敘事學(xué)時(shí)空結(jié)構(gòu)理論與《紅字》的敘事藝術(shù)

付曉丹

(陜西理工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，陜西漢中723000)

敘事學(xué)作為一門(mén)新興學(xué)科產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，在學(xué)科的歷史發(fā)展中，敘事學(xué)從結(jié)構(gòu)主義敘事發(fā)展到新敘事理論;在邏輯上，眾多學(xué)者提出敘事學(xué)的研究轉(zhuǎn)向:即從時(shí)間維度轉(zhuǎn)向空間維度。敘事文學(xué)都是在故事情節(jié)的展開(kāi)中預(yù)先設(shè)置某一具體的時(shí)間和具體的空間，在時(shí)間和空間的環(huán)境中敘述故事的起因、經(jīng)過(guò)和結(jié)果，脫離了時(shí)間和空間的超時(shí)空敘事是不可能被讀者認(rèn)同的。因此，在小說(shuō)中，時(shí)間和空間作為兩個(gè)不可或缺的元素具有著相互依存、密不可分的關(guān)系。法國(guó)學(xué)者讓·伊夫·塔迪埃認(rèn)為:“文學(xué)作品構(gòu)建了兩種結(jié)構(gòu)，即空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間結(jié)構(gòu)，空間結(jié)構(gòu)在展開(kāi)的作品中為讀者建構(gòu)了靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的組織和體系，而時(shí)間結(jié)構(gòu)為故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展提供了經(jīng)歷的時(shí)間，而且讀者的閱讀也不是瞬間閱讀，而是在一定時(shí)間維度上才能完成的。”［1］125由此推斷，敘事學(xué)研究既存在一個(gè)時(shí)間維度，也存在一個(gè)空間維度。納撒尼爾·霍桑是美國(guó)心理小說(shuō)的鼻祖，其代表作《紅字》以深入的心理描寫(xiě)，個(gè)性獨(dú)特的人物塑造以及隱喻空間的使用奠定了它在美國(guó)文學(xué)史上的地位。本文從小說(shuō)獨(dú)特的敘事視角出發(fā)，分析小說(shuō)敘事的物理空間和心理空間，深入挖掘人物復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界，品味作品的多維空間敘事藝術(shù)。

一

縱觀人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展歷程，時(shí)間和空間是人類(lèi)物質(zhì)形態(tài)存在的基本方式，也是人類(lèi)認(rèn)識(shí)自然、感知社會(huì)的兩個(gè)重要維度。長(zhǎng)久以來(lái)，敘事文學(xué)一直把時(shí)間作為主體去敘述事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，從時(shí)間的脈絡(luò)上去理解世界、觀察生活、洞察社會(huì)的存在與發(fā)展，時(shí)間始終扮演著一種優(yōu)越的、進(jìn)化的角色。而空間往往被定格為一個(gè)固定的舞臺(tái)、器皿或者一個(gè)人物單純的生存環(huán)境，在特殊的空間環(huán)境下各種人物關(guān)系和歷史事件得以呈現(xiàn)。由此看來(lái)，“空間被看作是僵死的、刻板的、非辯證的和靜止的東西，恰恰相反，時(shí)間卻是豐富的、多產(chǎn)的、有生命力的?！保?］因此，傳統(tǒng)小說(shuō)以時(shí)間為序，在時(shí)間的先后交替中將人物、事件關(guān)聯(lián)起來(lái)，成為“線性敘事”。如果把這種線性敘事用更形象具體的事物來(lái)表述，可以這樣認(rèn)為，時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫(huà)家的領(lǐng)域［3］211。這說(shuō)明了時(shí)間在敘事文學(xué)中的重要地位，而繪畫(huà)藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)事物的空間特征，在一定程度上凸顯出空間的藝術(shù)特質(zhì)，敘事文學(xué)在很大程度上將其研究的重心放在時(shí)間維度上。

“空間轉(zhuǎn)向”的概念起源于法國(guó)哲學(xué)家亨利·列費(fèi)伏爾，他認(rèn)為空間是一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)踐過(guò)程，并賦予空間以社會(huì)、歷史的特征。“空間轉(zhuǎn)向”從不同角度開(kāi)始進(jìn)入文學(xué)研究領(lǐng)域，導(dǎo)致了敘事學(xué)研究的“空間轉(zhuǎn)向”，即由時(shí)間轉(zhuǎn)向空間。敘事空間作為人物活動(dòng)的場(chǎng)所和故事發(fā)生的客觀環(huán)境，由地域范圍、景物設(shè)置、社會(huì)環(huán)境、文化氛圍四個(gè)方面的因素構(gòu)成。這四個(gè)因素彼此獨(dú)立，又相互融合。地域范圍設(shè)置著故事發(fā)生發(fā)展的景物，景物又滲透著社會(huì)時(shí)代的文化氛圍和時(shí)代特點(diǎn)，社會(huì)環(huán)境又包容和表現(xiàn)著這一時(shí)代特有的濃郁文化背景。在敘事過(guò)程中，意與境和諧統(tǒng)一，情與景交相輝映，四因素水乳交融共同作用以呈現(xiàn)敘事文學(xué)要表達(dá)的內(nèi)容，最終達(dá)到空間上整體統(tǒng)一的效果。敘事空間可分為兩種形式:一是物理空間，物理空間為小說(shuō)人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)生、發(fā)展提供必要的空間轉(zhuǎn)換場(chǎng)所，物理空間的建構(gòu)要以人物個(gè)性特征、故事情節(jié)發(fā)展需要為原則，并隨著情節(jié)發(fā)展巧妙的設(shè)置和轉(zhuǎn)換空間。物理空間具有地域特征、景物特征和社會(huì)文化特征，它需要綜合考量;二是心理空間，它是小說(shuō)中人物心理變化的心靈空間，往往賦予了無(wú)限的想象力。在作品創(chuàng)作的過(guò)程中，作者把鏡頭聚焦于小說(shuō)的人物，將特定環(huán)境中特定人物的心理空間深入挖掘，展示人物復(fù)雜矛盾的心理和豐富的情感變化。

