社會·語言·圖像——論文學理論范式的轉(zhuǎn)變

摘 要：由于早期的文學與社會關(guān)系緊密，文學理論的早期研究范式大多是從文學與社會的關(guān)系入手，這種文學觀念把文學看作是對象現(xiàn)實的模仿、再現(xiàn)或反映 。到了現(xiàn)代文學理論中，文學理論研究出現(xiàn)了語言學轉(zhuǎn)向，形成了新的理論范式 ，以俄國形式主義、新批評和結(jié)構(gòu)主義為代表。到了所謂的后現(xiàn)代的文學理論中，由于圖像文化的勃興，又出現(xiàn)了文學理論的新的轉(zhuǎn)向，即圖像轉(zhuǎn)向。到目前為止，我們的文學理論研究就出現(xiàn)了兩次轉(zhuǎn)向，大致存在著文學社會學、文學語言學和文學圖像學這三種理論形態(tài)。

文獻標識碼：A

文章編號：1005-7110（2015）02-0060-06

收稿日期：2014-10-06

基金項目：教育部人文社會科學青年項目“中國古代小說插圖及其語-圖互文研究”（批準號：11YJC751054）的階段性成果。

作者簡介：陸濤（1980-），男，安徽靈璧人，文學博士，江西師范大學傳播學院講師，研究方向為文學理論和美學理論等。

在歷史上，文學經(jīng)歷了諸多的轉(zhuǎn)向，在傳統(tǒng)的文學理論中，文學總是與社會息息相關(guān)，形成了文學理論的社會學模式。到了現(xiàn)代，由于語言學的發(fā)展，出現(xiàn)了語言學的轉(zhuǎn)向，文學語言學成為這個時期文學理論研究的主要范式。而到了當前所謂的后現(xiàn)代社會中，文化領(lǐng)域又出現(xiàn)了米歇爾所說圖像的轉(zhuǎn)向，以致有人認為當今時代已經(jīng)進了圖像時代。當前的文學與文學研究自然無法擺脫圖像這個幽靈，出現(xiàn)了文學的圖像化和文學研究的圖像學轉(zhuǎn)向，就當前的學術(shù)語境來說，文學圖像學應該是我們當前文學理論研究的一個范式。本文就從這個文學理論研究的三種形態(tài)考察文學理論范式的轉(zhuǎn)變。

一、文學與社會

在傳統(tǒng)的文學理論看來，文學抑或是情感的抒發(fā)，抑或是社會的反映，這是從文學最本源的意義上來說的。在傳統(tǒng)文論中，情感論也是包含在社會中的，畢竟一定的情感是一定的社會時代的產(chǎn)物，這就形成了傳統(tǒng)文學理論的第一個基石，即文學—社會理論。在西方文學理論上，關(guān)于文學與社會的關(guān)系經(jīng)歷過三個階段：早期的模仿論、近代的再現(xiàn)論和現(xiàn)代的反映論。

這種藝術(shù)上的模仿說理論最早可以追溯到古希臘，在古希臘人看來，藝術(shù)乃是對世界的模仿，古希臘學者德謨克利特在論藝術(shù)起源時說：“在許多重要的是事情上，我們是模仿禽獸，作禽獸的小學生……從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學會了唱歌。” [1]（P14）雖然這種模仿說離真正的文學社會學還有一定距離，但這種模仿說確為文學模仿社會確立了理論基礎(chǔ)。持這種模仿說的還有柏拉圖，他從理念開始構(gòu)建了自己的哲學大廈。在柏拉圖看來，包括文學在內(nèi)的藝術(shù)是對現(xiàn)實的模仿，而現(xiàn)實又是對理念的模仿。柏拉圖是貶低現(xiàn)實世界推崇理念的，在藝術(shù)領(lǐng)域，也是貶低模仿的藝術(shù)的，推崇陷入迷狂狀態(tài)時所產(chǎn)生的藝術(shù)，認為這時的藝術(shù)是更接近理念世界。所以，關(guān)于真正意義上文學與社會關(guān)系探討從亞里士多德開始，與柏拉圖一樣，亞氏也標舉模仿論，與柏拉圖不同的是，其剔除了模仿論中的神秘部分，認為藝術(shù)是對人的行動的模仿。亞氏在對戲劇藝術(shù)進行論述時說：“戲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！?[2]（P63）相比于以前的藝術(shù)模仿自然，亞氏第一次把藝術(shù)模仿的對象確定為人類社會，也是文學理論上首次提出文學模仿社會這一觀點。這個觀點一經(jīng)亞氏提出，一直在西方占據(jù)統(tǒng)治地位，成為現(xiàn)實主義文學的理論基礎(chǔ)。顯然，模仿論是西方對文學與社會關(guān)系的最早闡釋。這種文學觀認為文學與社會之間存在著緊密的聯(lián)系，從內(nèi)容上來說，文學是對社會的模仿。

