穆旦詩歌中的中西因素辨析

蔣永影

(中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京100872)

穆旦對中國新詩的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的，他和他的同伴們帶著詩人的責(zé)任感對中國詩歌寫作道路作了堅(jiān)定而執(zhí)著的探索。穆旦作為一位非基督教徒的中國詩人，有著獨(dú)特的生存經(jīng)歷、游學(xué)經(jīng)歷，并接受了中西文化的影響。這位在中國新詩史上備受關(guān)注的詩人近些年來成了研究界的熱點(diǎn)，在眾多研究中，爭論的焦點(diǎn)自然是穆旦受中西文化影響孰多孰少的問題。

縱觀穆旦研究界的成果，關(guān)于穆旦與中西文化關(guān)系的研究要么認(rèn)為是受西方文化的影響，要么是受中國文化傳統(tǒng)的影響，如此的血統(tǒng)論觀點(diǎn)顯然不足取。同時(shí)還有不少學(xué)者認(rèn)為，穆旦詩歌的偉大之處在于中西方文化的交融。如，學(xué)者王佐良在《穆旦:由來與歸宿》中認(rèn)為穆旦和他的年輕詩友們是將西歐的現(xiàn)代主義同中國的現(xiàn)實(shí)和中國的詩歌傳統(tǒng)結(jié)合起來了，這一結(jié)合便產(chǎn)生了不少好詩。學(xué)者周玨良在《穆旦的詩和譯詩》中也委婉地認(rèn)為，穆旦并非食洋不化，在中國舊詩詞傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義之間，他博采眾長，釀成了自己的詩風(fēng)。李怡在《黃昏里那道奪目的閃電》中討論了穆旦對于中國現(xiàn)代新詩的貢獻(xiàn)，指出了穆旦的詩在西化、現(xiàn)代化的同時(shí)又表現(xiàn)出十分鮮明的現(xiàn)實(shí)性和中國性，體現(xiàn)了現(xiàn)代性與民族性的完美結(jié)合。持該種觀點(diǎn)的學(xué)者還不在少數(shù)，這里僅是列舉數(shù)例代表性的研究者。穆旦對中國新詩的貢獻(xiàn)是否真的源自中西文化的交融?作為一個(gè)在中國新詩史上像謎一樣的詩人穆旦來說，僅僅用一句簡單的“中西交融”來回答他的創(chuàng)作問題，恐怕是值得推敲的。對于治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯空邅碚f，這也是無法認(rèn)可的。因此，我們必須對穆旦與中西文化關(guān)系的問題作出重新定位與揭示。

穆旦對中國新詩的貢獻(xiàn)在于他的全然“非中國化”，這種“非中國化”可以說是“拿來主義”，得益于西方文化的影響，這在研究界來說是公認(rèn)的。通過對穆旦文本的細(xì)讀，以及對西方文化資源的把握，筆者發(fā)現(xiàn)，在穆旦的詩歌中，中國文化傳統(tǒng)與西方精神資源有著激烈碰撞，并在主體意識(shí)、上帝維度、詩歌語言和價(jià)值系統(tǒng)四個(gè)方面有明顯呈現(xiàn)。

一、浪漫主義詩風(fēng)的“自我意識(shí)”和中國文化“無我意識(shí)”的張力

如果說文藝復(fù)興是“人的發(fā)現(xiàn)”，那么浪漫主義則是“自我的發(fā)現(xiàn)”。朱光潛先生在總結(jié)西方浪漫主義流派時(shí)指出:“浪漫主義最突出的而且最本質(zhì)的特征是它的主觀性?！保?］所謂主觀性，就是人強(qiáng)烈地意識(shí)到了“自我”的存在，從主觀層面體驗(yàn)客觀對象，從而使客體融入內(nèi)心，化為情緒激流的結(jié)果。因此，浪漫主義的作品，都把這個(gè)“自我”放得很大，表現(xiàn)的都是這個(gè)“自我”的感情，追求的也是這個(gè)“自我”的自由。而在中國哲學(xué)傳統(tǒng)中，“自我”作為道德與認(rèn)知的主體具有極強(qiáng)的個(gè)人性特征，這樣的意識(shí)是不提倡的?？鬃臃磳θ藗冊谡J(rèn)識(shí)上固執(zhí)己見，提出了“無意、無必、無固、無我”的思想;莊子從反對人們師其成心與前識(shí)的認(rèn)識(shí)論前提出發(fā)，也提出了“喪我”的理想狀態(tài);佛教傳入中國后，更是大力破除“我執(zhí)”;宋明理學(xué)深受佛教的影響，在道德哲學(xué)領(lǐng)域里出于反對人心自私的考慮，也反對有“我”。從文學(xué)方面看，“詩言志”是中國的文學(xué)傳統(tǒng)，對于“志”的理解主要是政治抱負(fù)和理想，個(gè)人的思想情感幾乎被排除在外。唐代出現(xiàn)的“文以載道”思想更是把文學(xué)視為載道之器，甚至提出了比“詩言志”更高的要求。它們的共同特征是都強(qiáng)調(diào)情感的集體性，排斥對自我的表現(xiàn)與抒發(fā)，情感的集體性是指表現(xiàn)社會(huì)的情感，現(xiàn)實(shí)社會(huì)是文學(xué)的表現(xiàn)對象。因此，憂國憂民成了中國傳統(tǒng)文學(xué)的基本主題之一。