二

納撒尼爾·霍桑是美國(guó)心理小說(shuō)的鼻祖，其代表作《紅字》以深入的心理描寫(xiě)，個(gè)性獨(dú)特的人物塑造以及隱喻空間的使用奠定了它在美國(guó)文學(xué)史上的地位?；羯Ｔ凇都t字》文本的敘事中大膽拋棄了傳統(tǒng)敘事文學(xué)的線性敘事模式，即以時(shí)間為序來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)，摒棄了“愛(ài)情羅曼司”中人物情感經(jīng)歷的發(fā)生、發(fā)展階段，而是從物理空間的場(chǎng)景入手，頻繁使用隱喻、意象、象征等手段，通過(guò)物理空間的轉(zhuǎn)換，深入人物矛盾、復(fù)雜的心理空間，挖掘文本深層的意義。

小說(shuō)《紅字》全篇共分二十四章，從文本結(jié)構(gòu)來(lái)看，各個(gè)章節(jié)是一個(gè)獨(dú)立的空間，獄門(mén)、市場(chǎng)、總督大廳、森林，這些章節(jié)的標(biāo)題為讀者設(shè)置了多個(gè)物理空間，通過(guò)物理空間的轉(zhuǎn)換來(lái)講述一個(gè)“原罪與救贖”的故事，揭示人性、宗教、理想和傳統(tǒng)，這些矛盾而又歧義的主題形成了復(fù)雜、立體的文本模式。

小說(shuō)的開(kāi)篇，作者為讀者描繪了清教統(tǒng)治下陰森恐怖的自然環(huán)境，女主人公海絲特被幾個(gè)獄卒押出獄門(mén)示眾?！斑@所木質(zhì)監(jiān)獄的房門(mén)是用厚實(shí)的橡木材料打造而成，上面布滿了顆顆鐵釘，風(fēng)雨的侵蝕和歲月的流逝增添了它陰暗猙獰的面目，穿過(guò)晦澀的羊腸小道來(lái)到街邊的草地，那里雜草叢生，各種毒草野花顯然在這塊土地上找到了某些氣味相投的東西，才使這塊土地上早早盛開(kāi)了文明社會(huì)的惡花——監(jiān)獄”［4］57。這座木質(zhì)監(jiān)獄為小說(shuō)營(yíng)造了猙獰和陰暗的空間環(huán)境，讀者仿佛已經(jīng)感受到故事發(fā)生地的陰險(xiǎn)恐怖，神秘莫測(cè)。小說(shuō)中另一個(gè)重要的物理空間是森林和荒原，在這個(gè)空間環(huán)境下讀者看到的是滿目瘡痍、荒涼陰霾。艱苦的自然環(huán)境成為愚昧落后、罪惡滋生的源地，這里是幽靈女巫實(shí)施巫術(shù)的場(chǎng)所，是魔鬼和幽靈相聚之地，是黑暗與邪惡的象征。這些空間場(chǎng)景的選擇有利于小說(shuō)故事的發(fā)展和主題的呈現(xiàn)，霍桑巧妙地將空間場(chǎng)景和隱喻空間相結(jié)合，小說(shuō)所蘊(yùn)含的主題被逐一呈現(xiàn)、標(biāo)示和闡釋。

美國(guó)學(xué)者約瑟夫·弗蘭克認(rèn)為肖像和社會(huì)畫(huà)面是揭示主題的兩種空間形式?！耙芮凶⒁曇粋€(gè)單獨(dú)的個(gè)體，就要廣泛地注意他的思想，這種空間形式成為心理狀態(tài)的記述”。［5］186霍桑作為美國(guó)心理小說(shuō)的鼻祖，他善于深入人物的心理空間，聚焦于海斯特、牧師、醫(yī)生和珠兒這四個(gè)人物的內(nèi)心世界，展開(kāi)其隱藏在外在形態(tài)和社會(huì)角色背后的思想挖掘與心靈探索，表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神空間。正是這種立體、多維的心理世界的構(gòu)建，強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)的想象向度，通過(guò)語(yǔ)言、隱喻、象征等表征模式再現(xiàn)主體的深層心理，因此，霍桑作品也被稱為“心理羅曼司”。

