論《檀香刑》中的女性與敘述聲音

·女性文化視野下的莫言創(chuàng)作專題研究·

論《檀香刑》中的女性與敘述聲音

孫海燕

( 北京大學(xué)，北京100871)

摘要：《檀香刑》采用多層次多重敘述者來講述故事，以“有聲的女性”“無聲的女性”切入解讀《檀香刑》的女性與敘述聲音，探討女性敘述者的聲音在何種意義上被“規(guī)訓(xùn)”，又在何種意義上溢出“規(guī)訓(xùn)”，多重人物敘事之間呈現(xiàn)出怎樣的裂縫，以及敘事情境中的聲音轉(zhuǎn)換及其效果等問題，這對理解女性在該文本中的位置和角色功能具有重要意義。

關(guān)鍵詞：《檀香刑》；女性；敘述聲音；敘述層

收稿日期：2014-12-11

基金項目：2013年度國家社會科學(xué)基金重大項目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”(項目編號：13&ZD122)

作者簡介：孫海燕(1981-)，女，北京大學(xué)中文系博士研究生，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

中圖分類號：I106.4文獻標(biāo)識碼：A

《檀香刑》講述的是山東貓腔藝人孫丙因妻兒為德國人所害，奮起反抗，率領(lǐng)義和團民眾設(shè)神壇、拆鐵路、殺鬼子，被女兒的情人縣令錢丁擒拿之后，德軍將領(lǐng)克洛德、山東巡撫袁世凱為殺一儆百，要劊子手——他的親家趙甲對其施行“檀香刑”的慘烈故事。關(guān)于小說，莫言自述：“我在這部小說里寫的其實是聲音。小說的鳳頭部和豹尾部每章的標(biāo)題，都是敘事主人公說話的方式，如‘趙甲狂言’‘錢丁恨聲’‘孫丙說戲’等等。豬肚部看似用客觀的全知視角寫成，但其實也是記錄了在民間用口頭傳誦的方式或者用歌詠的方式訴說著的一段傳奇歷史——歸根結(jié)底還是聲音?！盵1](P414)

一、敘述者的層次及聲音

“小說首先要敘述的，是敘述者?！盵2]莫言必須要創(chuàng)造敘述者來講述故事，《檀香刑》采用多層多重敘述者，第一層的敘述者類似民間化的半隱半露的說書人，他是全知敘述者，是文本聲音和權(quán)威的最重要的源泉，從文本推求中可見其帶有男權(quán)色彩；第二層的敘述者是多重人物敘述，在鳳頭部有“眉娘浪語”“趙甲狂言”“小甲傻話”“錢丁恨聲”，“浪”“狂”“傻”“恨”都帶有鮮明的情感色彩，這其實透露出在眉娘諸人之上有一個更高層次的敘述者對其了如指掌，熟悉其性格品行、心路歷程,并對其有著直接的判斷和定位，同時幾個人物敘述聲音之間也存在著鮮明的差異。比如趙甲以滿清第一劊子手身份自傲，洋洋自得，但在眉娘對趙甲的相關(guān)敘說中讀者感受到的是陰森和恐懼，而從錢丁口中聽到的則是對趙甲的鄙夷。

豬肚部全知敘述者隆重出場，一定意義上全知敘述者具有結(jié)構(gòu)上的優(yōu)越性，他講述故事的來龍去脈,對幾個敘述者的敘述進一步歸位和補充，在講述過程中，他與人物敘述聲音之間存在著齟齬，比如豬頭部大肆渲染孫眉娘對錢丁的癡情，而在這個嫵媚潑辣的女人口中，我們似乎聽到了另外一種聲音。

在豹尾部的“趙甲道白”“眉娘訴說”“孫丙說戲”“小甲放歌”“知縣絕唱”中，敘述者價值判斷的色彩減弱，有意撤回到相對客觀的立場，隱身幕后，讓人物自己到臺前講述生命的悲歡離合?！短聪阈獭烦蔀橐怀龃髴颍總€人都在扮演自己的角色，孫丙由人物成為敘述者，講述貓腔的歷史，貓腔的聲音涌動著義士的靈魂，越來越高，蓋過了其他聲音。在此之前，在“眾聲喧嘩”中，有一種聲音是眉娘的聲音，文本中唯一的女性敘述者的聲音。