到了文藝復興時期，經(jīng)過中世紀神學的壓制，人們又重新開始從社會的角度來理解文學，明確提出了文學的“鏡子說”。該學說是文藝復興時期的產(chǎn)物，是對中世紀文學模仿上帝的一次反駁，它的明確提出者是畫家達芬奇。顯然，該學說是從其繪畫理論中生發(fā)出來的，這種說法慢慢滲入文學理論當中，成為當時主流的文學觀。究其原因，這是與文藝復興時期的科學理性精神萌生是密不可分的。達芬奇寫道：“畫家應該就像一面鏡子，經(jīng)常把反映的事物的色彩攝進來，前面擺了多少事物，就攝取多少形象?！?[3]（P183）如果把寫實類的繪畫比喻成鏡子還是很貼切的。而后的文學家如果把這個理論套用到文學中就有點機械而又簡單了。把鏡子說引進文學理論中的首推西班牙文學家塞萬提斯和英國戲劇家莎士比亞，并且這種文學觀影響到了當時很大一批文學家，而鏡子說也就成了近代開始以來的文論主潮，體現(xiàn)了那個時代的文學與社會的關(guān)系。鏡子說的基本主張就是文學應該像鏡子一樣，映射出整個自然和社會。塞萬提斯認為：“作家所有的事都是模仿自然，自然便是它唯一的范本；模仿得愈加妙肖，你這部書就愈見完美?！?[4]顯然，塞萬提斯認為，文學價值的高低就在于它對現(xiàn)實的模仿程度，模仿現(xiàn)實越逼真，它的藝術(shù)價值就高。他不光從理論層面予以闡釋，在其的寫作實踐上也遵循這一觀點，其作品《唐吉可德》就是一部寫實主義的作品，給讀者展現(xiàn)了當時社會的方方面面。劇作家莎士比亞也堅持鏡子說，他認為，自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看看它自己演變發(fā)展的模型。我們在莎士比亞的作品中，的確可以看到當時社會的本來面目，這都是其所堅持的鏡子說思想的結(jié)果。這種觀點直接影響到了后來的實證主義文論和自然主義文論，都是對文學與社會關(guān)系之間的機械論述。

從模仿說到鏡子說，不但不是文學模仿論的發(fā)展，而且還是一種倒退，這種直接把繪畫理論搬入到文學領(lǐng)域就犯下了生搬硬套的錯誤；而把文學看作是一面鏡子只是把現(xiàn)實社會攝入其中也是一種機械的模仿。依據(jù)今天的文學理論，文學雖然來源于生活，當應該高于生活，而不是照搬照抄地把社會生活全然寫進作品，而是有選擇的寫進文學作品。亞里士多德的模仿論雖然也是對生活的再現(xiàn)和模仿，但亞里士多德明確指出，文學（詩）模仿的不僅是已經(jīng)發(fā)生過的事，更主要的是可能發(fā)生的事，這就說明了文學是對生活的提煉與升華，這也是亞里士多德的模仿論比鏡子說高明的地方。而只有到了馬克思主義文論那里，提出了文學上的反映論，是我們迄今為止關(guān)于文學與社會關(guān)系的最佳論述。