穆旦的確是受到了浪漫主義的影響，他系統(tǒng)的詩歌啟蒙是從英語中的浪漫主義文學(xué)開始的，在清華他就讀的是外文系，大學(xué)期間他接觸了大量英國浪漫主義文學(xué)的作品，尤其是以拜倫、雪萊為代表的英國浪漫主義詩歌，它們是19 世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的高峰。穆旦早期的作品，具有濃郁的抒情風(fēng)格，充滿浪漫主義情懷，洋溢著青年人的熱情與追求，完全可稱之為浪漫主義詩歌。穆旦在詩中成功地塑造了一個(gè)敘事個(gè)體“我”，在《從空虛到充實(shí)》里，“我”失去了“可憐的化身”，到處找尋，而“當(dāng)一陣狂濤涌來了/撲打我，流卷我，淹沒我”。在《漫漫長夜里》，“我”轉(zhuǎn)化為一個(gè)老人，默默地守著“迷漫一切的，昏亂的黑夜”。在詩作《在曠野上》，“我從我心的曠野里呼喊，為了我窺見的美麗的真理，而不幸，彷徨的日子將不再有了，當(dāng)我縊死了我的錯(cuò)誤的童年?！痹凇蹲铚穆贰防?，“我”迷失了故鄉(xiāng)，卻要讓絕望給“我”引路。甚至在《防空洞里的抒情詩》里，“我是獨(dú)自走上了被炸毀的樓，/而發(fā)見我自己死在那兒/僵硬的，滿臉上是歡笑，眼淚，和嘆息?！边@些都體現(xiàn)著穆旦對自我情感的抒發(fā)以及對個(gè)體生命價(jià)值的追求。

穆旦詩中的“我”始終是一個(gè)重要的主題，是一個(gè)復(fù)雜的存在。但穆旦創(chuàng)作所秉承的“自我傾向”并不完全等同于西方浪漫派中“自我”的擴(kuò)張，也并不是一種“自我”的爆發(fā)或謳歌，而是經(jīng)過痛苦審視之后的“自我”，帶有著一種“自我”審視的特征。在穆旦的詩歌中，詩人從不盲目地張揚(yáng)和肯定自我，“自我”不完全是屬于個(gè)人一己的小我，而在很大程度上已上升為一種普遍的個(gè)體存在，在對自我的懷疑、審視和剖析中，詩人發(fā)現(xiàn)了時(shí)代和民族的苦難，這樣，在詩人的筆下，關(guān)于“自我”的意識(shí)便呈現(xiàn)出一種復(fù)雜化的狀態(tài)，“自我”又似乎“無我”。

