日本“異端”作家女性審美取向的民族性

張曉寧

（沈陽師范大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧沈陽110034）

日本“異端”作家女性審美取向的民族性

張曉寧

（沈陽師范大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧沈陽110034）

泉鏡花、谷崎潤一郎和川端康成三人是日本近代文壇舉足輕重的作家。他們的杰出之處不僅表現(xiàn)在初登文壇之際就以各流派的代表或驍將受到文壇的矚目，更表現(xiàn)為在日益西方化了的日本近代文壇上，他們以日本傳統(tǒng)文化為根基，以高超的藝術(shù)表現(xiàn)力分別塑造了“詭異”“妖艷”和“悲凄”的女性之美的經(jīng)典系列藝術(shù)形象，三人以此表現(xiàn)了日本民族獨(dú)特的“物哀”文學(xué)傳統(tǒng)和審美理念。

異端之美；女性審美取向；物哀審美理念；民族性

泉鏡花（1873-1939）、谷崎潤一郎（1886-1965）和川端康成（1899-1972）三人是日本近代文學(xué)史上不可或缺的杰出作家。他們?cè)诔醯俏膲畷r(shí)，就分別以“浪漫派”“唯美派”和“新感覺派”的代表或驍將受到了當(dāng)時(shí)日本文壇的矚目。他們的杰出之處尤其表現(xiàn)于，在西方文學(xué)思潮仍在不斷地涌入日本且又不同程度地主宰了日本文壇之時(shí)，當(dāng)眾多的作家還在致力于效仿西方文學(xué)思潮之際，他們卻能自覺地對(duì)日本的民族傳統(tǒng)文化重新審視和反省，最終以獨(dú)特的表現(xiàn)形式守護(hù)了日本民族文化的傳統(tǒng)，盡管期間也不同程度地表現(xiàn)出了對(duì)西方文化的迷戀與不舍。三人的文學(xué)主張與審美取向頗為相近。他們追求藝術(shù)至上；將表現(xiàn)“美”、尤其是“女性之美”視為藝術(shù)的使命；尤其擅長在“丑與惡”的事物中挖掘和表現(xiàn)“美”。因?yàn)槿伺c崇尚實(shí)證精神，重視取材于現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)“虛構(gòu)與幻想”的日本近代主流，和正統(tǒng)文學(xué)相抗衡，且挖掘和展現(xiàn)“美”的形式與眾不同，為此三人被視為“異端”。然而，他們以高超的藝術(shù)表現(xiàn)力，分別塑造了“詭異”“妖艷”和“悲凄”的女性之美的經(jīng)典形象，以此向世人展示的是被日本近代文學(xué)遺棄了的日本傳統(tǒng)文化中的精髓——“物哀”這一文學(xué)傳統(tǒng)和審美理念。他們以女性、悲哀、異界、變態(tài)、非常態(tài)的情與愛等日本傳統(tǒng)文學(xué)中最能表現(xiàn)“物哀”審美的要素，以此塑造女性的“極致之美”。其創(chuàng)作宗旨即是最大限度地實(shí)現(xiàn)“讓讀者獲得感觸和感動(dòng)”這一日本傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作宗旨。