二、有聲的女性

在整個敘述層次中，孫眉娘處于第二層，她被全知敘述者規(guī)約，但是她有機會站到臺前，講述自己的喜怒哀樂，我們首先關(guān)注的是作為敘述者的眉娘與作為人物的眉娘有何不同？

《斗須》有強烈的民間趣味，兩個男人斗須，“(錢丁)他略微活動了一下腰身，雙手托起胡須往外一抖，把無邊的風(fēng)流和瀟灑甩出去，差點把孫眉娘的小命要了去?！盵1](P113)在敘述者的講述中，眉娘是一個深深折服于錢丁魅力、無法自拔的女人，在這一過程中，敘述者不厭其煩地渲染錢丁的風(fēng)度，津津樂道眉娘對錢丁的癡迷，敘述者的趣味其實也折射出一定的男權(quán)立場，同時顯露的是代表精英文化的錢丁對來自民間的孫眉娘形成的難以抗拒的誘惑。

敘述者講述的是為錢丁發(fā)瘋的眉娘，浪語的眉娘顯然有更多的主動性，“只要讓俺見了他的面，就有辦法讓他乖乖聽俺的。那時候就沒有了錢大老爺，只有一個圍著俺轉(zhuǎn)圈子的錢大孫子。”[1](P117)能說出這樣的話，可見眉娘的潑辣和自信，與豬肚部中一味宣泄自己癡情的女子有所差別。在敘述者的講述中，眉娘愿意做錢丁的小狗，為他上刀山下火海在所不辭。這與開篇眉娘的怨恨相映成趣，“你為什么要跟那些德國鬼子串通一氣，抓了俺的親爹，燒了俺的村莊，早知道你是這樣一個無情無意的東西，俺的黃酒還不如倒進尿罐里，俺的狗肉還不如填到豬圈里，俺的戲還不如唱給墻聽，俺的身子，還不如讓一條狗去弄……”[1](P6)眉娘毫不避諱她對錢丁的怨恨，顯然這個怨恨也是另一層面的真實。當(dāng)情人抓了親爹，危及親爹的生命時，熾熱的愛情轉(zhuǎn)變?yōu)樵购?，情愛某種程度上為孝道讓步。眉娘絮絮講述著孫丙作為人父的種種不盡責(zé)，“你風(fēng)流成性，把俺娘活活氣死，又差點兒讓黑驢把俺咬死。為此俺記恨你一輩子！但爹是換不了的，縱有千仇萬恨，爹還是爹?！睘榱藢⒌瘸隼畏?，她東奔西跑，冒死闖大堂。這與殺死母親的情人的于占鰲有明顯不同，如果角色互換，母親風(fēng)流成性，害死父親，那恐怕需要講述一個復(fù)仇的故事了，其實“孝”頗值得考量。

眉娘對孫丙的孝，也止步于此，她對孫丙的抱怨透露出許多：“誰知你閫教不嚴(yán)，讓小娘亂竄，招來了禍患?！?你)挑頭造反，拉起一千人馬，扛著土槍土炮，舉著大刀長矛，扒鐵路，燒窩棚，殺洋人，逞英雄，最終鬧了個鎮(zhèn)子破亡，百姓遭殃，你自己，身陷牢獄，遍體鱗傷……俺的個豬油蒙了心的糊涂爹，你是中了哪門子邪？是狐貍精附體還是黃鼠狼迷魂？”其實眉娘的孝一方面是文化的規(guī)約，更多的是血緣親情的維系，她的孝止步于情感，她并沒有家國觀念，她心心念念的是營救父親，正如孫丙扛起義旗，也只是滿門心思要為妻兒復(fù)仇，這與夫人大義凜然的遺書形成了鮮明對比：“皇都陷落，國家敗亡。異族入侵，裂土分疆。世受皇恩，浩浩蕩蕩。不敢茍活，豬狗牛羊。忠臣殉國，烈婦殉夫。千秋萬代，溢美流芳。妾身先行，盼君跟上。嗚呼哀哉，黯然神傷?！盵1](P409)