馬克思主義文論是真正堅持了馬克思主義的歷史唯物主義和辯證唯物主義，也是其的哲學基礎(chǔ)。在馬克思主義哲學看來，物質(zhì)決定意識，意識是對物質(zhì)的反映，有什么樣的物質(zhì)就有什么樣的意識。馬克思認為：“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應的現(xiàn)實基礎(chǔ)。物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。” [5]（P478-479）所以，作為意識形態(tài)領(lǐng)域的文學和藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的反映。所以，在馬克思看來，文學也是一種意識形式，是對社會生活的反映。到了列寧那里，明確地提出了反映論的概念，但這種反映并不是機械的模仿，而是能動的反映論。而文學中的反映論就是這樣的能動反映論，就是說文學對現(xiàn)實的反映是有選擇的而不是照搬照抄，這就需要文學創(chuàng)作者的主觀能動性的加入，即精神力量。我們國家的文學理論一貫堅持這種馬克思主義的文學理論，毛澤東同志在《延安文藝座談會上的講話》中明確指出，生活是藝術(shù)的唯一源泉，且不可能有第二個源泉。這就承認了文學與現(xiàn)實社會的直接關(guān)系，但同時又認文學雖然來源于生活，但又高于生活，這就堅持了能動的反映論。在我們當代的文學理論中，還在堅持這種馬克思主義能動反映的文學理論，如關(guān)于文學的審美意識形態(tài)理論等依然是反映論的文學觀。

二、文學與語言

到了二十世紀，由于科學主義的盛行，文學理論研究的方向為之一變，人們不再僅傾向于從文學與社會的關(guān)系來研究文學，更加注意從文學自身的特征來研究文學，形成了文學理論中的文本中心論，這是對文學社會學的以現(xiàn)實社會為中心的文學理論的一次反撥。這種觀點認為，文學是語言的藝術(shù)，關(guān)注文學自身就是對文學語言的關(guān)注，這就出現(xiàn)了文學理論研究中的語言論的轉(zhuǎn)向。語言論轉(zhuǎn)向并不僅發(fā)生在文學理論領(lǐng)域，最早是從哲學領(lǐng)域發(fā)生的，在這之前，哲學已經(jīng)發(fā)生了本體論轉(zhuǎn)向和認識論轉(zhuǎn)向，到了二十世紀，則出現(xiàn)了語言論的轉(zhuǎn)向，研究的重點從主客體的關(guān)系轉(zhuǎn)到了主體間的交流與傳達，對主體的研究也從心理學領(lǐng)域轉(zhuǎn)向了語言的領(lǐng)域。哲學上語言論轉(zhuǎn)向的開創(chuàng)性人物是德國哲學家弗雷格。弗雷格在研究哲學時發(fā)現(xiàn)，語言并不總是能夠準確無誤地表達思想，并進行了創(chuàng)立一種新的普遍語言的努力。這種努力在語言學家索緒爾那里得到了實現(xiàn)，在傳統(tǒng)的比較歷史語言學的基礎(chǔ)上，索緒爾創(chuàng)立了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語言學。索緒爾的語言學主要區(qū)分了四對概念：言語與語言、能指與所指、共時與歷時和聚合與組合。索緒爾自己使用的共時的研究方法，不是考察語言的歷史變化，而是重點考察語言的使用即言語和其規(guī)則，如把語言分為能指和所指。能指是詞語的音響與形象，而所指則是概念，并認為二者之間存在的關(guān)系是約定俗成的，但一旦能指所指確定后，就形成了一一對應的關(guān)系。索緒爾的這種語言學理論深深地影響了20世紀的文學理論，使文學研究者認識到，語言才是文學的本質(zhì)所在，要研究文學，關(guān)于文學的語言學研究是必不可少的，這就出現(xiàn)了文學理論中的語言學轉(zhuǎn)向。

