從日本電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展看其影響因素

林海福，何鎮(zhèn)飚

(浙江大學(xué)寧波理工學(xué)院，浙江寧波315100)

從日本電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展看其影響因素

林海福，何鎮(zhèn)飚

(浙江大學(xué)寧波理工學(xué)院，浙江寧波315100)

近年來日本電影產(chǎn)業(yè)之所以能穩(wěn)步持續(xù)發(fā)展，與多元化的發(fā)展戰(zhàn)略體制是緊密相關(guān)的。首先，日本電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展得益于政府在政策上多方位的支援體系；其次，伴隨其發(fā)展逐步形成與本土契合的電影產(chǎn)業(yè)鏈，離不開日本健全的法律法規(guī)制度對(duì)電影著作權(quán)的保護(hù)；再次，日本電影與放送產(chǎn)業(yè)的協(xié)同經(jīng)營(yíng)構(gòu)造也是日本本土電影發(fā)展的重要影響因素；最后，日本本土電影能超越海外電影是電影產(chǎn)業(yè)主動(dòng)契合日本觀眾的觀影喜好，逐步形成多元化的電影類型和風(fēng)格等自我調(diào)整的成果。

日本邦畫；電影產(chǎn)業(yè)；傳統(tǒng)文化

一、引言

在日本，本土電影被稱為“邦畫”而非電影。邦畫通常指日本國(guó)籍持有者或日本國(guó)內(nèi)法人代表出資、制作，并在日本國(guó)內(nèi)的電影院等地公開放映的電影。隨著時(shí)代的更迭，邦畫逐漸又被稱為活動(dòng)寫真、活動(dòng)(KINEMA)和電影(CINEMA)。[1]14-16近年來，日本電影產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展讓人刮目相看。2006年，日本邦畫的興行①日本電影行業(yè)的專業(yè)語言。興行收入是指電影院放映電影時(shí)收取觀眾電影票的總額,與中國(guó)的票房同義。年收入達(dá)2025億日元。其中，邦畫的興行年收入為1079億日元，占年總額的53.2%，終于超越了海外電影(海外電影的興行年收入為949億日元)。這是自1985年以來，歷經(jīng)21年后的第一次超越。第二年雖略有低落，但從2008年至今，一直保持了日本邦畫超越海外電影的紀(jì)錄。2014年，日本邦畫電影公映了615部，興行年收入為1207億日元，占年收入總額的58.3%，持續(xù)超越了海外電影(海外電影的興行年收入為863億日元)。[2]其中，日本動(dòng)漫畫的成績(jī)非常突出，在歷代電影興行收入排行榜中，名列前三位的都是日本動(dòng)漫畫。而這些傲人成績(jī)的背后，其影響因素是值得我們探討并加以借鑒的。

基于此，本文通過梳理相關(guān)文獻(xiàn)，了解日本電影產(chǎn)業(yè)各發(fā)展階段的變化，進(jìn)而追根溯源，探究與其各個(gè)發(fā)展階段休戚相關(guān)的影響因素。這主要包括幾個(gè)方面的內(nèi)容：日本的社會(huì)背景、日本電影產(chǎn)業(yè)的變遷、日本電影類型以及經(jīng)營(yíng)方式等。中日電影文化產(chǎn)業(yè)在起源性和發(fā)展上有諸多相似之處，因此，本文通過分析促進(jìn)日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的影響因素，期待中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)能夠結(jié)合實(shí)際情況，對(duì)這些影響因素加以借鑒，從而促進(jìn)中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

二、日本電影的發(fā)展起源

(一)無聲電影的輸入

日本電影源自舞臺(tái)，“自來演劇者僅以舞臺(tái)劇為主，自電影發(fā)明以后，戲劇隨之電影化”，[3]其起源同中國(guó)有很多類似之處，而且兩個(gè)國(guó)家電影的傳入時(shí)期也非常接近。