全知敘述者與眉娘講述之間的差異通過細(xì)節(jié)亦可以看出端倪，關(guān)于大腳，眉娘講述的是錢丁對大腳的喜愛，她如何憑借大腳優(yōu)勢，在秋千架上顛倒眾生，而敘述者則充分補充了眉娘為大腳所苦，為了有取悅心上人的可能，她的內(nèi)心發(fā)出這樣的呼喊：“如果能讓俺的腳變小需要減俺十年陽壽，俺愿意少活十二年！”兩個女人之間的比拼：“夫人的腳，尖翹翹，好似兩只新菱角?！蛉说哪_，如法寶，把孫家眉娘降服了?！睌⑹稣叩呐袛嘈栽u論構(gòu)成了作品的意識形態(tài)框架，其實第一層次的敘述者甚至比眉娘自己更在意這雙大腳，而敘述者對夫人小腳不遺余力的贊美，一定意義上折射出敘述者的保守及趣味。

在趙甲眼中，眉娘只不過是一個風(fēng)流的女人，使趙家蒙受恥辱；在小甲眼中，眉娘的本相是一條蛇；在錢丁心中，眉娘是風(fēng)情萬種的可人，但是因為眉娘有機會講述自己的內(nèi)心故事，她才逃避了被“定型”的命運。值得關(guān)注的是“趙甲狂言”的敘述接受者是孫眉娘和趙小甲，“錢丁恨聲”的敘述接受者是錢夫人，但是“眉娘浪語”“小甲傻話”卻沒有確定的敘述接受者。小甲在文本內(nèi)被敘述成一個傻子，他的話類似于沒有對象的自言自語，那么眉娘的話是傾訴給誰聽的？敘述接受者的隱身與現(xiàn)身意味深長，因為接受者的隱身使得眉娘的講述更加空曠、幽怨。這是一個有聲的女性，但是她的傾訴卻“無人”傾聽；縱然沒有合適的對象傾訴，眉娘依然固執(zhí)地發(fā)出了自己的聲音。

能夠發(fā)出聲音，這與眉娘的成長經(jīng)歷密切相關(guān)，她自幼喪母，父親風(fēng)流成性，無暇亦無意管教她，所以她不論是身體還是精神，都沒有受到纏裹，從小在戲班學(xué)戲，貓腔中的風(fēng)情小戲給予她情感教育，使她嫵媚風(fēng)情，獲得了錢丁的喜愛。讓這個民間女子發(fā)出聲音，或許也跟作者莫言“大踏步撤退”的寫作意圖相關(guān)，“就像貓腔只能在廣場上為勞苦大眾演出一樣，我的這部小說也只能被對民間文化持比較親和態(tài)度的讀者閱讀?！闭驗樽髡咭谛≌f中凸顯其民間立場，來自民間，演唱貓腔的女子孫眉娘才有機會發(fā)出自己的聲音，雖然她一定意義上在此處充當(dāng)了“民間”的代言人。

三、無聲的女性

作為小說的人物，知縣夫人雖然偶有發(fā)言，但是始終處于被講述的位置，我們只能從敘述者的轉(zhuǎn)述中聽到錢夫人的聲音，在一定意義上，錢夫人只是作為一個文化符號而存在，因此我們將其定義為“無聲的女性”。