俄國形式主義的出現(xiàn)標志著文學理論中語言學轉(zhuǎn)向的正式確立，他們對文學理論研究主要是從語言學的角度以及其它文學形式入手，在他們當中，很多文學理論家本身就是語言學家，如俄國形式主義的中堅人物雅各布森。雅各布森就斷言: “文學科學的對象不是文學，而是文學性，也就是說使一部作品成為文學作品的東西?！?[6]（P123）這種“東西”可以歸結(jié)為兩個方面，一是建構(gòu)作品的語言；另一個方面則是藝術(shù)的手法與技巧。俄國形式主義者艾亨鮑烏姆則直接就認為文學研究的特殊性就在于文學語言上，他認為：“為了實現(xiàn)并鞏固這一特殊性的原則， 而又不借助于思辨美學，就必須把文學系列和另一種現(xiàn)象系列進行對比，在現(xiàn)有的多種多樣的系列中選擇一種與文學系列相互重疊但又具有不同功能的系列。把詩歌語言和日常語言相互對照就說明了這種方法論的手段?！?[7]（P24-25）這里俄國形式主義明確區(qū)分了文學語言與日常語言，這兩種語言的區(qū)別就在于文學語言是一種詩性語言，而日常語言是毫無詩意的語言。文學語言也并不是自動生成的，是通過對日常語言的陌生化而形成的，這就涉及到形式主義文論中的一個關(guān)鍵詞：陌生化。在俄國形式主義看來，日常語言的使用造成了人們感覺上的自動化，而文學的語言應該具有陌生化的特征，這就需要通過陌生化的手法使日常語言變得陌生化，從而具有詩意。俄國形式主義曾舉了走路和跳舞的例子，走路不是藝術(shù)，而跳舞是藝術(shù)，就是因為我們每天都在看人們在走路，陷入了自動化，不再有美感；而跳舞本質(zhì)上也是一種走路，但通過陌生化的方式體現(xiàn)出來，不再同于一般的走路，從而給人以陌生化的感覺，就上升到了藝術(shù)的層面。所以，在俄國形式主義看來，文學和藝術(shù)的本質(zhì)所在就在于對文學語言的處理技巧。

在俄國形式主義之后，繼續(xù)堅持從語言學的角度來研究文學的首推英美新批評學派，這個學派最早可以追溯到英國詩人兼理論家T.S.艾略特，他認為在文學研究中，“誠實的批評和敏感的鑒賞不注意詩人，而注意于詩?！?[8]（P31）這樣一來，就把批評的關(guān)注焦點從詩人轉(zhuǎn)向了詩篇，直接為新批評關(guān)注文本本身的理論提供了依據(jù)，并身體力行地一反傳統(tǒng)歷史批評的模式分析了一些具體的作品。新批評的另一個代表人物是瑞恰慈，他把語義學引入了文學批評，根據(jù)語義來分析批評文學作品，這種語義學批評的方法與以往外的社會歷史批評的最大不同就在于這種批評方法是對文學語言的分析，因此是所謂的新批評。瑞恰慈在其《文學批評原理》一書中詳細地介紹了他的文學批評方法，其中一個重要的方面就是區(qū)分了科學語言與文學語言。文學批評就是要從文學語言入手，只有這樣才能把握住文學批評的本質(zhì)所在，為此，新批評學派發(fā)展出了一整套的文學批評方法，即文本細讀。