1891年，托馬斯·阿爾瓦·愛迪生取得活動(dòng)電影放映機(jī)(Kinetoscope)的專利技術(shù)，并公開放映活動(dòng)電影。在此之后，1896年11月，在日本神戶神港俱樂部第一次放映了美國(guó)愛迪生的“活動(dòng)電影”。兩年后就有了第一部日本人制作的電影，即由淺野四郎在1898年編導(dǎo)的《怪物地臧》(「化け地蔵」)和《死人復(fù)蘇》(「死人の蘇生」)。[4]1899年柴田等人實(shí)錄了藝妓舞姿的短片，此后又將藝妓舞姿拍成了電影并在東京公開上映。自此，日本電影受本土文化的影響，作為日本大眾的娛樂方式之一，以傳統(tǒng)戲劇歌舞等題材為主，持續(xù)發(fā)展起來。1903年，日本東京淺草的電氣館開設(shè)了正式影院。1908年在東京目黑行人坂設(shè)立了最早的制片廠吉澤商店。1909年京都的橫田商會(huì)、東京的M·百代公司以及福寶堂，加上之前的吉澤商店，這四大商社在電影制作市場(chǎng)展開了競(jìng)爭(zhēng)。期間，M·百代的梅屋莊吉為避免自家公司出現(xiàn)經(jīng)營(yíng)困難的局面，通過進(jìn)入政財(cái)界，策劃設(shè)立了四大商社合并的電影信用。于是，1912年日本活動(dòng)寫真株式會(huì)社(下文簡(jiǎn)稱日活)獨(dú)占的電影制作分配公司就此誕生。然而并沒有多久，由于出資和成員變動(dòng)等問題，該公司最終分離，衍生成小型電影制作會(huì)社，又恢復(fù)了原來的競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)。第一次世界大戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，隨著好萊塢電影在美國(guó)的公映和盛行，一直以來只局限于歌舞伎的松竹也借此時(shí)機(jī)開始進(jìn)行電影制作，并模仿好萊塢，采用明星體系，開始培養(yǎng)女明星，正式啟動(dòng)和發(fā)展了影片制作行業(yè)。

在無聲電影傳入日本的最初時(shí)期，其放映方式借鑒了日本凈琉璃、歌舞伎的表演方式，即銀幕上放著無聲電影，臺(tái)下有“活動(dòng)辯士”進(jìn)行解說。這種放映方式完全和日本的“凈琉璃”*凈琉璃，日語為「人形浄瑠璃(にんぎょうじょうるり)」，日本江戶時(shí)代初期誕生于日本大阪，成長(zhǎng)于大阪民間，是日本傳統(tǒng)藝能的一種。由太夫、三味線和偶人組合而成，偶人由三人操作，又稱“文樂”(原指演凈琉璃偶人劇的劇場(chǎng))。偶人劇的傳統(tǒng)是一樣的。[5]凈琉璃、歌舞伎等表演方式是指表演者身在舞臺(tái)，而聲音是由另一場(chǎng)所的人物來擔(dān)當(dāng)。這樣一個(gè)日本觀眾長(zhǎng)久接受下來的傳統(tǒng)被移用到電影中去，人們對(duì)此卻沒有任何突兀的感覺，非常自然地接受了它。因此，電影作為視覺和聽覺的媒體這一點(diǎn)在電影問世初期就已滲透到日本觀眾的心里了。

(二)有聲電影的輸入

有聲電影傳入日本之時(shí)，擔(dān)當(dāng)無聲電影解說的活動(dòng)辯士因其職業(yè)受到威脅，便對(duì)有聲電影的輸入進(jìn)行阻礙，導(dǎo)致了有聲電影輸入的延緩。直到1929年5月在東京武藏野館和電氣館上映了有聲電影《進(jìn)軍》(Marching On)，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展由此拉開了帷幕。隨后，配備導(dǎo)入有聲電影裝置的電影院陸續(xù)增加，1930年，《西部戰(zhàn)線無異?！贰队奕烁枋帧贰洞髧?guó)男兒》等電影作品輸入并公映。[6]351到1941年，日本本土的電影制作已達(dá)到近500部，成為繼美國(guó)之后的位居世界第二的電影大國(guó)。

然而，好景不長(zhǎng)，第二次世界大戰(zhàn)影響了日本電影的發(fā)展。直到1945年，日本戰(zhàn)敗后，重建日本“文化大國(guó)”形象的運(yùn)動(dòng)開始受到重視，電影作為日本主要的文化輸出載體之一，成為推廣日本文化的重要媒介。這一年日本制作的電影只有26部。戰(zhàn)后的日本電影產(chǎn)業(yè)是在美軍的占領(lǐng)下起步的。1945年11月，美國(guó)陸軍以直屬局的形式在東京設(shè)立“電影交易中心”(C.M.P.E.)，該“中心”可以直接將美國(guó)影片送往占領(lǐng)地區(qū)發(fā)行。并且，在美國(guó)統(tǒng)治下，日本電影產(chǎn)業(yè)被GHQ的下屬組織CIE(民間情報(bào)教育局)所管理，所有制作的企劃和腳本必須譯成英文，在接受CIE的審閱后才能確定是否可以制作生產(chǎn)。而且這期間時(shí)代劇的制作是被禁止的，甚至以前的作品也受到審閱，其中被認(rèn)為不當(dāng)?shù)膬?nèi)容都會(huì)被剪輯掉，因此遺留下來的戰(zhàn)前作品大多是不完整的。從1946年2月起，二戰(zhàn)后幸存下來的影劇院開始公映美國(guó)新片，但禁止輸入放映其他國(guó)家的影片。日本的42家影院中的32家被改為專門放映美國(guó)片的影院。直到1946年12月，美軍才允許日本輸入其他國(guó)家的影片。[7]1951年隨著舊金山和平條約的簽訂，GHQ對(duì)日本電影的審查也就此終結(jié)，于是日本邦畫正式開始出口海外。

