后印象派主義及其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響

后印象派主義及其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響

謝桂

(寧德師范學(xué)院藝術(shù)系，福建寧德352100)

摘要：后印象派畫(huà)家主張主觀世界的情感表達(dá)，在形式語(yǔ)言上，注重對(duì)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)和色彩表現(xiàn)以及主觀情感的探索，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有著重要的影響.在分析闡述了后印象畫(huà)派的藝術(shù)理念和繪畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，歸納了其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響和價(jià)值，這對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展有著重要的意義和價(jià)值.

關(guān)鍵詞：后印象繪畫(huà);主觀情感;形式語(yǔ)言;現(xiàn)代藝術(shù)

收稿日期：2015-05-20

作者簡(jiǎn)介：謝桂(1982—)，女，四川達(dá)州人.講師，碩士，主要從事美術(shù)學(xué)研究.

中圖分類號(hào)：J209文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

1后印象主義繪畫(huà)理念

后印象主義(Post-Impressionism)一詞最早由英國(guó)評(píng)論家羅杰爾·弗萊于1911年提出，用來(lái)描述印象主義以后的先鋒派藝術(shù)，在藝術(shù)觀念與創(chuàng)作中，是與印象主義不同的藝術(shù)潮流；主要是指以塞尚、梵高和高更為代表的藝術(shù)觀念和風(fēng)格.他們主張表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀世界，摒棄對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的被動(dòng)模仿，以創(chuàng)造更為宏大、更具有主觀個(gè)性的藝術(shù)為目標(biāo)，更加注重繪畫(huà)的表現(xiàn)性.

后印象派畫(huà)家有著各自不同的繪畫(huà)表達(dá)方式.對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)，崇尚理性、注重繪畫(huà)的純形式的價(jià)值，在畫(huà)面中追求形式結(jié)構(gòu)的主觀處理，他的構(gòu)圖具有強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)整體性，創(chuàng)造出的圖像在對(duì)自然的直接觀察與抽象自然形式的欲望之間保持了平衡.對(duì)梵高來(lái)說(shuō)，在繪畫(huà)中善于運(yùn)用鮮明的色彩，清晰的點(diǎn)和旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的筆觸以及變形的形象作畫(huà)，借由色彩與象征的表達(dá)傳達(dá)出內(nèi)心的熱情與悲憫.而高更的繪畫(huà)則是象征性與裝飾性相結(jié)合的產(chǎn)物，畫(huà)面中充滿著原始主義激情的平涂色塊和粗獷的輪廓線，他期望通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作逃離現(xiàn)代社會(huì)，渴望在藝術(shù)中尋求一個(gè)烏托邦來(lái)取代現(xiàn)代文明.他們各自不同的藝術(shù)觀念，也導(dǎo)致了彼此迥異的繪畫(huà)風(fēng)格.后印象畫(huà)派不同的藝術(shù)理念和繪畫(huà)風(fēng)格，對(duì)以后的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用.

2后印象主義的藝術(shù)風(fēng)格及對(duì)現(xiàn)代主義的影響

2.1塞尚畫(huà)面中形式結(jié)構(gòu)的探索對(duì)立體主義畫(huà)派的影響

后印象主義畫(huà)家們?cè)诶L畫(huà)語(yǔ)言上，著力于對(duì)畫(huà)面的形式結(jié)構(gòu)和色彩表現(xiàn)力的探索.塞尚的繪畫(huà)作品根據(jù)自己的主觀意愿進(jìn)行構(gòu)圖，他致力于對(duì)畫(huà)面主觀結(jié)構(gòu)的探索，為了達(dá)到主觀的秩序性和完整性，藝術(shù)家將對(duì)象進(jìn)行重組變形，打破傳統(tǒng)繪畫(huà)理念的束縛，并沒(méi)有忠實(shí)地遵照自然來(lái)創(chuàng)造圖像世界.他堅(jiān)持個(gè)人的美學(xué)法則，創(chuàng)造出線條與色彩所組成的結(jié)構(gòu)，他賦予后來(lái)的藝術(shù)家發(fā)明圖像的權(quán)利，不再去依附于繪畫(huà)本身的固有法則，這對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有著重要的影響.