一、“詭異”“妖艷”和“悲凄”的經(jīng)典女性形象

泉鏡花整個(gè)生涯中有40余部是描寫神秘與怪異的作品，這些神秘與怪誕的作品代表了泉鏡花文學(xué)的最高成就。而其中的《高野圣僧》（1900年）則代表了泉鏡花文學(xué)的最高水準(zhǔn)?！陡咭笆ド分凶髡邔?duì)女主人公形象的成功塑造堪稱是其作品獲得成功的關(guān)鍵所在?！陡咭笆ド分v述的是高野圣僧年輕時(shí)一次奇特的云游經(jīng)歷。故事情景荒誕離奇，卻十分引人入勝。高野圣僧在途經(jīng)水蛭、毒蛇、螞蝗等出沒的詭異森林之后，投宿于深山中一獨(dú)戶人家。此宅中的女子風(fēng)姿卓絕，美艷傾城。不僅如此，她還魔性十足，能在夜半時(shí)分，自如應(yīng)答來此騷擾喧鬧的各種鬼魅禽獸。當(dāng)日夜光之下，此女趁替高僧擦拭脊背之機(jī)對(duì)高僧暗施色誘，幸而該僧幼年受戒，秉性質(zhì)樸，最終免遭此劫難。與泉鏡花此類其它作品相比較，《高野圣僧》的女主人公不僅美艷傾城，還同時(shí)兼?zhèn)溆猩窳湍Я煞N力量。她能以山間河水治愈被毒蛇、螞蝗蟄咬得遍體鱗傷的高野圣僧，還能將對(duì)其欲圖不軌的男子變成各種鳥獸?！陡咭笆ド吩谒茉炫孕蜗笊系奶厥庖饬x在于，作者泉鏡花超越了此前日本文學(xué)作品中對(duì)女性美表現(xiàn)的既成模式與局限。他將年輕女性那帶有體溫的、富有彈性和觸感的豐滿的肉體以及通過肉體醞釀出的情感完美地再現(xiàn)了出來”［1］278《高野圣僧》中的女主人公皮膚白皙，體態(tài)風(fēng)韻。在皎潔的月光之下透過薄薄的衣裳，年輕女性乳房的輪廓若隱若現(xiàn)。作者透過女主人公體貌傳遞出的年輕女性獨(dú)特情味，帶給了讀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊。以如此飽滿、濃重的筆觸表現(xiàn)年輕女性赤裸裸的肉體之美的范例，在日本此前日本的《萬葉集》、《源氏物語》、甚至井原西鶴的作品中都不曾出現(xiàn)過。作者泉鏡花堪稱是“史無前例地將女性的肉體的本質(zhì)的東西帶入了日本文藝這一特殊世界”的人［1］278。這也正是是泉鏡花“異界中的魔女”經(jīng)典形象創(chuàng)作的一個(gè)獨(dú)到之處。

與泉鏡花相似，谷崎潤一郎的作品同樣也展現(xiàn)了對(duì)女性美的絕對(duì)忠實(shí)。但與泉鏡花“異界中的魔女”形象不同的是，谷崎的經(jīng)典女性形象是以自身的“官能魅力”為武器對(duì)男性頤指氣使的、異常的、妖艷的惡魔般的女性形象。1910年24歲的谷崎發(fā)表的短篇小說《文身》，描繪了文身師清吉傾注了自己的生命，在一個(gè)年輕美女的背脊上汶上了蜘蛛圖案。美女入浴時(shí)苦痛難忍，然而清吉卻在晨曦映照下的美女的背脊上感受到了異常的妖艷之美，竟然被自己創(chuàng)造出的妖艷之美所傾倒。由此自愿拜倒在美女的石榴裙下甘受其命。這篇早期的代表作充分體現(xiàn)了谷崎追求異端之美的審美情趣。此后，谷崎的作品《麒麟》（1910）中的南子夫人、《惡魔》（1912）中的照子、《癡人之愛》（1924-1925）中的娜奧密、《春琴抄》（1933）中的春琴等等，都是憑借女性官能魅力和野性讓男人們放棄了底線甚至生命的。如《癡人之愛》中的女主人公娜奧密容貌超群，性情奔放，將男主人公河合“弄得神魂顛倒”，讓她騎在自己的脊背之上自甘受虐，對(duì)如此跋扈的美女奉獻(xiàn)一份“癡人之愛”。此外，通過異常的情愛表現(xiàn)對(duì)女性肉體美的絕對(duì)崇拜這也是谷崎潤一郎創(chuàng)作的獨(dú)特之處。尤其在其晚年的作品中表現(xiàn)得更為極致，如《鑰匙》（1956）中的丈夫?yàn)榱俗非螽惓５那閻鄹试笇⒌谌咭胱约汉推拮拥幕橐鲋?，因此丟了性命都在所不惜。