在小說(shuō)的第二章，當(dāng)海斯特被押上刑臺(tái)，作者著力描述了眼前的旁觀者，他們有嚴(yán)酷恐怖模樣的獄吏，有面孔扭曲、滿臉輕蔑的悍婦，眼前的人群奇形怪狀、光怪陸離，人群中爆發(fā)出的陣陣哄笑、咆哮，此刻在海斯特的胸中化為一種歇斯底里的尖叫。在那年月，從牢門(mén)到市場(chǎng)并沒(méi)太遠(yuǎn)距離，而對(duì)海斯特而言仿佛這是一段千里迢迢的路程，霍桑巧妙地設(shè)置了空間環(huán)境，為后文心理空間的置換做好鋪墊。在刑臺(tái)上，海斯特的思緒越過(guò)大洋想起了昔日和家人共度的美好時(shí)光:孩提時(shí)的學(xué)校生活;英格蘭的鄉(xiāng)村;年邁的父親;慈愛(ài)的母親，那些溫馨的告誡，幸福地洋溢在她美麗的臉龐上。這些細(xì)膩溫馨的心理描寫(xiě)與眼前陰暗殘酷的現(xiàn)實(shí)形成鮮明的對(duì)比，世俗的目光如一把利劍懸掛在她的眼前，這個(gè)原本美麗善良的女子該如何承受如此的重負(fù)，此刻她所能做的仿佛出于一種本能的反應(yīng)，只有通過(guò)這些變幻莫測(cè)的畫(huà)面來(lái)把自己的精神從眼前殘酷無(wú)情的現(xiàn)實(shí)重壓下解放出來(lái)。

在小說(shuō)心理空間的構(gòu)建中霍桑筆墨頗多的另一個(gè)人物是牧師，他是霍桑著力刻畫(huà)的另一個(gè)重要人物。在小說(shuō)的第十一章大量使用夢(mèng)幻式的描寫(xiě)，真實(shí)完整地反映人物的內(nèi)心世界。透過(guò)夢(mèng)幻式的心理描寫(xiě)，讀者可以審視作者筆下人物的內(nèi)心真實(shí)，將牧師的性格特征刻畫(huà)得淋漓盡致。在宗教統(tǒng)治的新英格蘭，牧師心里的苦楚和矛盾無(wú)處訴說(shuō)，他唯一能做的只是在夜深人靜時(shí)把自己置身于牢牢封閉的密室，一面苦笑，一面用皮鞭狠狠抽打自己的身體直到鮮血淋漓，顫抖不已。他徹夜難寐，無(wú)數(shù)次痛苦地向上帝懺悔和祈禱，在他心里那些面目猙獰的幻景在他的腦海中跳躍，如殘暴的魔鬼般吞噬著他的靈魂。正是這些亦真亦幻的心理空間將牧師矛盾痛苦的內(nèi)心和扭曲分裂的人格表現(xiàn)的惟妙惟肖。小說(shuō)中多處心理空間的構(gòu)建賦予小說(shuō)神秘怪誕的色彩，形成巨大的審美張力，增加了敘事的藝術(shù)魅力。

三

羅曼·英伽登認(rèn)為:“文學(xué)作品實(shí)際上擁有‘兩個(gè)維度’:在一個(gè)維度中所有層次的總體貯存同時(shí)展開(kāi)，在第二個(gè)維度中各部分相繼展開(kāi)?！保?］敘事文學(xué)的空間由物理空間和心理空間共同構(gòu)成，作者在敘事中設(shè)置空間環(huán)境和心理環(huán)境，并通過(guò)優(yōu)美的語(yǔ)言文字傳達(dá)給讀者，讀者在閱讀中運(yùn)用理解、想象、復(fù)原的藝術(shù)手段重復(fù)再現(xiàn)原作的空間，形成了一個(gè)三維立體的動(dòng)態(tài)空間?；羯Ｕ乔擅畹貜奈锢砜臻g的場(chǎng)景入手，頻繁使用隱喻、意象、象征等手段，通過(guò)空間敘事來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的演變以及故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展、高潮和尾聲，使小說(shuō)更多關(guān)注主題意義的深度，深入挖掘人物復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界，使讀者在閱讀中品味作品多維空間敘事藝術(shù)。

［1］讓·伊夫·塔迪埃．普魯斯特和小說(shuō)［M］．桂裕芳，王森，譯．上海:上海譯文出版社，1992．

［2］羅潘．卡夫卡與現(xiàn)代小說(shuō)敘事維度的呈現(xiàn)［J］．外國(guó)文學(xué)研究，2006(3):78－80．

［3］萊辛·拉奧孔．現(xiàn)代小說(shuō)敘事研究［M］．朱光潛，譯．北京:人民文學(xué)出版社，1982．

［4］納撒尼爾·霍桑．紅字［M］．盛世教育西方名著翻譯委員會(huì)，譯．上海:世界圖書(shū)出版公司，2011．

［5］約瑟夫·弗蘭克．現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式［C］．秦林芳，譯．北京:北京大學(xué)出版社．1991．

［6］羅曼·英伽登．對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)［M］．陳燕谷，等，譯．北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988．