塞尚在面對(duì)物體寫(xiě)生時(shí)，他不對(duì)物體做細(xì)微的刻畫(huà)，放棄一切傳統(tǒng)的法則作畫(huà)，他采用單純化了的線條和色彩來(lái)重構(gòu)自然，根據(jù)自己的主觀想法進(jìn)行創(chuàng)作.正因如此，塞尚的畫(huà)面會(huì)有一種看似缺少技巧的稚拙感，探索出了一種有別于以往的全新的處理方法.在1879—1883年間創(chuàng)作的《靜物，盤(pán)中蘋(píng)果》，就能感受到畫(huà)面中主觀結(jié)構(gòu)處理帶來(lái)的效果，高腳果盤(pán)中的蘋(píng)果與盤(pán)子里的蘋(píng)果形成了平衡，白色桌布的皺褶與壁紙上的樹(shù)葉花紋也同樣平衡，每個(gè)蘋(píng)果都具有強(qiáng)烈的實(shí)體感.但畫(huà)面還具有緊張不安的能量與優(yōu)美的平面性：在空間感上，桌面的透視處理同時(shí)向前、向上傾斜，而非安置在空間之內(nèi)，高腳果盤(pán)的后部邊緣向前突出，拒絕退入后面空間，壁紙的樹(shù)葉圖案立體化的處理不時(shí)地將這種空間狀態(tài)顛覆.在1885-1887年間創(chuàng)作的《圣維克托山》這幅作品中，畫(huà)面具有印象派繪畫(huà)藝術(shù)的光感，整幅畫(huà)面表現(xiàn)的是深遠(yuǎn)的全景，但是在結(jié)構(gòu)處理上又顯得平面和整體，具有平面性.畫(huà)上的筆觸處理顯得平面，然而通過(guò)彼此疊加，形成了筆觸之間的空間感，畫(huà)面中的具象與抽象之間存在沖突，塞尚并沒(méi)有忠實(shí)地遵照自然來(lái)創(chuàng)造圖像世界，他堅(jiān)持個(gè)人的美學(xué)原則，并承認(rèn)藝術(shù)的每一步發(fā)展都在本質(zhì)上具有抽象性.

塞尚對(duì)畫(huà)面形式結(jié)構(gòu)的全新探索對(duì)其以后的現(xiàn)代畫(huà)家產(chǎn)生了巨大的影響.后來(lái)的立體主義繪畫(huà)大師畢加索和勃拉克受到了塞尚繪畫(huà)中非再現(xiàn)性繪畫(huà)語(yǔ)言的啟發(fā)，體現(xiàn)在他對(duì)于物體空間概念的認(rèn)識(shí)上，將不同視覺(jué)下的物象根據(jù)自己的主觀需要并置在同一畫(huà)面之中，主張把自然中的一切打散重構(gòu)，開(kāi)始了他的立體主義畫(huà)風(fēng)，發(fā)展為后來(lái)以幾何形構(gòu)成為基礎(chǔ)的抽象造型，成為了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的主流.畢加索在1907年完成的《亞威農(nóng)少女》中，采用了與塞尚理論相近的分解重構(gòu)的組合方式，使畫(huà)面上的少女就像一堆支離破碎的玻璃，畫(huà)面具有新的統(tǒng)一感，以期深化塞尚的通過(guò)平面的重疊來(lái)表現(xiàn)空間的藝術(shù)理念.勃拉克把藝術(shù)創(chuàng)造視為一種愉快的形式游戲，對(duì)畫(huà)面的形式語(yǔ)言做了深入的探索,不同于其他立體主義畫(huà)家的是，他采用拓印文字、人造木材、貼紙來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的現(xiàn)實(shí)感，但始終保持著畫(huà)面的平面效果.[1]他的立體主義則是受塞尚繪畫(huà)視覺(jué)真實(shí)以及畫(huà)面結(jié)構(gòu)的影響，使畫(huà)成為一種建筑，使對(duì)象成為某種比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)之物.