與泉鏡花和谷崎潤一郎相比有過之而無不及的是，川端康成的創(chuàng)作完全體現(xiàn)了對(duì)女性美的執(zhí)著。川端近五十年的創(chuàng)作生涯中，完成了一百多部以女性為主要人物的作品。其中始終不變的是女性的“美麗”和“哀愁”?！氨嗟拿琅笨胺Q是川端康成女性形象中的經(jīng)典。早期的代表作《伊豆的舞女》（1926）中的女主人公“熏子”是其筆下一個(gè)里程碑式的人物形象，為構(gòu)筑其系列的下層少女——藝妓、女藝人、女侍者的形象奠定了最初的基礎(chǔ)。舞女“熏”與當(dāng)時(shí)日本首屈一指大學(xué)的預(yù)科生“我”的美好愛情在現(xiàn)實(shí)中是無法實(shí)現(xiàn)的。川端從編織舞女“熏”令人悲嘆的境遇開始，再透過“熏”對(duì)男主人公的純情與執(zhí)著，來反襯其內(nèi)心的感傷與哀愁。這種心靈深處的“悲傷”與現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的美景、真情交融在一起，創(chuàng)作出一種川端獨(dú)特的“悲哀美”的抒情世界。川端康成中期的代表作《雪國》（1935-1947）中的女主人公——駒子與“熏”同樣，也是欲愛不能、郁悶悲凄的美麗少女形象。她認(rèn)真地對(duì)待生活和感情，保持了鄉(xiāng)土少女的樸素、單純的氣質(zhì)。她深知同有婦之夫的男主人公島村的關(guān)系“不能持久”，卻又無法自拔地迷戀于他。不僅“熏”“駒子”如此，川端筆下的女性人物大多具有令人哀嘆的個(gè)人境遇和情感，她們沉溺在內(nèi)心矛盾以及與家庭、道德、社會(huì)的糾葛之中。他以表面優(yōu)美、風(fēng)雅，而內(nèi)在卻蘊(yùn)藏著悲傷的“悲美”的女性形象的塑造，增強(qiáng)女主人公形象內(nèi)涵的深度和藝術(shù)的感染力，表現(xiàn)了最鮮明、最柔和的女性的極致之美。

泉鏡花作品中異界美女的魔力與色誘、谷崎潤一郎作品中以官能魅力為武器的女主人公們的跋扈與變態(tài)、川端康成筆下美麗女子們那悲凄哀婉的愛與情、以及三人筆下男女間異常的性愛的表現(xiàn)，如此這般在非常態(tài)的事物中挖掘和表現(xiàn)女性之美的審美取向，很難為不同民族的讀者所理解。但是如果以日本文學(xué)的傳統(tǒng)為視角來審視這樣的審美情趣，會(huì)發(fā)現(xiàn)它頗有只屬于日本民族和日本文化特質(zhì)的東西。泉鏡花、谷崎潤一郎和川端康成三人的“異端”女性審美取向，從《古事記》的創(chuàng)世神話、到平安時(shí)期的和歌和物語，以及江戶時(shí)代的“町人文化”中都可以尋找到其根源所在。三人以讓讀者嘆為觀止的女性之美的經(jīng)典的形象，向讀者展示了以“物哀”為代表的日本民族獨(dú)特的文學(xué)審美傳統(tǒng)和理念。

二、異端之美與“物哀”