(三)日本電影高度成長(zhǎng)的黃金時(shí)期

1950年的威尼斯電影節(jié)期間，威尼斯影展的贊助商、意大利電影日本分公司的負(fù)責(zé)人斯特拉米·喬麗推薦了黑澤明執(zhí)導(dǎo)的日本新現(xiàn)實(shí)主義的代表作《羅生門》，該影片先后獲得了諸多重要獎(jiǎng)項(xiàng)：1952奧斯卡獎(jiǎng)榮譽(yù)獎(jiǎng)，美國(guó)國(guó)家評(píng)論協(xié)會(huì)獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等。1952年該部電影在美國(guó)公映也受到了好評(píng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)，昭示了日本新現(xiàn)實(shí)主義電影的成功，也是日本電影民族化創(chuàng)作的成功嘗試。隨之，溝口健二連續(xù)三年獲得威尼斯影展獎(jiǎng)。20世紀(jì)50年代在日本被稱作“攝影所體系”的黃金時(shí)代里，由于“垂直統(tǒng)合寡占”*“寡占”是一日語詞匯，寡頭占據(jù)市場(chǎng)的意思。垂直統(tǒng)合寡占是指電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營(yíng)方式：以“制片—配給—興行”三體垂直統(tǒng)合式壟斷來作為攝影所體系。的形成，使電影行業(yè)迎來了制片數(shù)量和大眾消費(fèi)的繁榮時(shí)期。[8]1958年和1960年電影的觀眾人數(shù)和影院的數(shù)量創(chuàng)下了最高紀(jì)錄，日本電影達(dá)到了最盛時(shí)期。[2]1958年入場(chǎng)觀眾人次近11.3億人；1960年日本電影的制作數(shù)量達(dá)547部，全國(guó)建立的電影院則有7457家——成為當(dāng)時(shí)最多的一年。這些數(shù)據(jù)充分證實(shí)了20世紀(jì)60年代日本電影仍處于繁榮時(shí)期。在這一時(shí)期日本電影無論在產(chǎn)量和觀眾數(shù)量方面都達(dá)到前所未有的最高紀(jì)錄，產(chǎn)生了眾多的成功之作。1961年，新藤兼人導(dǎo)演的《赤貧的島》(或稱《裸島》)在莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲得金質(zhì)獎(jiǎng)。在藝術(shù)方面，日本電影業(yè)也達(dá)到很高水平。具有代表性的著名導(dǎo)演，如黑澤明、今春昌平、溝口健二、小津安二郎、市川昆以及小林正樹等，他們的代表性作品使日本電影藝術(shù)名列世界前茅。[9]98-99日本電影專家們一邊借鑒西方的電影敘事方式，一邊改進(jìn)本土電影的不足之處，如黑澤明的《夢(mèng)》和《羅生門》。特別是《羅生門》，它為黑澤明帶來了成功，是其成為世界級(jí)大師的里程碑，至今這部影片仍然被海外觀眾列為前十部最喜愛的日本電影之一。[10]這些成績(jī)標(biāo)志著日本電影得到了全世界的認(rèn)可。

然而，日本電影產(chǎn)業(yè)在這一時(shí)期之后開始走向低谷。松竹、大映、東寶、東映、日活、新東寶六大公司占據(jù)市場(chǎng)并成分割狀態(tài)。20世紀(jì)70年代初期，隨著政治和經(jīng)濟(jì)的巨大轉(zhuǎn)變，整個(gè)世界陷入了經(jīng)濟(jì)危機(jī)。1961年新東寶、1971年大映倒產(chǎn)，日活也停止了事業(yè)。而余下的松竹、東寶和東映三家也縮小了事業(yè)規(guī)模。1980年，日本電影產(chǎn)業(yè)繼續(xù)低落，到1985年，海外電影已經(jīng)超越了日本電影，直到2006年持續(xù)了21年之久。

而這期間，放送產(chǎn)業(yè)也經(jīng)歷了起伏風(fēng)波。放送局自1953年進(jìn)入影視界，并順利普及后，在1975年超越新聞業(yè)，站在了廣告媒體的最高峰。但由于受到泡沫經(jīng)濟(jì)的影響，自1991年至1993年，放送行業(yè)的經(jīng)營(yíng)狀況逐漸惡化，面臨著新的經(jīng)營(yíng)戰(zhàn)略性選擇。而此時(shí)電影產(chǎn)業(yè)更是處于劣勢(shì)狀態(tài)。1999年東映東京制片廠地的三分之一、松竹東京攝影所，以及2000年日活的調(diào)布攝影所等相繼被售出，繼而逐漸退出了電影的制片行業(yè)。