2.2高更綜合主義畫(huà)風(fēng)及象征性手法的運(yùn)用對(duì)納比派、象征主義及超現(xiàn)實(shí)畫(huà)派的影響

高更的畫(huà)作具有色彩艷麗、對(duì)比強(qiáng)烈、平面化的裝飾性效果，富有裝飾意味,有著濃厚的象征意味和神秘的異國(guó)情調(diào)，他將對(duì)象形體加以簡(jiǎn)化，用平涂的具有鮮明強(qiáng)烈的色彩進(jìn)行創(chuàng)作，畫(huà)面彌漫著原始而神秘的藝術(shù)風(fēng)格，他與同仁埃米爾·貝爾納共同創(chuàng)作出了“綜合主義”的畫(huà)風(fēng)，即綜合圖像作品基于想象與情感，與對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和經(jīng)驗(yàn)式的復(fù)制相反.他們追求真實(shí)直接的藝術(shù)，盡可能擺脫文明的影響.[2]他們受到中世紀(jì)藝術(shù)、民間藝術(shù)，以及埃及和美索不達(dá)米亞藝術(shù)的吸引.在1888年創(chuàng)作的《布道后的幻象》作品中體現(xiàn)“綜合主義”的畫(huà)風(fēng)非常明顯，畫(huà)面受到中世紀(jì)玻璃窗畫(huà)與琺瑯鑲嵌的影響，起伏的藍(lán)色波浪線勾畫(huà)出每一個(gè)物象;高更在畫(huà)面前景中表現(xiàn)了一群剛聽(tīng)過(guò)關(guān)于雅各和天使搏斗的布道后的布列塔尼婦女，她們盲目虔誠(chéng)，畫(huà)家在作品中創(chuàng)作出她們幻象中所看到的東西存在另一個(gè)世界，神奇地漂浮在空中.平涂的曲線樣式，將牛和搏斗者分置在樹(shù)的兩旁，在紅底上形成鮮明的對(duì)比.高更于1891年來(lái)到法國(guó)南太平洋的殖民地塔西提島，他認(rèn)為在這個(gè)偏僻小島上能夠找尋到夢(mèng)中的伊甸園，他期望在這個(gè)小島上發(fā)現(xiàn)人類存在最為基本的真理.他在1897年的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》中就描繪了這樣一個(gè)伊甸園：整幅畫(huà)面在一片熱帶叢林里展開(kāi)，中央一位采摘野果的塔西提人，寓意亞當(dāng)采摘智慧之果，他左邊的小女孩，青年婦女和老婦象征著人生的三個(gè)不同階段，背景的那尊神像是塔希提神希那、爪哇佛像與復(fù)活節(jié)島巨石像的復(fù)雜混合，守護(hù)著島上居民幸福安寧的生活.圖像中彌漫著精神氣息，整幅畫(huà)面是對(duì)不同文化、宗教和歷史時(shí)期的非凡綜合，見(jiàn)證了高更描繪人類內(nèi)心自然神秘力量的欲望.