在《哀國難》中，詩人在抒發(fā)自己的激奮之情的同時(shí)，更多的是一種對苦難現(xiàn)實(shí)的關(guān)注以及對底層勞動(dòng)人民生活的同情:“呀!這哪里是舊時(shí)的景象?/我灑著一腔熱淚對鳥默然——/我們同忍受這傲紅的國旗在空中飄蕩!……墳?zāi)估锏娜艘苍S要急起高呼:/喂，我們的功績怎么任人摧殘?/你善良的子孫們喲，怎為后人做一個(gè)榜樣!”雖是作者直抒胸臆，但從字里行間的深重憂患和急切的心情來看，該詩在內(nèi)容上早已不是對“自我”的張揚(yáng)和謳歌，而是對民族和苦難現(xiàn)實(shí)的深深關(guān)注。1940年，穆旦還寫了一首題目為《我》的詩，這首詩像謎一樣一言難盡，它是從理性角度，對社會(huì)現(xiàn)代生活進(jìn)行的思辨，從抽象的層面，傳達(dá)出對社會(huì)、對生命有意味的思索。但這種思辨，同時(shí)又不同于純理性的思辨，而是充滿著肉體感覺和情感，即所謂的“思想知覺化”。詩中塑造被流放于荒野中“我”的形象，使我們自然聯(lián)想到那個(gè)認(rèn)識(shí)到自我荒誕而在痛苦絕望中自我放逐的俄狄浦斯王，也聯(lián)想到艾略特《荒原》中那些失去了靈魂的男女，這些正是一個(gè)個(gè)復(fù)雜的社會(huì)悲劇原型的再現(xiàn)。此時(shí)浪漫主義抒情詩中那種相對穩(wěn)定的有著鮮明個(gè)性的“自我”形象，在穆旦這里已經(jīng)被動(dòng)搖了。

穆旦自己曾說過:“在我們今日的詩壇上，有過多熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點(diǎn)?！边@也就意味著在個(gè)人的創(chuàng)作中，穆旦極力避免任何沒有理性支撐的爆發(fā)式的“自我”肯定與張揚(yáng)。對歐洲浪漫主義自我意識(shí)和情感流溢等現(xiàn)代性因素的引入的確填補(bǔ)了中國古典詩歌美學(xué)中缺失的一面，但同時(shí)，中國傳統(tǒng)詩歌中的“無我”與西方浪漫主義中的“自我”形成了一種張力，正是這種張力的存在，讓穆旦書寫了一個(gè)不確定的“自我”。尤其是到了三四十年代，在穆旦的筆下，自我是不完整、不穩(wěn)定、甚至帶有爭論性的。他曾在《從空虛到充實(shí)》中提到“我們失去的自己”，在《智慧的來臨》中提到“不斷分裂的個(gè)體”，這些詩中對“我”的處理都是曖昧并遭人非議的。他詩作中的“自我”形象，或者說是抒情主人公形象都帶著一種模糊性、未完成性和不確定性。盡管“自我”包含眾多的分歧和爭論，但畢竟都是作者自己誠實(shí)的思考，是一個(gè)中國現(xiàn)代詩人對自己信念的真實(shí)抒寫。

二、西方上帝觀念的實(shí)化與中國上帝維度缺失的矛盾

所謂實(shí)化是指將經(jīng)驗(yàn)外化為有血有肉的喻象。上帝觀念的實(shí)化在西方最重要的表現(xiàn)就是“道成肉身”，上帝既對人類深感惱怒，又深愛著有罪的人類，以至于不得不讓他自己的兒子化身成人，替有罪的人類接受其應(yīng)得的懲罰，因此上帝之子必須作為人來到世間并被釘死在十字架上，他由此而昭示了神性并回到了三位一體的永恒生命中去。上帝觀念的實(shí)化在西方詩歌主題中可謂比比皆是，《圣經(jīng)·舊約》中的“雅歌”堪稱先驅(qū)，它開創(chuàng)了西方詩歌的傳統(tǒng)，西方文學(xué)沿著這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)展下來，即便是非宗教題材的詩作，也含有至高的上帝觀念和神的意識(shí)，透出濃郁的宗教氣息，在詩中，“道”(經(jīng)驗(yàn))與“肉身”(喻象)之間得到了隱喻和對應(yīng)。