在這場愛情三人戲中，上演的是錢丁與眉娘的轟轟烈烈，而另外一個女人的難過與不堪，卻少有機會顯露。

小說中兩個女人的比拼非常有意味：

知縣夫人：你可知道我是名門之女？

孫眉娘：俺可是明擺著的月貌花容！

知縣夫人：我是他明媒正娶的發(fā)妻！

孫眉娘：俺是他貼心貼肉的知己。

知縣夫人：你不過是一味治俺夫君的藥，與那狗寶牛黃無異。

孫眉娘：其實你是老爺后堂里的擺設(shè)，與木偶泥塑一樣。

知縣夫人：你縱有千般狐媚萬種風(fēng)流也難動搖我的地位。

孫眉娘：你雖然貴為夫人，但得不到老爺?shù)恼鎼邸＠蠣斢H口對俺說，他每月只跟你行一次房事，可他跟俺……[1](P248)

這其實透露出女人的尷尬，錢夫人憑借身份地位，貶斥對手只是一劑補藥，孫眉娘挑釁錢夫人“女人活到了男人不要的地步，跟一副棺材板子有什么兩樣”，倚仗的不過是姿色與風(fēng)流，而且她似乎搞混了一件事情，性愛不等同于真愛，在夫人的提點之下，錢丁開始抓捕孫丙，因為在二選一的情況下，他選擇了代表理智、仕途、冠冕堂皇的夫人。夫人其實只是一個代言人，她發(fā)出的是禮教的聲音，是“文化”的聲音。出身名門貴胄，錢夫人自小耳濡目染忠君報國，忠孝節(jié)義，富有才智機謀，恪守“女德”，為夫君燙酒燒菜，在關(guān)鍵時刻亦可以宏圖大論點醒夫君，但是她的言辭似乎句句合乎規(guī)范，合乎“賢內(nèi)助”的標(biāo)準(zhǔn)，她生命的本真，與內(nèi)心的真實聲音早已淹沒在重重束縛之中，“不孝有三無后為大”，“忠臣殉國，烈婦殉夫”，一切都是那么冠冕堂皇，把微弱的“自我”碾為齏粉。

錢丁對兩個女人的選擇，首先是一種文化的選擇，他在情感上傾向眉娘，傾向眉娘代表的感情、生活和兒女情長，亦可以說為眉娘所代表的民間風(fēng)情著迷，但是理智上卻依然選擇了夫人，選擇了正大莊嚴(yán)的廟堂文化；同時錢丁的選擇又折射出情感與理智的分裂，錢夫人與眉娘不可兼得，作為末世官僚的錢丁只能以理智壓抑身體。

在小說中，還有兩個被凌遲的女人，一個是伙同奸夫謀殺親夫的肥女人，一個是天香國色的名妓，據(jù)說因為圖財害了嫖客性命。對肥女人的凌遲伴隨著生理厭惡，“從她的身上切下來的，都是些泡沫鼻涕狀的東西，連狗都不吃?！盵1](P190)凌遲美女喚起的是欲望和憐惜，“師傅的鼻子里，時刻都嗅得到那女子的身體在慘遭臠割時散發(fā)出來的令人心醉神迷的氣味。”[1](P191)遭受凌遲的錢雄飛則被濃墨重彩地刻畫，他的大罵讓袁世凱惱羞成怒，讓劊子手趙甲雙手灼熱，心肝俱顫。同樣是遭受凌遲，在敘述者的講述或者轉(zhuǎn)述中，卻有如此大的區(qū)別，肥胖的女人令人厭惡，美麗的女人惹人生憐，但是只有剛強無畏、大義凜然的漢子才能喚醒內(nèi)心的敬畏。

另外一個重要的線索人物是小桃紅，她被德國技師欺負(fù)，聞訊趕來的孫丙一棒打倒了欺負(fù)妻子的鬼子，在此之后“(小桃紅)摟著兩個孩子，在寒風(fēng)中哆嗦。她用可憐巴巴的眼睛看著他(孫丙)，正在乞求著他的寬恕和原諒?！边@里的邏輯非常微妙，德國技師調(diào)戲小桃紅，傷害了孫丙的尊嚴(yán)，但最直接的受害者是小桃紅，可女人沒有資格表露自己的委屈，她首先需要得到丈夫的寬恕和原諒。這個女人在特別時刻，顯露的勇敢機智讓孫丙吃驚，文本內(nèi)只轉(zhuǎn)述了她一句完整的話：“快跑，他爹，不要管我們！”受傷害之后，她關(guān)心的是丈夫的尊嚴(yán)，性命攸關(guān)的時刻，她關(guān)心的是丈夫的安危，以至最后慘死于德國人的蹂躪之下。這其中敘述者的聲音蓋過了人物的聲音，錢夫人、被凌遲的女子、小桃紅成為“無聲的女性”。