高更作品中對(duì)色彩的自由運(yùn)用、畫(huà)面中強(qiáng)烈的原始意味以及創(chuàng)造出的“綜合主義”畫(huà)風(fēng)，對(duì)后來(lái)的象征主義畫(huà)派、納比派和超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響.象征主義畫(huà)家用抽象方式來(lái)投射強(qiáng)烈的情感渴望與心理狀態(tài)，來(lái)表達(dá)內(nèi)心的情緒和感受.1891年，藝術(shù)評(píng)論家喬治·阿爾伯特·奧里葉用五個(gè)形容詞來(lái)界定象征主義：“觀念的、象征的、綜合的、主觀的和裝飾的”.[3]象征主義代表畫(huà)家有亨利·盧梭和雷東，雷東的素描與版畫(huà)傳達(dá)著朦朧的想象，這些想象的圖景包裹在黑炭筆的模糊之中，復(fù)活超驗(yàn)的內(nèi)涵，生命、死亡以及不可言說(shuō)的事物都包含在作品之中，畫(huà)面充滿著困擾的心理狀態(tài)與不確定的恐懼.高更影響了納比畫(huà)派的形成，納比畫(huà)派成員在精神層面上的興趣非常廣泛，包括神秘與超自然領(lǐng)域，高更在《我們是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)？我們到哪里去？》嘗試以圖畫(huà)形式來(lái)綜合不同的宗教與文化影響，納比派也尋求在藝術(shù)中傳達(dá)通神論神秘主義的途徑.但是維亞爾和博納爾并沒(méi)有到遙遠(yuǎn)的地方去尋找超驗(yàn)性圖像，而是表現(xiàn)日常生活以及法國(guó)本土風(fēng)景.同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派也受到了高更的影響，他們致力于發(fā)現(xiàn)深藏于無(wú)意-世界中的秘密與欲望.強(qiáng)調(diào)所有的圖像都應(yīng)該是神秘的、偶然的，且富于詩(shī)意的，讓觀眾在震撼中感受到一個(gè)全新的未知現(xiàn)實(shí)維度.展現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，強(qiáng)調(diào)偶然因素的結(jié)合、無(wú)意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、夢(mèng)境的真實(shí)再現(xiàn).達(dá)利在1931年《永恒的記憶》的作品中，用真實(shí)的手法描繪著海岸、桌子和鐘表等物，真實(shí)空間中有悖常理的形象組合，給人荒誕離奇的感受.[4]從這幅圖像中，各種神秘的物品可以解讀為頭腦中深層的欲望、恐懼和焦慮，能夠從觀者本人的無(wú)意識(shí)中產(chǎn)生很多種解釋.這幅作品沒(méi)有確定的解釋，標(biāo)題暗示我們回顧過(guò)去，這與高更作品中拋開(kāi)理性和邏輯的制約相似，主要展示藝術(shù)家內(nèi)心的心理現(xiàn)實(shí)，給人的視覺(jué)和心靈極大的震撼.

2.3梵高主觀情感的表達(dá)與個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)野獸派和表現(xiàn)主義繪畫(huà)的影響

梵高的繪畫(huà)初期受印象主義的影響，后來(lái)因他對(duì)東方藝術(shù)的興趣，注意在自己的繪畫(huà)中吸收日本版畫(huà)的養(yǎng)料，鮮艷單純的用色，二度空間的造型、線條使用的韻味對(duì)梵高的藝術(shù)有很大影響；他將畫(huà)面色彩簡(jiǎn)化，注重運(yùn)用富有表現(xiàn)力的線條來(lái)展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和形體，從而創(chuàng)造了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格；梵高的繪畫(huà)藝術(shù)給我們印象最為深刻的則是那明亮絢麗的色彩，他總是力圖用色彩體現(xiàn)精神，用筆觸傳遞情感.梵高的作品中單純強(qiáng)烈的色彩對(duì)比、旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的線狀筆觸是他生命與精神的自我流露，利用形和色來(lái)表達(dá)他從對(duì)象上獲得的個(gè)人感受和內(nèi)在激情，從他的作品中可以感受到作者在創(chuàng)作時(shí)的激動(dòng)和緊張的情緒，追求內(nèi)在激情表達(dá)中色彩的精神性.