在中國文化傳統(tǒng)中，上帝維度是缺失的，沒有深厚的神學(xué)文化資源可以依托和借鑒，儒家的積極入世思想占據(jù)著統(tǒng)治地位，它講求現(xiàn)世性。尤其到了20 世紀(jì)的中國，“這個(gè)世紀(jì)的中國文學(xué)一開始就背負(fù)起‘造民族靈魂’這一沉重的十字架，這決定了宗教與啟蒙這一對富有悖論意義的文化意識(shí)在中國知識(shí)分子理智領(lǐng)域與中國文學(xué)情感世界的結(jié)合”。［2］但基督教畢竟是西方的文化傳統(tǒng)，在中國缺少上帝維度這樣的文化根基，穆旦是如何與西方基督教的思想產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的呢?克爾凱郭爾說過:“一個(gè)人不到變得非常不幸，或者說不到能深深地領(lǐng)悟到生活的悲哀而感慨萬端地說‘生活對我真是毫無價(jià)值的時(shí)候’，他是不會(huì)企圖得到基督教的。”［3］王佐良在《一個(gè)中國人》中以生動(dòng)的筆觸描述了穆旦的一次“死亡體驗(yàn)”:“那是1942年的緬甸撤退，他從事自殺性的斷后站?！＞氲膹膩頉]有想到人能夠這樣疲憊，放逐在時(shí)間——幾乎還有空間——之外，……帶著一種致命的痢疾，讓螞蟥和大得可怕的蚊子咬著。而在這一切之上，是叫人發(fā)瘋的饑餓?！比藗冊谏钐幗^望之時(shí)，常常會(huì)產(chǎn)生一種宗教情緒，祈求上帝來拯救和幫助自己逃離困境，此時(shí)的穆旦就不得不在內(nèi)心中“創(chuàng)造出一個(gè)上帝”。正是因?yàn)檫@段奇特的人生經(jīng)歷，穆旦走進(jìn)了基督教，他真切地感覺到了一種形而上的力量的存在，原罪意識(shí)以及內(nèi)心的恐懼。

于是，在穆旦的詩中我們不斷地看到了上帝的蹤影。如《黃昏》中，詩人企求“現(xiàn)實(shí)的主人，來到神奇里歇一會(huì)兒吧”，由此看到了“神奇”的景象，“上帝的建筑在剎那中顯現(xiàn)”。因?yàn)樯系鄣娘@現(xiàn)，生命的意義也將被“揉圓”。再如《隱現(xiàn)》，它是一首長達(dá)200 行的詩，更為明顯地表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)人們信仰的缺失和對上帝的祈禱。穆旦的很多詩歌中都有“上帝”“主”“神”等形象，“上帝”一詞在穆旦的詩歌文本中頻繁出場，成為了穆旦20 世紀(jì)40年代詩歌創(chuàng)作的一個(gè)顯在標(biāo)志，這正如王佐良所說:“穆旦對于中國新詩寫作的最大貢獻(xiàn)，照我看，還是在他創(chuàng)造了一個(gè)上帝?！?/p>

但值得注意的是，“上帝”在穆旦詩歌中的形象充滿著復(fù)雜性，有積極形象的一面，如:“呵聽!呵看!坐在窗前，/鳥飛，云流，和煦的風(fēng)吹拂，/夢著夢，迎接自己的誕生在每一刻/清晨，日斜，和輕輕掠過的黃昏——/這一切是屬于上帝的。”上帝是萬物和諧的化身，詩人流連于眼前這幅美好的景象。但同時(shí)，“上帝”還常常以反面的形象出現(xiàn)。上帝的話句句充滿矛盾，令人無所適從?！霸谌赖酿览镒屛覀兎磸?fù)/行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂/是一個(gè)真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦。”作者從上帝那里得到的是更深的絕望，此刻上帝呈現(xiàn)的便是可憎的形象。可見，在詩人的筆下，上帝既是善的化身，又是惡的體現(xiàn)。

“上帝”在穆旦的詩中承擔(dān)的功能是難以說清的。按杜運(yùn)燮先生的說法:“穆旦并非基督教徒，也不相信上帝造人，但為方便起見，有一段時(shí)間曾在詩中借用主、上帝來代表自然界和一切生物的創(chuàng)造者。”若是真的具有宗教意識(shí)，從信仰的角度看，必須有一個(gè)被視為人格的上帝的指引，才會(huì)有由其宗教意識(shí)的具體化(或詩化)來闡釋或證明上帝的萬能性質(zhì)，并宣傳上帝的偉大和惟一的影響。但我們在穆旦詩中所見到的，只是首先提及一下上帝，間或在段落中慨嘆一下，而在整首詩的思想主旨或思維流程中，始終見不到一以貫之的、清晰可見的詩人祈盼上帝拯救世界、人類以及一切事物的詩化表達(dá)?！吧系邸边@一詞匯在穆旦詩歌中的出現(xiàn)，大致有兩方面的功能承擔(dān):一是借詞方式，二是接受西方文化教育之人在日常文化運(yùn)用中的習(xí)慣體現(xiàn)，并非具有真正的宗教意識(shí)。

