué)的敘述和表達(dá)已經(jīng)脫離了具體的人物、事件的具體性和單一性，這些作品本身完全成了作家主觀感受的符號性顯現(xiàn)。換言之，一個“所指”文本已經(jīng)成為具有無限的“能指”的文本。這其實就是文學(xué)作品的符號性特質(zhì)的凸顯。從這個意義上說，20世紀(jì)西方文學(xué)的文本有意無意都是符號性的產(chǎn)物，而不再是寫實性和故事性的結(jié)果。這與20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)要表現(xiàn)病態(tài)、畸形、歇斯底里、性沖動、死亡、夢境、回憶等內(nèi)容是一致的，也與作家們要作為人類代言人的目的相一致。

需要指出的是，20世紀(jì)后期的西方文學(xué)，體現(xiàn)出了文本符號的系統(tǒng)性。其中包含著幾個層次：一是整個文本就是一個符號(或曰符號系統(tǒng))；二是一個文本的片段(或所謂場景、斷片)也是符號；三是甚至一個意象、一個詞語都具有符號性特征。正因為如此，才導(dǎo)致了20世紀(jì)西方文學(xué)文本形態(tài)的根本性改變。這種符號性的特性被人們廣泛接受和使用，本質(zhì)上隱藏著一個創(chuàng)作思想的變革，即：20世紀(jì)以來的西方作家們越來越看到，現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)作品并非要講述和傳達(dá)什么具體的道理和作家的某種對社會現(xiàn)象的具體認(rèn)識，相反，表現(xiàn)哲理才是今天文學(xué)的新追求。換言之，表現(xiàn)道理的文學(xué)作品，常常面對的是具體問題和具體表達(dá)，是深受局限的創(chuàng)作方式；而要成為人類命運的思考者和表達(dá)者，傳達(dá)的是哲理化的思考。例如，我們?nèi)绻芽ǚ蚩üP下的“城堡”僅僅看成是“資本主義的法庭”或“官僚機構(gòu)”，認(rèn)為走不進(jìn)“城堡”就是資本主義法律和官僚機構(gòu)的反人性，那么這就是有具體所指的“道理”；但如從哲理的角度來看，不論哪個民族、哪個社會形態(tài)的每個人，都有自己想進(jìn)去但始終達(dá)不到的目的，這就是“城堡”——換言之，每個人都有自己的“城堡”。這樣，“城堡”就成為了現(xiàn)代每個人都會遇到的“城堡現(xiàn)象”。

第三，20世紀(jì)西方文學(xué)開創(chuàng)了注重由作家通過作品表達(dá)意義轉(zhuǎn)向注重讀者對作品的感悟作用的道路。傳統(tǒng)的西方文學(xué)，由于受到柏拉圖和亞里士多德文藝?yán)碚摰挠绊?，一直熱衷于在文學(xué)描寫中表達(dá)作家對其所生存現(xiàn)實的審美感悟，講述作家認(rèn)為是真理性的東西。因此，表達(dá)作家的某種觀念、認(rèn)識、想法和感受，從而通過作品表達(dá)作家對所描寫的事件、人物進(jìn)行評判。因此，我們可以說，傳統(tǒng)的文學(xué)作品是以表達(dá)作家的主觀認(rèn)識和審美判斷作為藝術(shù)創(chuàng)作主旨的。例如，但丁創(chuàng)作的《神曲》，表現(xiàn)的是13世紀(jì)末14世紀(jì)初意大利四分五裂、惡行當(dāng)?shù)赖默F(xiàn)實。在那樣的時代，他通過“但丁”幽冥三界漫游的故事要告訴人們的道理是：人在現(xiàn)實之路走不通的時候，就要走另外一條路，即精神和道德復(fù)興之路；而要精神和道德復(fù)興，就必須要通過“理性”認(rèn)識錯誤和改正錯誤，同時，通過對基督教堅定不移的“信仰”和“愛”的虔誠，來達(dá)到至高至善的境界。至于巴爾扎克對拜金主義的批判，托爾斯泰對沙皇制度吃人本質(zhì)的否定，都反映了作家們對生活的認(rèn)識和反思。因此，這也決定著一個人在這樣的作品面前，抱著的是“它告訴我們什么道理”的心態(tài)。而故事情節(jié)的完整性、人物形象的生動性和作品結(jié)構(gòu)的有機性就是必需的了。但20世紀(jì)的西方文學(xué)，由于作家強調(diào)以表現(xiàn)下意識和潛意識以及純外在世界形態(tài)作為文學(xué)的本質(zhì)，加上作品的符號性質(zhì)，使得傳統(tǒng)文學(xué)中揭示道理的企圖在讀者那里完全失效。因此，20世紀(jì)的西方作家們開辟了一種新的作品理解和批評模式，即把追尋“作品要告訴讀者一個什么道理”轉(zhuǎn)向了“在作品面前你感受到了什么”。例如看一部現(xiàn)代派小說時，一個讀者想要知道作家在表達(dá)什么認(rèn)識和要講述什么樣的道理，無疑比登天還難。但倘若讀者轉(zhuǎn)換角度，面對一部現(xiàn)代或后現(xiàn)代作品，根據(jù)自己的生活感受來體驗，那樣，就會依據(jù)作品得出自己的理解，那也就說明讀懂作品了。舉例來說，假如我們看卡夫卡的小說《城堡》，如一直問作者要表達(dá)什么，可能永遠(yuǎn)不會正確理解作者的意圖。但若依據(jù)自己的經(jīng)驗，感受到每個人都有自己的“城堡”，那就等于理解了作品。這樣，作品的意義就被交到了讀者的手上，從而完成了作品欣賞理解的根本性轉(zhuǎn)換，滿足了主客觀相統(tǒng)一的時代要求。