后印象主義非常重視線條的使用，注重在畫(huà)面中以線條營(yíng)造一種整體的渾厚感.在梵高的作品中，畫(huà)面有鮮明的色彩，清晰的點(diǎn)和旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的筆觸，他的藝術(shù)風(fēng)格是印象主義繪畫(huà)與日本的浮世繪版畫(huà)的結(jié)合.梵高注重表現(xiàn)內(nèi)心的激情，在畫(huà)面中大膽地夸張色彩、變形對(duì)象.在1888年創(chuàng)作的《夜間咖啡館》作品中，畫(huà)面采用強(qiáng)烈而刺激的顏色，他要用色彩來(lái)揭示物象內(nèi)部的靈魂，表達(dá)自己對(duì)阿爾的厭惡，他想要“用紅色和綠色表現(xiàn)人性中的可怕欲望”.[5]象征性地使用補(bǔ)色在視覺(jué)上創(chuàng)造出一種刺目的氣氛，臺(tái)球面、地板以及墻面的綠色、黃色和紅色的搭配，以及天花板上煤氣燈所散發(fā)的光線，似乎暗示著咖啡館的環(huán)境如地獄一般.《星月夜》這幅油畫(huà)是他畫(huà)面中關(guān)于對(duì)線條和筆觸主觀性的處理具有代表性的一件作品，柏樹(shù)從下面伸向深藍(lán)色的天空，體現(xiàn)出作者內(nèi)心最緊張的幻想，是發(fā)泄無(wú)法抑制的強(qiáng)烈感情；柏樹(shù)旁是一片金色的麥田，金色是梵高最喜歡的色彩，是生命的象征.作者用短促和旋轉(zhuǎn)的線條，把天空和道路畫(huà)成滾滾向前的河流.那巨大的、形如火焰的柏樹(shù)，以及夜空中像飛過(guò)的卷龍一樣的星云，象征著人類的掙扎與奮斗的精神,整幅畫(huà)面反映出畫(huà)家躁動(dòng)不安的情感和狂迷的幻覺(jué)世界.

以馬蒂斯為代表的野獸派畫(huà)家受到了梵高和高更將色彩作為形式與表現(xiàn)的目標(biāo)的強(qiáng)烈影響，將色彩的自由表達(dá)帶上了新高度，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格.馬蒂斯的作品主題單純，大多是人體、肖像、靜物和風(fēng)景，他強(qiáng)調(diào)色彩在繪畫(huà)中的作用，他用純色的對(duì)比關(guān)系描繪對(duì)象，筆觸粗獷豪放，不拘泥于客觀物象，使色彩進(jìn)行純粹的表達(dá).他認(rèn)為繪畫(huà)就是應(yīng)該通過(guò)色彩來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情，他希望通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)心靈的寧?kù)o與和諧.在其1905-1906年間創(chuàng)作的《生活的歡樂(lè)》這副作品中，色彩強(qiáng)烈，畫(huà)面人物空間感消失，整幅被彩色線條與平面構(gòu)成的歡樂(lè)、抽象的管弦樂(lè)包圍，讓觀者感受到了一幕原始的儀式，那時(shí)人們還和諧地生活在一起的日常畫(huà)面.

德國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)派受到了梵高和高更的藝術(shù)思想的影響，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力和形式的重要性.表現(xiàn)主義美術(shù)的風(fēng)格是從后印象主義演變發(fā)展而來(lái)，在造型上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追求扭曲和變形的美.他們被從視覺(jué)角度探索現(xiàn)代文明背后最基本的心理力量錯(cuò)驅(qū)使，他們對(duì)存在意義的追問(wèn)，直達(dá)人類頭腦中與原始力量相聯(lián)系的最深處.蒙克在1893年創(chuàng)作的《吶喊》中，構(gòu)造了一副令人恐怖的焦慮圖像.在橋頭雙手抱頭高聲尖叫的主體形象與像血流的天空結(jié)合起來(lái)，驚悸騷動(dòng)的線條、紅黃搭配的色彩，人行道向上傾斜的扭曲透視與梵高式的筆觸更將不受控制的情感強(qiáng)化到頂點(diǎn).這一切都圍繞著發(fā)自靈魂的吶喊而運(yùn)動(dòng)著、旋轉(zhuǎn)著，觀者在這幅作品面前能夠強(qiáng)烈感受到創(chuàng)作者當(dāng)時(shí)的心情.