(四)電影產(chǎn)業(yè)與放送產(chǎn)業(yè)協(xié)同經(jīng)營(yíng)策略的形成期

在這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)危機(jī)的時(shí)期，富士電視臺(tái)制定了為電影制作投資的經(jīng)營(yíng)策略，為電影產(chǎn)業(yè)和電視產(chǎn)業(yè)帶來了新的經(jīng)營(yíng)模式。最初是電視臺(tái)通過1969年的《人斬》、1983年的《南極物語》等為電影制作提供資金，從而進(jìn)入電影界。但富士電視臺(tái)正式以電影制作為中心是從1998年的《跳躍大搜查線》以后開始的。電影版《跳躍大搜查線》系列的放映結(jié)果輕松地獲得當(dāng)年收入排行榜的首位，位列歷代邦畫興行收入排行榜第四名。《南極物語》也成為當(dāng)年收入排行榜的榜首，位列歷代邦畫興行收入排行榜第六名。初試的成功，使放送行業(yè)在填補(bǔ)廣告收入減少這一問題的同時(shí)，還預(yù)先獲得了放映權(quán)，這是一種一舉兩得的營(yíng)銷策略。[10]這種以電視連續(xù)劇為題材的電影版實(shí)現(xiàn)了資源的有效利用和整合：在選題上無需費(fèi)力，營(yíng)銷上無需大肆宣傳，受眾群體也無需刻意培養(yǎng)，并且穩(wěn)固了日本本土電影的地位，無需盲目模仿好萊塢等進(jìn)口大片，更無需與之對(duì)抗。電影產(chǎn)業(yè)和放送產(chǎn)業(yè)的協(xié)同經(jīng)營(yíng)模式雖說不是日本獨(dú)有的經(jīng)營(yíng)方式，但是能將此有效利用到位的非日本莫屬。因此，可以說，“由放送局制作電影”是今日日本電影產(chǎn)業(yè)的重要特征之一。

(五)日本本土風(fēng)格電影的形成期

從日本電影興行的年收入上看，日本電影雖然處于劣勢(shì)，但電影的制片質(zhì)量卻從20世紀(jì)50年代開始穩(wěn)步成長(zhǎng)，逐漸形成本土民族風(fēng)格的類型。如黑澤明導(dǎo)演的《影武者》、三田洋次導(dǎo)演的《寅次郎的故事》系列、北野武導(dǎo)演的《HANABI》等，通過靈活展現(xiàn)自己獨(dú)特的電影風(fēng)格，參與到日本電影本土民族風(fēng)格的構(gòu)建中。雖然，電影的初期階段是受本土民族的戲劇文化影響，但是其在成長(zhǎng)的過程中也逐步意識(shí)到電影與戲劇的差異。新藤兼人談到：“電影顯然是從戲劇產(chǎn)生的。這個(gè)新生的戲劇嬰兒要拋開親生母親而自己成長(zhǎng)。它具備很多達(dá)到這個(gè)目的的武器。首先是特寫鏡頭，自由掌握活生生的風(fēng)景，既能創(chuàng)造刮風(fēng)，又能掀起一場(chǎng)暴風(fēng)雨，飛馳的輪船和火車、翱翔的飛機(jī)，在舞臺(tái)上，視線的位置是只限于觀眾席這一點(diǎn)上的，而在電影中卻是自由的。還可以用極速轉(zhuǎn)換的方法，同時(shí)表現(xiàn)東洋和西歐。借助于攝影機(jī)能夠表達(dá)出人物的生活情感。僅這些武器就足以使戲劇望塵莫及了?！盵11]1-2經(jīng)歷了二十多年的積累和發(fā)展，日本邦畫已逐漸形成具有本土民族特色的電影。如日本動(dòng)漫畫，它不僅僅是電影類型的一種，在它背后是一個(gè)巨大的“無煙重工業(yè)”——日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)。日本動(dòng)漫畫不僅在日本電影中占有穩(wěn)固的一席之位，且每年電影的興行年收入前十名的影片中都有四部以上是動(dòng)漫影片。[12]同時(shí)其又在歷年日本邦畫興行年收入前十位中穩(wěn)占前三位。日本邦畫的恐怖影片獨(dú)具本土風(fēng)格，成為海內(nèi)外觀眾喜愛的電影種類之一?！稏|京地帶：日本異色電影指南》一書的作者帕特里克·馬西亞斯認(rèn)為，日本恐怖影片與美國(guó)恐怖影片完全不同，它有一種對(duì)無法解釋、毫無理性的事物的認(rèn)同。這是因?yàn)?，日本恐怖影片的題材多以復(fù)仇為主，并且影片的情節(jié)又多超現(xiàn)實(shí)無邏輯，敘事錯(cuò)綜復(fù)雜，很難讓人理解。但這也正是日本觀眾喜歡這類影片的緣由。除此之外，日本的愛情影片也是日本年輕人喜愛的電影類型之一。20世紀(jì)90年代的日本愛情電影，借鑒了好萊塢商業(yè)電影的敘事方式與拍攝技巧，提高了影片票房的成功機(jī)率，這也是這類影片受到本土以外的市場(chǎng)關(guān)注的原因。