“無聲的女性”在種種規(guī)約之下，鮮活的生命處于壓抑狀態(tài)：錢夫人出身名門，尊貴的地位并不能保障她幸福的權(quán)益，因為在男權(quán)社會，“三從四德”的規(guī)約使其成為男權(quán)的附庸，對男人的相隨依附使得她處于無聲狀態(tài)；被凌遲的女人原本是需要在命定的規(guī)范中生存，溢出“規(guī)范”，使其成為無名的“沉默”的犧牲品；小桃紅被侮辱，被虐殺，但是讀者只能看到孫丙的憤怒、忐忑與復(fù)仇的渴望，這個女人的真實內(nèi)心始終處于一種“遮蔽”狀態(tài)。

四、敘述聲音的轉(zhuǎn)換及效果

“有聲”或“無聲”的呈現(xiàn)與敘事情境中的聲音轉(zhuǎn)換密切相關(guān)。在豬肚部，敘述者的聲音與人物的聲音交織在一起，或強或弱，或隱或現(xiàn)，不斷轉(zhuǎn)化，留下很多進入文本的縫隙。

他感到錢的肉很脆，很好割。這是身體健康、肌肉發(fā)達的犯人才會有的好肉。如果凌遲一個胖如豬或是瘦如猴的犯人，劊子手就會很累。累是次要的，關(guān)鍵是干不出俊活。他們?nèi)缤瑥N房里的大師傅，如果沒有一等的材料，縱有精湛的廚藝，也辦不出精美的宴席。他們?nèi)缤窕窘?，如果沒有軟硬適中的木材，縱有鬼斧神工般的技巧，也雕不出傳神的佳構(gòu)[1](P190)。

這是敘述者的聲音，這段闡釋性的評論，傳達出視生命如草芥的冷酷和對酷刑的賞玩，這種聲音令人不寒而栗。這在一定程度上印證了批評家對這一敘述者的道德缺憾的指責(zé)并非空穴來風(fēng)，如徐兆武在《極刑背后的空白——論〈檀香刑〉的主體和主體缺失》中說：“對暴力的恣意想象和一味賞玩終因缺乏應(yīng)有的道德審視而彰顯出創(chuàng)作主體的先天性道德感缺失”，這句話揭示了莫言創(chuàng)作中的一些問題，但是在此處并不恰切，并不能將作者創(chuàng)造的敘述者簡單地與創(chuàng)作主體等同，歸根結(jié)底，選用什么樣的敘述者來講述故事，是對如何處理敘述與故事之間的微妙關(guān)系的綜合與平衡。如果選用一個過于悲天憫人的敘述者，可能無法成功講述這一故事。

之后敘述者迅速隱蔽起來，頻繁出現(xiàn)“師傅說”，采用余姥姥的口吻，回憶凌遲兩個女子的過程。劊子手的聲音雖然殘忍，但是他只是一個被塑造的人物，使得讀者的凜冽感有一個緩沖；而后轉(zhuǎn)入趙甲的聲音，“師傅的癡情回憶，總是在這樣一個關(guān)節(jié)點上稍做停頓……師傅的心中一陣痛楚，剜了她一塊心頭肉。師傅看到她的嘴唇艱難地顫抖著，聽到她發(fā)出了蚊蟲鳴叫般的細(xì)聲：冤……枉……”[1](P192)敘述者的直接講述與通過余姥姥之口講述，再經(jīng)由趙甲的心理活動道出有明顯不同，因為在層層“阻隔”之后，這種講述已經(jīng)過多帶上劊子手的心理投射和感知，美麗女人真實的聲音早已淹沒在“敘述”之中。