第四，在藝術(shù)方法上體現(xiàn)出多元性和創(chuàng)新性。例如，現(xiàn)實主義文學(xué)在20世紀(jì)就經(jīng)歷了分化、演變、沉寂和不斷復(fù)興，作為一種側(cè)重反映外部客觀世界的創(chuàng)作手法，面對經(jīng)濟蕭條、世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)陣營等重大社會問題，仍然不失為最為直接和迅速地反映現(xiàn)實的手段，使得現(xiàn)實主義仍然有興起的土壤。社會主義國家的現(xiàn)實主義文學(xué)和西方左翼作家的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，更加注重對社會不公正現(xiàn)象，尤其是權(quán)力政治對普通人的迫害以及社會危機對人的精神的扭曲的揭露。至于現(xiàn)代派和后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)手法的創(chuàng)新性與實驗性，就更為明顯了。但需要注意的是，盡管20世紀(jì)西方作家們在藝術(shù)手法上有共同特征，但是，從嚴(yán)格意義上來說，他們所使用的創(chuàng)作方法并非一個統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)方式，而是五花八門，各有所長。有些不同派別之間的藝術(shù)主張，甚至截然相反。在20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義作家中，既有對潛意識和下意識的隨意呈現(xiàn)，也有各種情緒和生活片段的自動組合，還有各種象征和意象的主觀變形，更有所謂“死亡游戲”式的自動寫作等。而到了20世紀(jì)下半葉以后，手法創(chuàng)新實驗更是層出不窮，日益翻新。如有的流派創(chuàng)造了在一個時間點上把不同空間并置的方法，打破了傳統(tǒng)小說的布局和結(jié)構(gòu)形式(如新小說代表作家西蒙創(chuàng)作的《佛蘭德公路》，就是一幅讓人一眼能看到多件事同時發(fā)生、多種情節(jié)同時展現(xiàn)、各種感情交錯相融的具有立體感的文學(xué)圖畫)；有的作家把生活的各種片段隨意地組合在一起，形成了元生活狀態(tài)的自然顯現(xiàn)(如卡爾維諾的小說《寒冬夜行人》)；還有些作家從人的某個器官的視角出發(fā)，把某個器官擬人化進(jìn)行器官獨白，即所謂身體寫作等?？梢哉f，這種多元化藝術(shù)表現(xiàn)方式的出現(xiàn)和大量運用，顯示了20世紀(jì)西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家們的多方面探索，極大地豐富了藝術(shù)的創(chuàng)作技巧。從這個意義上來說，20世紀(jì)西方作家們在藝術(shù)方法的選擇上充滿了創(chuàng)造性和革新精神，這也是20世紀(jì)西方文學(xué)在藝術(shù)上的獨特貢獻(xiàn)之所在。然而，個別流派過于熱衷表現(xiàn)自我、形式實驗，難免將文學(xué)引入遠(yuǎn)離大眾的象牙塔。并且，需要指出的是，雖然在創(chuàng)作方法上異彩紛呈、形態(tài)各異，但表現(xiàn)當(dāng)代人精神、情感上的現(xiàn)實，仍然是20世紀(jì)西方文學(xué)方法最本質(zhì)的底蘊的反映。也可以說，在這些創(chuàng)作方法的背后，仍然體現(xiàn)出對現(xiàn)實人生問題以及人與世界關(guān)系問題的強烈關(guān)注。

注釋：

①對此問題的集中論述，參見劉建軍：《演進(jìn)的詩化人學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社，1998年版。

②對此問題的詳細(xì)了解，參見劉建軍：《四大維系方式更替與歐美文學(xué)價值流變》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2013年第1期。