三、日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的背景分析

從日本電影的發(fā)展史來看，可以發(fā)現(xiàn)其電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了從起步階段到黃金時(shí)期，又由黃金時(shí)期跌落至低谷，繼而再次走向巔峰的曲折起伏的歷程。在此，本文從日本的社會(huì)背景及環(huán)境因素找出其中的主要影響因素。

(一)日本本土傳統(tǒng)民族文化的融合促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)步成長(zhǎng)

日本人保守、謹(jǐn)慎卻又喜愛新事物的性格，造就了他們?cè)诮邮苄率挛飼r(shí)，習(xí)慣融合本土傳統(tǒng)的民族文化。在電影傳入日本的最初時(shí)期，無聲電影的放映方法融合了日本人熟悉的傳統(tǒng)文化，采用了日本凈琉璃偶人劇的放映方式，即在觀看無聲電影的同時(shí)，由活動(dòng)辯士來解說電影的內(nèi)容。而日本在第一次制作影片時(shí)，也采用了日本觀眾熟悉的傳統(tǒng)劇作為影片的題材。有聲電影的傳入，雖然受到活動(dòng)辯士的阻礙，但在日本觀眾還不懂西洋語言和沒有字幕的階段，活動(dòng)辯士成為由無聲電影過渡至有聲電影的功臣。而有聲電影又成為日本電影的第一個(gè)發(fā)展契機(jī)，大規(guī)模設(shè)備的巨大投入，以及完善的管理體系，使日本制作出了許多契合觀眾需求和喜好的電影；同時(shí)，為獲取更多的收益，又制作出大量的可以最大程度動(dòng)員觀眾的作品；再利用獲得的更為可觀的收益進(jìn)行企業(yè)的再擴(kuò)大。[12]

(二)日本電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營(yíng)構(gòu)造變化促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展

由放送局制作電影是今天日本電影產(chǎn)業(yè)的又一特征。在日本，電影與電視沒有相互對(duì)抗，而是精誠(chéng)合作，電影巧妙地借助了電視的優(yōu)勢(shì)，使自身得到更好的發(fā)展。電視臺(tái)的介入不僅增強(qiáng)了日本電影在題材創(chuàng)作上的實(shí)力，并且使其在資金投入、宣傳營(yíng)銷上也獲得大力援助。特別是由于投資的介入，票房的成功與否直接關(guān)系到電視臺(tái)自身的經(jīng)濟(jì)效益，因而電視上對(duì)電影的廣告宣傳也非常配合，盡一切可能提高電影的知名度。比如，在電影的題材選擇上，將熱播的電視劇或電視動(dòng)畫翻拍成電影版(日文劇場(chǎng)版)，《跳躍大搜查線》就是一個(gè)非常成功的例子。這種選擇題材的方式即使不做任何宣傳，也可以保證一定的受眾群體。而電視臺(tái)會(huì)經(jīng)常迎合電影預(yù)放日期，在電視上播放電視版的系列劇和特別版劇，同時(shí)又廣為宣傳。這些宣傳手段從各個(gè)方面都推動(dòng)了電影的票房成功?！稇倏铡穭t是網(wǎng)絡(luò)真人版，是原創(chuàng)電影成功后被翻拍成電視劇版的一個(gè)例子。這種將電視翻拍成電影版的形式，或?qū)㈦娪胺某呻娨晞“娴闹谱鞣绞讲⒎鞘切孪敕?，無論是在中國(guó)還是美國(guó)都出現(xiàn)過類似的例子。不過，能像日本這樣，放送局與電影產(chǎn)業(yè)如此頻繁地協(xié)同制作，從而互惠互利，某種程度上非日本莫屬。

(三)電影院環(huán)境設(shè)施以及特定服務(wù)等改革促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展

為響應(yīng)社會(huì)需求，電影院本身的環(huán)境設(shè)施改革以及特定服務(wù)項(xiàng)目的增加，也很好地迎合了日本觀眾的喜好，贏取了更多的觀眾群。從電影院自身變化出發(fā)，主要有以下五大變化影響了電影的近期發(fā)展。[13]