3總結(jié)

在西方藝術(shù)史上，很多年以來(lái)的繪畫(huà)觀點(diǎn)和藝術(shù)實(shí)踐都是建立在對(duì)客觀對(duì)象的認(rèn)知與描摹上，而到了后印象派則開(kāi)始從客觀描繪轉(zhuǎn)向了主觀表現(xiàn).從客觀對(duì)象的具象表現(xiàn)轉(zhuǎn)入到藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀情感的抒發(fā)，在這個(gè)時(shí)期，更加注重創(chuàng)作者內(nèi)心對(duì)物象的認(rèn)知和體驗(yàn).在這個(gè)探索的過(guò)程中，后印象派畫(huà)家形成了豐富的個(gè)性化藝術(shù)語(yǔ)言.塞尚在對(duì)物象進(jìn)行色彩與結(jié)構(gòu)的主觀處理，注重對(duì)畫(huà)面的形式結(jié)構(gòu)和色彩表現(xiàn)力的探索，利用不同大小的色塊之間的對(duì)比來(lái)分隔不同物體的形，這種創(chuàng)作中的主觀性成為后來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)；梵高那強(qiáng)烈而又難以控制的情感主宰了一切，運(yùn)用色彩與象征的表達(dá)來(lái)傳達(dá)情感，而非記錄現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)了自己對(duì)生活強(qiáng)烈的熱忱與悲憫；高更畫(huà)面中獨(dú)特的原始意味和象征性表現(xiàn)，用大面積平涂的色塊來(lái)探討生命的本源.他們的藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的多元化局面，改變了以往藝術(shù)中對(duì)于客體的客觀表現(xiàn)，注重創(chuàng)作者主觀情感的表達(dá)，真誠(chéng)關(guān)注自己的內(nèi)心情感.

后印象派藝術(shù)家們根據(jù)自己的理解和對(duì)生活的感受，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主觀精神，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新精神和繪畫(huà)理念上，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，體現(xiàn)出了這些藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)所表現(xiàn)出的反傳統(tǒng)、尋求個(gè)性自由和追求個(gè)人價(jià)值的精神氣質(zhì)，我們應(yīng)該繼承這種在藝術(shù)上積極進(jìn)取的探索與創(chuàng)新精神，深入地研究他們的藝術(shù)觀點(diǎn)和繪畫(huà)語(yǔ)言，結(jié)合自身的審美感受和藝術(shù)趣味，堅(jiān)持不懈地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)新；我們要學(xué)習(xí)后印象派畫(huà)家的真摯情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的價(jià)值體現(xiàn)，學(xué)習(xí)他們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的積極的創(chuàng)新精神，他們通過(guò)作品表達(dá)出藝術(shù)與情感以及藝術(shù)與創(chuàng)作者的永恒課題值得我們深入研究.學(xué)習(xí)他們的情感和精神因素，使藝術(shù)的發(fā)展得到更進(jìn)一步的拓展和挖掘.總之，研究后印象繪畫(huà)主義藝術(shù)，對(duì)于今后的藝術(shù)實(shí)踐和理論研究具有很重要的理論意義和實(shí)踐價(jià)值.

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[責(zé)任編輯范藻]

Post-impressionism and Its Influence on Modern Art

XIE Gui

(Fine Art Department of Ningde Normal University, Ningde Fujian 352100, China)

Abstract:The post-impressionists advocate the emotion-expression of the subjective world. On the artistic language, they lay stress on the exploration of the picture expressive force from the formal structure and color expression, not only has formed the unique artistic style, but also played an important role in the development of the modern art. This article is based on the analysis and discussion of the post-impressionisms art concept and painting style and summarizes its influence and value for the modern art, which is of great theoretical significance and practical values to the development and research of the art.

Key words:Post-impressionist painting, subjective emotion, Formal language, modern art.