此外，穆旦對待“上帝”的情感也充滿著復(fù)雜性，讓人難以言說。學(xué)者王佐良后來曾精辟地評價(jià)穆旦:“他自然并不為任何普通的宗教或教會(huì)而打神學(xué)上的仗，但詩人的皮肉和精神有著那樣的饑餓，以至喊叫著要求一點(diǎn)人身以外的東西來支持和安慰?！保?］312穆旦并不是一名基督教徒，在40年代的中國，為了擺脫存在的痛楚，穆旦詩中塑造的萬能上帝，不過是詩人尋求的超自然力量的精神安慰，在精神的重重圍困中，詩人企圖向上帝靠攏，獲得救贖的道路。信仰上帝可以說是詩人尋求突圍的一個(gè)策略，但在一個(gè)缺乏宗教信仰文化的時(shí)代和國度里，詩人在精神上是難以真正皈依上帝的。在1940年，穆旦寫了《蛇的誘惑》，詩歌并未選擇偉大的創(chuàng)世行為，而是從亞當(dāng)和夏娃墮落后的命運(yùn)入手;詩人并沒有重復(fù)敘述本已存在的神話故事，卻將其引入到他身處的半殖民地祖國，甚或當(dāng)代工業(yè)社會(huì)。《出發(fā)》是詩人寫于1942年2月的詩歌，詩人也許想起了斯大林格勒周遭前線的可怕境況、中國的真實(shí)處境以及珍珠港之后的情形，他對上帝訴說了他的批評，或許還有怨恨，斷言在上帝的“計(jì)劃”中有毒害的一環(huán)?！熬桶盐覀兦暨M(jìn)現(xiàn)在，呵上帝!/在犬牙的甬道中讓我們反復(fù)/行進(jìn)，讓我們相信你句句的紊亂/是一個(gè)真理。而我們是皈依的，/你給我們豐富，和豐富的痛苦。”然而，詩人與上帝對話，其結(jié)果只能是陷入更深的危機(jī)，這也許正如他在詩歌中所說的，當(dāng)他的黑色生命與主結(jié)合時(shí)，帶來的是更深的痛苦和沖突，卻并沒有得到上帝的救贖，也未從苦難中掙脫出來。

西方傳統(tǒng)中上帝觀念的實(shí)化與中國文化傳統(tǒng)中上帝維度的缺失之間形成了矛盾，讓穆旦一直與上帝保持著一段距離，始終“站在不穩(wěn)定的點(diǎn)上”，這必然帶來穆旦詩歌中強(qiáng)烈的悲劇和救贖意識(shí)，于是，信念與毀滅、正義與荒謬、末日與新生、拯救與逍遙的立場相互交錯(cuò)，矛盾得無法理清頭緒，這也使穆旦詩歌的文化意識(shí)變得空前復(fù)雜，詩人也更加痛苦，在平靜、淡泊和空靈的表象背后隱藏著更加強(qiáng)烈的失衡、焦灼和濁重。

三、西方祈禱懺悔語言與中國抒情語言的差異

語言與文化不可分割，語言是文化的載體，文化是語言的內(nèi)容。理解語言必須先了解文化。東西方文化認(rèn)知思維方式的不同，從根本上決定了東西方不同的語言模式。

基督教在西方國家根深蒂固，作為基督教經(jīng)典的《圣經(jīng)》對西方的影響極為深刻，它不僅僅是一部經(jīng)典的宗教著作，也是西方語言文化的源泉，尤其是《圣經(jīng)》中的祈禱懺悔語言對英語語言的影響已經(jīng)滲透到多個(gè)方面。盡管西方語言在歷史和時(shí)代的演變中是不斷變化的，但源于《圣經(jīng)》中的習(xí)語、格言、典故詞和派生詞等都具有極大的穩(wěn)固性，而其中有大量的詞語在表達(dá)上富于聯(lián)想，讓人回味無窮?！妒ソ?jīng)》在西方文化以及西方語言的發(fā)展史上起到了不可估量的作用。西方的文學(xué)家們大量地學(xué)習(xí)并承繼了《圣經(jīng)》的語言風(fēng)格，有的在作品中直接引用了《圣經(jīng)》的語言，有的深受《圣經(jīng)》教義的影響，在創(chuàng)作中闡釋了許多《圣經(jīng)》的主旨。《圣經(jīng)》作為西方重要的文化典籍，由于其語言質(zhì)樸凝練，很容易為廣大百姓所接受，其中對某些行為與道德的評判，與人們的日常的行為標(biāo)準(zhǔn)和道德規(guī)范具有一致性，從而得到了廣泛認(rèn)同，這也從側(cè)面推進(jìn)了西方對《圣經(jīng)》祈禱懺悔語言的接受。