從本質(zhì)上講，“物哀”是包括日本自上代、中古、中世以及近世的日本傳統(tǒng)文學(xué)的思想核心。圍繞日本傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作宗旨的探討，日本的學(xué)者們從《源氏物語》產(chǎn)生的平安時(shí)代開始，直至今天從來沒有中斷過。我國從20世紀(jì)80年代初豐子愷翻譯《源氏物語》開始，對(duì)其研究和爭論也一直持續(xù)到現(xiàn)在。雖然結(jié)果莫衷一是，但在眾多主題爭論中，日本國學(xué)家本居宣長的“物哀”論始終被日本以及我國評(píng)論界視為比較權(quán)威的論斷。本居宣長在《源氏物語》的研究專著——《紫文要領(lǐng)》一書中明確指出，《源氏物語》乃至日本傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作宗旨、目的就是“知物哀”［2］66?！拔锇А币辉~是日本的固有詞匯，日本江戶時(shí)代的國學(xué)家本居宣長曾從詞源學(xué)角度對(duì)“哀”（あはれ）、和“物哀”（もののあはれ）進(jìn)行了追根溯源的研究，結(jié)論是“哀（あはれ）”該詞與中文的“悲哀”一詞意思并不完全吻合。日本《大辭林》也以《源氏物語》為例對(duì)其做了解釋［3］2048，中文的意思是：“物哀是代表了平安時(shí)代文學(xué)的一種文學(xué)理念，也是審美的理念。是當(dāng)外界的事物與人的自身情感相一致時(shí)所產(chǎn)生的調(diào)和的情趣世界。本居宣長指出，《源氏物語》則是表現(xiàn)物哀的集大成之作?！薄拔锇А币辉~除了作為悲哀、悲傷、悲慘的解釋之外，還包括哀憐、憐憫、感動(dòng)、感慨、同情、壯美的意思。我國學(xué)者葉渭渠在《物哀與幽玄》等著作中針對(duì)“物哀”這一日本傳統(tǒng)文學(xué)思想也有專門論述。葉渭渠［4］73在該著中將“物哀”作為日本傳統(tǒng)的藝術(shù)美的形態(tài)之一論述了它的形成與發(fā)展。葉渭渠為代表的我國學(xué)者還主張將“物哀”一詞直譯成漢語的“物哀”，因?yàn)橄鄳?yīng)的其它漢語詞匯都難以完整地表現(xiàn)出其中的微妙蘊(yùn)涵。此外，我國學(xué)者王向遠(yuǎn)以日本傳統(tǒng)美學(xué)的視角對(duì)《源氏物語》的主題作了具體闡釋［5］9。本居宣長的“物哀”理論強(qiáng)調(diào)闡釋了作者寫作的目的只是將自己的觀察、感受與感動(dòng)，如實(shí)地表達(dá)出來并與讀者分享，以尋求審美共鳴及心理滿足。此外，沒有任何說教等功利目的。泉鏡花、谷崎潤一郎和川端康成三人對(duì)“物哀”理念的理解和繼承各有側(cè)重，如川端對(duì)“物哀”中“悲哀”的色彩尤其青睞，他的作品多以“悲哀”的元素來感知“物哀”，從而喚起讀者的感觸和感動(dòng)。他從早期的《伊豆的舞女》、中期《雪國》、直到晚年的《一只胳膊》、《睡美人》，作品中的女主人公都具有令人哀嘆的個(gè)人境遇和情感，她們沉溺在內(nèi)心矛盾的糾葛之中。最終都沒有逃出悲劇的命運(yùn)。盡管泉鏡花、谷崎潤一郎和川端康成三人對(duì)表現(xiàn)“物哀”的主題元素各有側(cè)重，但相通的是，他們選擇了女性、異常之美、非常態(tài)的情與愛等共同的元素，以此塑造了形式各異的極致之美的經(jīng)典的女性形象。而這些元素在日本文學(xué)的傳統(tǒng)中始終是不可或缺的存在。

三、“好色”與“知物哀”