1.復(fù)合式電影院(Cinema Complex)*同一家影院內(nèi)擁有或大或小復(fù)數(shù)的電影放映室，每間放映室同時(shí)放映不同的電影。的設(shè)施形成以及針對(duì)特定人群采取優(yōu)惠服務(wù)的策略。1993年外資系企業(yè)將復(fù)合式電影院的經(jīng)營(yíng)策略引進(jìn)了日本。這些電影院大部分被設(shè)置在熱鬧的購(gòu)物廣場(chǎng)內(nèi)，這樣可以使觀眾購(gòu)物、欣賞電影兩不誤。同時(shí)，保證座位的舒適整潔性，并且在網(wǎng)上購(gòu)票或購(gòu)票時(shí)可以預(yù)選座位。[14]56-64近年，電影院又針對(duì)特定人群拋出優(yōu)惠服務(wù)項(xiàng)目。如每周三定為婦女節(jié)，票價(jià)為1000日元；超過50歲以上的夫婦可共同享受50%的票價(jià)折扣；3人以上的高中生可享受友情票價(jià)——每人只需付1000日元；TOHO電影院和MOVIX專為主婦設(shè)立了母親帶領(lǐng)兒童或嬰幼兒的優(yōu)惠項(xiàng)目等。

2.同一影院內(nèi)可同時(shí)上映復(fù)數(shù)影片，并且可根據(jù)票房收入調(diào)整上映時(shí)間的長(zhǎng)短。在這之前電影院采用大批量預(yù)定方式(Block Booking)，根據(jù)與電影提供公司的影片借貸契約，只能放映被提供的作品。復(fù)合式電影院可以同時(shí)上映多部不同的電影，并且根據(jù)票房可以自由調(diào)整銀幕的大小和放映時(shí)間的長(zhǎng)短。這種方式使觀眾多了選擇權(quán)，在觀看其中一部電影的同時(shí)又會(huì)想觀看另一部電影，增加、擴(kuò)展了觀客層。[15]

3.參考觀眾口碑來選擇觀看影片的傾向。日本人擅長(zhǎng)模仿，喜歡收集信息為自己的選擇作參考。電影旬報(bào)電影綜合研究所2011年的調(diào)查結(jié)果顯示，日本是票價(jià)最高的國(guó)家，而且每年公映的影片數(shù)達(dá)716部之多(2010年數(shù)據(jù))。觀眾在這眾多的作品中決定付高票價(jià)觀賞哪部作品，多通過觀影評(píng)價(jià)來選擇。日本文化屬于傳統(tǒng)的模擬文化，重視語言所不能表達(dá)的信息。[16]121-131有這方面特質(zhì)的觀眾會(huì)將自己的影片觀后感公布在評(píng)論網(wǎng)頁上。對(duì)于日本觀眾而言，邦畫里的內(nèi)容要比海外電影的內(nèi)容所能引起的共鳴更多。因此邦畫得益于觀眾評(píng)論的宣傳而增加了觀眾量。

4.以觀眾為中心的影片制作方式提高了觀眾對(duì)作品的興趣。近年，以電視連續(xù)劇、人氣小說、人氣漫畫等作為劇本的電影作品增多，以著名導(dǎo)演、作家為選擇條件的觀眾也減少了很多。[17]8-12這也是隨著社會(huì)的發(fā)展，日本觀眾改變了對(duì)電影價(jià)值觀的看法，不再盲目順從品牌，而更注重電影實(shí)質(zhì)內(nèi)容的必然結(jié)果。

5.觀眾嗜好的轉(zhuǎn)變。比起以前對(duì)“憧憬”的崇拜，現(xiàn)在的日本觀眾更欣賞有安心感、親近感、可以產(chǎn)生共鳴的作品。其理由之一是電影院已成為日常生活中的一個(gè)自然部分；其理由之二是因?yàn)槿毡敬蟊娙松^、價(jià)值觀的變化。據(jù)NHK放送文化研究所的調(diào)查結(jié)果發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在很多人不再是為將來夢(mèng)想而努力，而是生活和享受在當(dāng)下，感受現(xiàn)在的生活。[18]而年輕人也因?yàn)樯钤诋?dāng)下，可以隨時(shí)選擇自由的海外旅行、通過各種媒體了解海外文化，因此電影作為了解海外文化的功能逐漸減退。

(四)日本政府政策、法律法規(guī)以及文化產(chǎn)業(yè)策略的支援促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展