在新批評之后，結(jié)構(gòu)主義發(fā)展了這種語言批評，它們都是形式主義流派，都以作品為中心，都忽視作者。二者的區(qū)別在于，新批評注目于文本的細讀，注重對意義的闡述與藝術(shù)的分析，而結(jié)構(gòu)主義則研究作品是如何組織的、其敘事方式與話語方式如何。此外，這兩個批評流派也都有自己的一套批評話語: 新批評用以分析作品的概念是語境、復義、張力、悖論、反諷、隱喻等，而結(jié)構(gòu)主義文學分析所用的概念則是詞性、詩段、單復數(shù)、語法成分、韻腳、音位、勻稱，以及功能、對立、序列、分布、圖式、結(jié)構(gòu)、語式、語態(tài)，能指、所指、代碼等，一言以蔽之，新批評注重文學作品的局部分析，而結(jié)構(gòu)主義更注重文學作品的內(nèi)部整體結(jié)構(gòu)的分析。在研究方法上，結(jié)構(gòu)主義注重的是每一種具有自我調(diào)節(jié)性的、完整自洽的語言系統(tǒng)，從單獨的句子到詞語的排列的每一個文學單位，都可以納入系統(tǒng)的視角來加以考慮。著名的文藝理論家韋勒克認為，這種文學研究方法（結(jié)構(gòu)主義）的任務就是要把注意力集中在對藝術(shù)作品作為一種特殊形式結(jié)構(gòu)的一般分析上。他認為，結(jié)構(gòu)主義學派批評家的功績就在于他們“把傳記、心理研究和對外部條件與影響的研究壓縮到最低限度，他們一心投入對藝術(shù)作品的研究，把藝術(shù)作品視為一個相互聯(lián)系的符號的整體系統(tǒng)，用這個系統(tǒng)完全克服了過去的內(nèi)容與形式的區(qū)別?！?[9]（P315）這種批評方法的具體操作在列維-斯特勞斯對于早期的神話的分析中可見一斑。斯特勞斯在復雜的神話表層現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)了其內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)，認為所有的神話的深層結(jié)構(gòu)就是由一系列的神話素及其相互關(guān)系構(gòu)成，如其對俄狄浦斯的三個神話的解剖分析。[10]（P179）

在當代的文學理論研究中，注重從語言層面來研究文學理論的已經(jīng)成為文學研究中的一種重要理論范式，在文學社會學和歷史實證批評以及當前興起的文化研究中，這種關(guān)注文學自身的文學研究方式具有重要方法論意義，唯有從語言入手，才是我們文學理論研究中的一條金光大道，如當前方興未艾的敘事學研究、文體學研究、文學符號學研究以及其它文學的語言學層面的研究都在當前的文學理論研究中顯示出巨大的生機。在我國當前的文學理論研究中，趙憲章教授所從事的形式美學研究、趙毅衡教授的符號學、敘事學研究以及傅修延、申丹教授的敘事學研究是當前我國文學語言學研究的典范。

三、文學與圖像

進入二十世紀，特別到了六十年代以后，西方進入了所謂的后工業(yè)社會或稱后現(xiàn)代社會，整個文化領(lǐng)域出現(xiàn)了視覺文化的轉(zhuǎn)向。美國社會學家丹尼爾·貝爾就認為：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化 ，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！?[11]（P156）而后的美國圖像學家米歇爾則明確提出了圖像轉(zhuǎn)向的論斷。米歇爾認為：“但看起來清楚的是，哲學家們所談論的另一次轉(zhuǎn)變正在發(fā)生，又一次關(guān)系復雜的轉(zhuǎn)變正在人文科學的其他學科里、在公共文化的領(lǐng)域里發(fā)生。我想要把這次轉(zhuǎn)變稱作圖像轉(zhuǎn)向?！?[12]（P2-3）這里米歇爾是接著哲學家羅蒂關(guān)于哲學的三次轉(zhuǎn)向：本體論轉(zhuǎn)向、認識論轉(zhuǎn)向和語言論轉(zhuǎn)向來提出的第四次轉(zhuǎn)向。米歇爾認為這次轉(zhuǎn)向不僅發(fā)生在哲學領(lǐng)域，也發(fā)生在文學和文學理論領(lǐng)域。斯洛文尼亞學者艾爾雅維茨在他的著作《圖像時代》中深刻地指出，持續(xù)了半個多世紀的語言學轉(zhuǎn)向已經(jīng)為圖像轉(zhuǎn)向所取代，而我們的時代也進入了圖像時代。在這樣大的圖像時代的背景下，我們的文學就不能忽視圖像所帶來的影響，如果盲目地把圖像排除出我們的文學研究將導致我們研究上的盲視。這種把文學與圖像結(jié)合起來的研究方式我們稱之為文學圖像學研究。這種文學圖像學研究無論是從學理層面還是從歷史角度以及現(xiàn)實角度都有其必然性。