中國的文化傳統(tǒng)認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是抒情。早在《尚書·堯典》中，就提出了“詩言志”的著名命題。《毛詩大序》也說:“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言?！北M管儒家竭力把“志”限制在禮義、時(shí)政的范圍內(nèi)，如《毛詩大序》就強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”，但并沒有否定詩“發(fā)乎情”的本質(zhì)。文學(xué)發(fā)乎情的觀念，造就了中國文化重抒情的語言傳統(tǒng)。

穆旦的詩歌寫作，在語言內(nèi)部呈現(xiàn)出悖論。西方文化中的祈禱懺悔語言在改變詩人思維方式的同時(shí)，還為其詩歌寫作提供了某些特別的語式。像前述的“主”“神”“上帝”等呼告語式都是西方祈禱懺悔語言所特有的，它們夾雜在詩句之間。有一些以宗教為主題的詩篇顯得格外醒目，比如詩歌《祈神二章》，它是對宗教“禱告”體的直接移用。在這些詩篇中，存在著大量的出人意料的結(jié)合與比較，在這些詞語的搭配中我們很難看到多少直接的“相似點(diǎn)”，最醒目的是詩人頻繁運(yùn)用有悖于常理的短語，如“痛楚的微笑”(《蛇的誘惑》)，“溫暖的黑暗”(《詩八首》)，“豐富的痛苦”(《出發(fā)》)，“虛假的真實(shí)”(《祈神二章》)，“聰明的愚蠢”(《隱現(xiàn)》)等等。王佐良也曾指出:“那些不靈活的中國字在他的手里給揉著，操縱著，它們給暴露在新的嚴(yán)厲和新的氣候之前，他有許多人家所想不到的排列和組合?！保?］311同時(shí)，詩人還書寫了大量悖論的語句，有的矛盾沖突顯而易見，如:“我們有機(jī)器和制度卻沒有文明，/我們有復(fù)雜的情感卻無處歸依，/我們有很多的聲音而沒有真理，/我們來自一個(gè)良心卻各自藏起?！?《隱現(xiàn)》)“這里的恩惠是彼此恐懼，/而溫暖他的是自動(dòng)流亡，/那使他自由的只有忍耐的微笑，/秘密地回轉(zhuǎn)，秘密的絕望?！?《幻想的乘客》)從閱讀效果來說，這些自相矛盾、自我沖突的語言因?yàn)檫`背了我們的經(jīng)驗(yàn)世界，直觀上使人覺得晦澀難懂，這些語言營造的悖論扭轉(zhuǎn)著我們的思維，帶來一種費(fèi)解和困惑，它們逼迫讀者去猜測和揣摩，悖論的語言觸犯著理性的邏輯。