1.政府政策以及法律法規(guī)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保障制度體系。日本電影之所以發(fā)展得如此穩(wěn)健，是與日本政府對(duì)本國(guó)文化在政策上的大力支持密不可分的。在1996年，日本文化廳提出了《21世紀(jì)文化立國(guó)方案》，由此正式確立了“文化立國(guó)”的戰(zhàn)略。確立了21世紀(jì)文化立國(guó)方略以及《著作權(quán)法》后，日本在2000年電影和音樂的收益都位居世界第二位；CD銷售額為5398億日元，約占世界的17%；而游戲軟件則位居于世界第一，使日本成為游戲軟件第一生產(chǎn)大國(guó)*チャイナネット，日本の文化産業(yè)政策、中國(guó)も參考に，中國(guó)ネット日本語版，2011-11-02. http://japanese.china.org.cn/jp/txt/2011-11/02/content_23794549.htm，2015-02-02.。2001年著名的東寶映畫公司的版權(quán)收入達(dá)到245億日元，占整個(gè)企業(yè)收入的30%。[19]同年，動(dòng)畫片在日本國(guó)內(nèi)的票房收入為432億日元，占電影業(yè)的45%。而向海外出口的影片中，動(dòng)畫片的數(shù)量大大超過了一般的影片數(shù)量。當(dāng)今世界上的動(dòng)畫影片中，僅日本就占了60%的比例，堪比美國(guó)。[20]據(jù)日本貿(mào)易振興會(huì)(JETRO)的調(diào)查結(jié)果顯示，2003年，日本出口美國(guó)的動(dòng)畫片以及相關(guān)產(chǎn)品的總收入達(dá)43.59億美元，是日本鋼鐵出口至美國(guó)總收入的4倍。廣義的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)已占日本GDP的十多個(gè)百分點(diǎn)，成為超越汽車工業(yè)的盈利產(chǎn)業(yè)之一。而從2003年4月至2004年3月，日本動(dòng)漫市場(chǎng)銷售額就達(dá)3739億日元，增幅高達(dá)75.1%以上。這些數(shù)據(jù)充分證明了日本動(dòng)漫已經(jīng)主宰了世界動(dòng)漫市場(chǎng)。2003年日本政府又頒布了《內(nèi)容產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》，以法律形式來推進(jìn)內(nèi)容產(chǎn)業(yè)國(guó)家戰(zhàn)略；2004年5月日本制定了《知識(shí)產(chǎn)權(quán)推進(jìn)計(jì)劃》來維護(hù)作者的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，這成為日本文化產(chǎn)業(yè)的綱領(lǐng)性文件。目前，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)已成為日本的第二大產(chǎn)業(yè)，尤其是素有“動(dòng)漫王國(guó)”之稱的日本動(dòng)漫，其經(jīng)濟(jì)規(guī)模達(dá)到了GDP的10%(2010)，日本四百多家動(dòng)畫制作公司的產(chǎn)品成為日本文化出口的主要產(chǎn)品，日本已成為世界上最大的動(dòng)漫制作和輸出國(guó)，尤其是在亞洲國(guó)家和美國(guó)占據(jù)了大部分的市場(chǎng)份額。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全球播放的動(dòng)漫作品中有六成以上來自日本，在歐洲則達(dá)至八成以上。

2.文化評(píng)獎(jiǎng)、表彰活動(dòng)等多元化支援體系的建立。完備成熟的文化市場(chǎng)體系和網(wǎng)絡(luò)的傳播是日本文化產(chǎn)業(yè)能夠持續(xù)活躍發(fā)展的一個(gè)重要推動(dòng)力。日本企業(yè)(如報(bào)社、電視臺(tái)等傳媒機(jī)構(gòu))主催或參與舉辦各類大型文化活動(dòng)。該類活動(dòng)具有活動(dòng)規(guī)模大、文化含量高、社會(huì)效益好的特點(diǎn)。這些公開評(píng)獎(jiǎng)、表彰活動(dòng)間接推廣、宣傳了文化產(chǎn)業(yè)，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

3.“酷日本”文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略的定位。“酷日本”(Cool Japan)*酷日本涵蓋著很多產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，這一詞并沒有明確的定義。廣義上涉及到工具(動(dòng)畫、漫畫、電影、音樂等)、服裝、設(shè)計(jì)、食、住、傳統(tǒng)文化、地域產(chǎn)品、觀光等領(lǐng)域。最早從流行文化(PopCulture)和亞文化(Subculture)為中心的工具領(lǐng)域擴(kuò)展至食、地域產(chǎn)品等各個(gè)領(lǐng)域，2000年以后，日本品牌、工具產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、軟文化產(chǎn)業(yè)等也成為其中的領(lǐng)域。是近年日本正力行推出的國(guó)家品牌。[21]2007年，日本在《文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略》中提出:促進(jìn)創(chuàng)新環(huán)境的形成并傳播其魅力、創(chuàng)造向海外傳播日本魅力的基礎(chǔ)、以海外展開為事業(yè)強(qiáng)化文化產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力等政策措施來拓展海外文化產(chǎn)業(yè)。2009年日本又提出了“日本品牌戰(zhàn)略”，強(qiáng)化酷日本國(guó)家品牌的推廣，將其引入至日本文化產(chǎn)業(yè)各領(lǐng)域中，提高產(chǎn)業(yè)的依存度和產(chǎn)品形式的多元化，通過向海外推廣日本文化來擴(kuò)展日本軟實(shí)力。[22]67-892011年3月起，日本政府面向海外市場(chǎng)，正式以酷日本文化產(chǎn)業(yè)戰(zhàn)略，打造酷日本的國(guó)家形象。日本政府預(yù)測(cè)，日本文化產(chǎn)業(yè)的規(guī)模到2015年時(shí)將達(dá)到20兆日元，牽引觀光以及服務(wù)行業(yè)等產(chǎn)業(yè)。[23]