首先，從學理層面上來說，雖然文學是語言的藝術(shù)，但語言并不就文學唯一的媒介和載體。亞里士多德在提出這一概念之時，當時社會圖像文化很不發(fā)達，在亞氏之后的相當一段時間里，圖像文化都處于被語言符號為代表的文化的壓制之下。而到了現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代社會，圖像一反常態(tài)，在人類文化的表意系統(tǒng)之中粉墨登場唱起來主角。顯然，在當今時代，我們的文學或文學研究如果再固守亞氏在兩千多年前提出的文學法則那么就有點不合時宜了。特別在今天電子媒介圖像媒介高度發(fā)達的今天，圖像媒介已經(jīng)有了向其它媒介入侵的跡象，這在我們的文學領(lǐng)域特別明顯，那么，文學的媒介中就可以引入圖像作為其另一個媒介。從符號學角度來說，無論是語言符號還是圖像符號都是人類表達的工具，文學亦是人類一種表意方式，自然就不能把圖像排除在外。恰恰相反，在人類社會的早期，當語言符號不發(fā)達的時候，圖像起到了主要的表意作用，如人類社會早期的巖畫、壁畫都充當了人類社會早期的表意工具。隨著語言文字的出現(xiàn)，原本的圖像漸漸消失，或者演變?yōu)檎Z言符號，這從漢字的演變中可以證明這一點。那么我們可以這樣認為，今天圖像文化的重新勃興，可以看作是對早期圖像作為表意工具的一種回歸。當然，今天重提圖像文化并不是想否定語言文化，這也是無法否定的，只不過是想論證圖像符號作為人類一種表意方式的合法性。只有語言符號與圖像符號結(jié)合起來，人類才能完滿地表現(xiàn)自我，恰如中國道家哲學所說，“言不盡意，立象以盡意”。英國視覺理論家約翰·伯格也認為，在語言之外，人類還存在另一種講述的方式，即圖像。

我們之所以在今天重提圖像文化，并不是說圖像文化在今天才出現(xiàn)，其實，在中西文化的歷史中，早已存在著，只不過不被當時的社會所重視而已，不像今天那么受重視。早在古希臘的西門尼德斯那里，就已經(jīng)提出了詩畫一致的觀點。據(jù)古羅馬的普魯塔克介紹：“西蒙尼德斯把繪畫稱作沉默的詩歌，把詩歌稱作說出的繪畫：因為畫家表現(xiàn)的是似乎正在發(fā)生的事件，而文學則是在描述和記錄已經(jīng)發(fā)生的事件?！?[13]（P67）這可謂是西方美學史上最早對語言與圖像關(guān)系的論述。這個論斷的背后就隱藏著語言符號與圖像符號相通的思想。即使是在反對偶像崇拜的中世紀，宗教在傳播其教義時，也要靠圖像來作為他們傳播的一種工具。當時的教皇格里高利一世就利用繪畫作為傳播宗教的工具。他說：“繪畫之于下賤者就像文學之于閱讀者，因為不會閱讀者能從繪畫中看到和學到他們應效法的典范?！?[14]（P127）在格里高利一世看來，對于文化水平不高或者文盲來說，唯有靠圖像才能獲取對外界的認識。特別是在今天的電子傳媒的強力推動下，圖像有向所有的人文學科蔓延的趨勢。既然整個人文科學都發(fā)生了圖像的轉(zhuǎn)向，自然，我們的文學也無法逃脫被圖像化的命運。這里所說的圖像轉(zhuǎn)向是指大眾媒介傳播信息的方式是以視覺形象為主而不再是傳統(tǒng)意義上的以語言或詞語為主。在米歇爾看來，圖像轉(zhuǎn)向并不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應理論，也不是更新的圖像“在場”的形而上學，它反倒是對圖像的一種后語言學的、后符號學的重新發(fā)現(xiàn)。圖像轉(zhuǎn)向使我們認識到：觀看（看、凝視、掃視、觀察實踐、監(jiān)督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等） 同樣深刻的一個問題。 [12] （P7）這樣，就把我們對文學作品的閱讀與觀看放到同等重要的位置，而對文學作品中的觀看的肯定則意味著對文學圖像轉(zhuǎn)向的肯定。從此，文學與圖像的關(guān)系更加緊密。當然，在中國傳統(tǒng)的美學中，亦有對文學與圖像關(guān)系的論述?！吨芤住肪陀小昂映鰣D，洛出書”的說法。南宋鄭樵的《通志略》就有對圖像和文學關(guān)系的論述，批判了時人“見書不見圖”的傾向。他認為，古人讀書，“置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書”。 [15]（P729）清人葉德輝的《書林清話》亦有論述，認為“古人以圖、書并稱，凡有書必有圖”。 [16 ]（P164）在具體的文學實踐中，中國古代的題畫詩和詩意畫以及明清時期的小說插圖都是文學和圖像結(jié)緣的一個有力明證。無論是歷史還是現(xiàn)實無論是中國還是西方都為文學圖像學研究提供了史料的支持。