首先，圍繞女性寫小說這也是日本文學(xué)的一貫傳統(tǒng)。本居宣長對(duì)此的解釋是：最能體現(xiàn)人情的，莫過于“好色”，“好色者”即是最能感知物哀者。而“好色”自然離不開女性。日文中“好色”一詞于與中文意思不盡相同，它是一種美的理念。是一種選擇女性對(duì)象的行為，它包含肉體的、精神的、與美的結(jié)合，是靈與肉兩方面的一致性的內(nèi)容?！对词衔镎Z》中的主要人物幾乎都是“好色”者，同時(shí)，他們也被認(rèn)為是最能感知“物哀”者。以女性為主角目的是為了在“愛戀情趣”中更好地感知“物哀”。在此需要特別提及的是，《源氏物語》為代表的日本古典具有“好色而不淫”的文學(xué)傳統(tǒng)，川端就十分推崇日本文學(xué)傳統(tǒng)中的“縱使放蕩，心靈也不應(yīng)是齷蹉的”文學(xué)主張［6］150。三人都是這一日本文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者。盡管他們的作品中女性之美往往以“異端”的形式出現(xiàn)，但生理上的肉欲不是他們關(guān)注的重點(diǎn)。在他們的觀念中，女性的價(jià)值在于她所承載的美，而“美”所具有的令人傾倒的崇高力量能令讀者自覺地、深層地感知“物哀”之所在。

除了“好色”一詞之外，日本傳統(tǒng)“物哀”理論中對(duì)“善”與“惡”有其獨(dú)特的理解和定義。它以“知物哀”者為善，以“不知物哀”者為惡。主張從自然人性出發(fā)的、對(duì)萬事萬物的包容、理解與同情。它與儒教、佛教的善惡觀有明顯區(qū)別，與中國文學(xué)中的理性文學(xué)、理性文化也迥然不同。既然寫作目的是感知“物哀”，那么如何在作品中更好地表現(xiàn)“物哀”呢？對(duì)此《源氏物語》這部被視為典范之作的作品告訴我們，就是要盡可能地讓作品“有趣”。而所謂“有趣”即是能讓人更深刻、深層地感受到“物心人情”。那么什么素材最能讓讀者感受“物心人情”呢？本居宣長通過對(duì)《源氏物語》的剖析后總結(jié)概括出了核心與精髓，那就是要通過展現(xiàn)非常態(tài)的事物，讓讀者最大程度地獲得感動(dòng)，最大限度地感知“物哀”之所在。因?yàn)楫惓５氖挛锬芙o人們帶來的感觸和感動(dòng)是超乎尋常的。這點(diǎn)也正是泉鏡花、谷崎潤一郎和川端康成三人執(zhí)著于在異常事物中挖掘和表現(xiàn)女性美的的宗旨所在。他們將最能表現(xiàn)“物哀”的主題元素做到了獨(dú)到的詮釋。將污泥濁水蓄積起來，并不是要欣賞這些污泥濁水，而是為了栽種蓮花。三人通過對(duì)女性極致之美的塑造，就是為了更好地表現(xiàn)所謂“物哀”之花。

相繼出生于明治時(shí)代的三位作家，他們?cè)诒晃骰说娜毡疚膲?，從以《源氏物語》為代表的日本傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，成就了各自不可替代的藝術(shù)特質(zhì)，塑造了“詭異”“妖艷”和“悲凄”的女性之美的經(jīng)典形象，以此展現(xiàn)了日本民族獨(dú)特的“物哀”審美理念，也以此守護(hù)了日本文學(xué)的民族傳統(tǒng)。

［1］勝本清一郎.泉鏡花的異神像［M］//谷澤永一，渡一.泉鏡花論集成.東京：立風(fēng)書房，1984.

［2］本居宣長.紫文要領(lǐng)［M］//日本物哀.王向遠(yuǎn)，譯.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010：66.

［3］松村明.大辭林［M］.東京：三省堂印刷株式會(huì)社，1988：2048.

［4］葉渭渠.物哀與幽玄［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：75.

［5］本居宣長“.物哀”是理解日本文學(xué)與文化的一把鑰匙：代譯序［M］//日本物哀.王向遠(yuǎn)，譯.長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010：9.

［6］葉渭渠.川端康成傳［M］.北京：新世界出版社，2003：160.

【責(zé)任編輯詹麗】

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1674-5450（2015）04-0085-03

2015-03-23

遼寧省教育廳一般項(xiàng)目（W2010390）

張曉寧，女，遼寧沈陽人，沈陽師范大學(xué)教授，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事日本近代文學(xué)研究。