四、結(jié)語

本文通過對(duì)有關(guān)文獻(xiàn)的梳理，探討了日本電影的發(fā)展起源，分析和匯總了與日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展相關(guān)的社會(huì)背景以及傳統(tǒng)文化等影響因素。

從發(fā)展起源上看，日本電影產(chǎn)業(yè)也是經(jīng)歷過幾次衰退后逐步成長(zhǎng)發(fā)展起來的。首次的衰退可以說是二次大戰(zhàn)后所帶來的政治影響。二次衰退是從1953年電視的普及開始，這在一定程度上影響了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。但是，其衰退緣由并不完全是因?yàn)榉潘彤a(chǎn)業(yè)的介入。這時(shí)期的電影制作泛濫以及電影的供過于求也是電影產(chǎn)業(yè)衰退的重要原因之一。古田指出：“日本的電影產(chǎn)業(yè)自1946年至1960年，電影院數(shù)增長(zhǎng)了5.4倍，電影制作數(shù)達(dá)到547部，是日本電影史上最多的一年，而這一年的入場(chǎng)觀眾則只增長(zhǎng)了1.4倍。這充分說明了‘電影的多產(chǎn)以及電影院的亂設(shè)立，造成了供過于求’，導(dǎo)致了電影產(chǎn)業(yè)凋落。”[24]100-104而另一個(gè)更重要的原因則是因?yàn)殡娪暗膬?nèi)容不符合現(xiàn)代觀眾的欣賞需求。日本經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)省在“制片人課程”中，列舉了四項(xiàng)日本人不觀看日本電影的理由：“無視市場(chǎng)需求的電影、由于工作人員的保守使得電影老舊、過于重視藝術(shù)要素使內(nèi)容難以理解、促銷戰(zhàn)略代表未凝練的電影。”[12]除此之外，還有一個(gè)社會(huì)背景問題是，20世紀(jì)70年代開始，日本電影產(chǎn)業(yè)的垂直統(tǒng)合寡占體系在解體時(shí)沒能夠政策性地進(jìn)行，使得原產(chǎn)業(yè)組織長(zhǎng)久緩慢地自然解體，從而導(dǎo)致了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的停滯，直到21世紀(jì)開始才加快了發(fā)展的步伐。[25]

綜上所述，影響日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展主要因素如下：首先，日本人對(duì)于外界新事物新知識(shí)的理解，一般通過把新事物新知識(shí)與日本本土傳統(tǒng)文化相結(jié)合而得以實(shí)現(xiàn)；其次，日本電影產(chǎn)業(yè)與放送產(chǎn)業(yè)協(xié)同制作、互補(bǔ)長(zhǎng)短是促進(jìn)日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的又一要因；再次，響應(yīng)社會(huì)需求，迎合受眾群，從自身進(jìn)行改革的電影產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷方法也是促進(jìn)日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一大要因；最后，日本政府的多元化政策、知識(shí)產(chǎn)權(quán)的法律保護(hù)以及文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營(yíng)策略是促進(jìn)日本電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的最根本因素。但需要指出的是，以上因素并非百利無弊。如電影版作為電視版的升級(jí)版或特定版，從一定程度上減少了選錯(cuò)電影題材的風(fēng)險(xiǎn)，節(jié)省了營(yíng)銷上的宣傳和廣告費(fèi)用，還能保證受眾群體量，但同時(shí)，很難使其成為獨(dú)立的藝術(shù)電影。這對(duì)觀看過電視節(jié)目的觀眾來說是易于接受的，但是對(duì)沒有觀看過電視節(jié)目的觀眾來說接受程度就會(huì)減弱。特別是當(dāng)電影版走向國(guó)際市場(chǎng)時(shí)，可能會(huì)面臨難關(guān)。[26]關(guān)于這一層面的問題，如果在制作時(shí)，既可以使電影與電視相呼應(yīng)，又可以使其成為一部獨(dú)立的藝術(shù)電影，就能更好地達(dá)到促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的效果。

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(責(zé)任編輯 李逢超)

2015-01-22

浙江省中青年學(xué)術(shù)骨干登攀計(jì)劃“網(wǎng)絡(luò)恐慌輿論消解與安全建構(gòu)”(pd2013461)。

林海福，女，吉林龍井人，浙江大學(xué)寧波理工學(xué)院傳媒與設(shè)計(jì)學(xué)院教師，日本綜合研究大學(xué)院大學(xué)博士(學(xué)術(shù))，浙江大學(xué)傳播研究所博士后；何鎮(zhèn)飚，男，浙江寧波人，浙江大學(xué)寧波理工學(xué)院傳媒與設(shè)計(jì)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授，傳播學(xué)博士，美國(guó)明尼蘇達(dá)圣克勞德州立大學(xué)訪問學(xué)者。

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A

1672-0040(2015)03-0091-07