雖然在當前的文學研究中，我國學界已經(jīng)對文學與圖像之間的問題進行了研究，如早幾年學界關(guān)于“圖文之爭”的大討論，但這次關(guān)于圖像與文學的研究情緒的表達和價值判斷多于學理的探討。有的認為圖像時代的到來會帶來文學的滅亡，一時間對文學的前途憂心忡忡，甚至發(fā)出了文字終結(jié)的哀嚎；亦有的為圖像時代的帶來歡欣鼓舞，認為圖像將會到來文學的另一次發(fā)展。 ①且不說這兩種觀點正確與否，但這些文章對文學與圖像關(guān)系研究幾乎沒什么推進。有鑒于此，有的學者認為我們關(guān)于文學圖像的研究應該在學理層面推進，提出了傳媒時代的語-圖互文研究。只有從理論層面搞清了二者的關(guān)系，才有利于我們當前對文學圖像化的認識，這也是我們文學圖像研究的一個正確路徑。 ②在筆者看來，學理層面的研究固然重要，但結(jié)合具體的文學現(xiàn)象和文本分析也必不可少，因為對文學圖像的理論研究也不能從理論到理論，而應從現(xiàn)象到理論。這就需要從古代詩畫關(guān)系、明清小說插圖以及當前盛行的影視文化等圖像現(xiàn)象來入手。

結(jié)語

從以上可以發(fā)現(xiàn)，文學理論研究的范式并不是一成不見的。近代有王國維的“一代有一代之文學” [17]（P887）之說，同樣，在文學研究中，也是“一代有一代之文學理論”。這就出現(xiàn)了文學理論研究范式的兩次轉(zhuǎn)向和三種形態(tài)，即語言學轉(zhuǎn)向和圖像轉(zhuǎn)向以及文學社會學、文學語言學和文學圖像學。顯然，文學理論的這種范式轉(zhuǎn)變有兩方面的原因：一是外部原因，即社會現(xiàn)實的影響，這在文學社會學和文學語言學中表現(xiàn)比較明顯，如文學語言學就受到當時理性思想的影響，當然，也有文學自身原因；二是文學自身的變化所致，文學自身發(fā)生了變化，必然要求文學研究范式的變化，這在文學圖像學中得到了充分體現(xiàn)，這同樣有社會現(xiàn)實原因。在電子媒介時代，文學的媒介已經(jīng)由語言自身變成了文學與圖像的互文，那么，我們在進行文學研究中，就要適時轉(zhuǎn)變研究的理論范式，從圖像方面來開展文學研究。我們堅信，隨著時代的發(fā)展以及文學自身的變化，文學理論研究還會出現(xiàn)新的范式轉(zhuǎn)向和理論形態(tài)，讓我們拭目以待。