關(guān)于聲音的轉(zhuǎn)換，還有眾多聲音逐漸合流，使民族大義的強音響徹其中。兒女私情需向政治讓步，師爺勸錢丁割斷兒女私情，知府調(diào)侃錢丁癡迷女色，以至于荒廢政事，就連錢丁自己也羞于承認(rèn)，“卑職與孫丙之女，并無茍且之事”，在孫丙被處以檀香刑之后，眉娘四處求救不得，錢丁又擔(dān)任監(jiān)刑官，二人的情意似乎被截斷，但是在關(guān)鍵時刻，孫丙誤傷小甲，被趙甲襲擊，眉娘手刃公爹，錢丁幫孫丙得到解脫，二人間的情義在生死關(guān)頭得以升華。女性間的紛爭也在民族大義面前消弭于無形：“她們恨俺跟縣太爺相好，她們恨俺日子過得富裕，她們恨俺長了一雙能跑能顛、偏偏又讓錢大老爺喜歡的大腳。爹，從您扯旗放炮造了反，她們就對俺轉(zhuǎn)變了態(tài)度；當(dāng)您被俘收監(jiān)后，她們對俺的態(tài)度更好；當(dāng)縣里在通德校場上豎起了升天臺，四鄉(xiāng)張貼告示，要將您處以檀香刑后，爹呀，女兒我就成了高密縣人見人憐的小寶童?！眿D女們對眉娘的由恨到憐，彰顯出民間的正義。錢夫人智救孫眉娘的環(huán)節(jié)，一方面是為了夫君考慮，一方面也是因為大義當(dāng)前。

小說聲音轉(zhuǎn)換的另外一種表現(xiàn)方式是，小說敘述聲音與戲劇聲音的交錯與重疊，楊經(jīng)建從虛擬性、程式性、音舞性指出《檀香刑》敘事思維對戲劇意趣意識的認(rèn)同，其實“戲劇化”生存不僅僅是一種敘事策略，更成為書中人物的一種生命意識與自覺追求。“俺想起了替父從軍的花木蘭，俺想起了百歲掛帥的佘太君。狗屎就狗屎，鞭子就鞭子；不吃苦中苦，難為人上人；不歷險中險，難成戲中人。”眉娘有意識把戲中人物當(dāng)做學(xué)習(xí)對象，并且想要成為被歌唱、被流傳的人物，她的生命與戲臺在此刻是結(jié)合在一起的，或者說一定意義上她是在演戲給自己看，也給身邊的人看。

或者說在鳳頭部，人物帶著“臉譜”亮相，在豹尾部，所有人物的“表演”已漸入佳境，小說與戲劇不再有截然界限，貓腔的聲音越來越高，乃至壓過“火車的聲音”和刑罰的聲音。所以小說的收束是“戲……演完了……”在這個意義上，《檀香刑》其實是一出大戲。

參考文獻：

[1]莫言.檀香刑[M].上海:上海文藝出版社,2012.

[2]趙毅衡.當(dāng)說者被說的時候——比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,1998.4.

A Study on the Women and the Narrative

Voice in the NovelSandalwoodDeathby Mo Yan

SUN Hai-yan

(Beijing University, Beijing 100871, China)

Abstract:The author Mo Yan adopts several narrative layers narrators to tell the story in Sandalwood Death and interprets the women and narrative voice in this novel based on the voiced women and the silent women. This thesis tries to discuss some certain condition in which the voices of the female narrators are disciplined and the different conditions in which their voices get rid of the disciplines. It also analyzes the rift between the omniscient narrator and the characters in the text act as narrators. The difference between the voiced women and the silent women reflects the narrator’s implicit attitude. The transformation of narrative voices make the novel more complicated. The studies in this thesis may be of some significance in the understanding of the status and characters of women in this novel.

Key words:SandalwoodDeath; woman; narrative voice; narrative layer