穆旦的詩歌寫作，還流露出文體與語言意義的錯(cuò)列。詩人在使用歐化語言的同時(shí)，又兼雜了一些中國古典詩歌的特質(zhì)，詩歌語言的多重合成，使得穆旦的詩歌出現(xiàn)了極端情況:意義淹沒了文體，意義的直截了當(dāng)與和盤托出未能受到相應(yīng)的文體的束縛，因此文體顯得十分單薄。同時(shí)，文體的雜糅也給意義的生成帶來了困境。在他的《五月》一詩中，詩歌的首尾兩節(jié)是兩首七言古詩:“五月里來采花香/布谷留戀催人忙/萬物滋長天明媚/浪子遠(yuǎn)游思家鄉(xiāng)”與“他們沒見鐵拐李/丑陋乞丐是仙人/游遍天下厭塵世/一飛飛上九層云”。這是來自于中國古典詩歌的語言模式，飽含中國傳統(tǒng)文化信息的一些書面語匯被有意識(shí)地征用，如游子、思鄉(xiāng)等等，穆旦努力用白話“再塑”近似于中國傳統(tǒng)的“雅言”，由于穆旦將古典詩歌的語言形式還原為日常生活語言，這種做法實(shí)質(zhì)上取消了詩歌，盡管中國古典詩歌中那種典型的超邏輯的句法結(jié)構(gòu)形式和篇章結(jié)構(gòu)形式也得到了有意識(shí)的模擬和仿造。同時(shí)，穆旦將整齊劃一的古典詩歌句式與任意排列的現(xiàn)代白話句式相雜糅，襯托出一種別樣的視覺感。在舊體詩歌形式的中間，交錯(cuò)地堆積著“勃朗寧，毛瑟，三號手提式，/或是爆進(jìn)人肉去的左輪，/它們能給我絕望后的快樂，/對著漆黑的槍口，你就會(huì)看見/從歷史的扭轉(zhuǎn)的彈道里，/我是得到了二次的誕生。/無盡的陰謀;生產(chǎn)的痛楚是你們的，/是你們教了我魯迅的雜文”。我們看到，四節(jié)新詩被強(qiáng)行鑲嵌在五節(jié)古典詩歌之中，大量抽象的書面語匯涌動(dòng)在穆旦的詩歌文本中，連詞、介詞、副詞，修飾與被修飾，限定與被限定，虛記號的廣泛使用連同詞匯意義的抽象化一起，將我們帶入到一重思辨的空間，舊詩與新詩，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，古典詩歌的章法與“非詩”的現(xiàn)代語言形成了強(qiáng)烈的反差，意義和文體的錯(cuò)列造就了一個(gè)破碎的詩歌境地，這樣的突圍是艱難的。

西方文化的祈禱懺悔語言與中國文化抒情語言的差異，使得三四十年代成為一個(gè)空前緊張的時(shí)代，西化的語言和傳統(tǒng)的雅言形成了強(qiáng)烈的沖擊，這樣的語言對抗讓不少詩人幾乎瀕臨“失語”的境地。或者這就如同廢名的比喻:詩就是一盤散沙，粒粒沙子都是珠寶，很難拿一根線穿起來。

四、西方“幽暗意識(shí)”與中國“光明意識(shí)”的割裂

“幽暗意識(shí)”與“光明意識(shí)”構(gòu)成了中西方文化系統(tǒng)的根本差異。西方文化中“幽暗意識(shí)”的主要根源是希伯來的宗教文明，上帝以他自己的形象造人，人的天性中都有一個(gè)基本點(diǎn)“靈明”，但這“靈明”卻因人對上帝的叛離而汩沒，由此黑暗勢力在人世間伸展，造成人性與人世的墮落。臺(tái)灣學(xué)者張灝先生對“幽暗意識(shí)”作了這樣的定義，它“是發(fā)自對人性中與生俱來的陰暗面和人類社會(huì)中根深蒂固的黑暗勢力的正視和省悟”［5］?；浇滩幌嘈湃嗽谑澜缟嫌畜w現(xiàn)至善的可能，因?yàn)槿擞兄畹俟痰膲櫬湫裕恐竦亩鲗櫦叭说男判?，人可以得救，但人永遠(yuǎn)無法變得完美無缺。這份完美無缺和至善只有神才具備，因此神人之間有著不可逾越的鴻溝。人既然不可能神化，人世間就不可能有完人。這正如學(xué)者余英時(shí)的觀點(diǎn)，西方文化具有外傾的精神，可以稱之為“外在超越”的價(jià)值系統(tǒng)，余英時(shí)的這個(gè)看法與其師錢穆的“西方文化的最高精神是外傾的宗教精神”一脈相承。［6］

與此相反，中國傳統(tǒng)文化中充滿著“光明意識(shí)”，中國文化是具有超越性的文化，它的超越體制是內(nèi)在的，而不像在基督教那里是外在的。以“內(nèi)在超越”為特征的儒家哲學(xué)追求的是道德上的理想人格，超越自我而成“圣”。孔子提出“為仁由己”，這已經(jīng)指出了內(nèi)在超越的方向;孟子的“盡其心者知其性，知其性則知天”，指出重點(diǎn)放在每一個(gè)人的內(nèi)心自覺;后來禪宗的“明心見性”，“靈山只在我心頭”也是同一取徑。這些共同指出了怎樣從實(shí)際世界到達(dá)超越世界的具體路徑。但是，中國文化的“內(nèi)在超越”的價(jià)值系統(tǒng)，它是以“外在超越”的價(jià)值世界——“天道”“天命”內(nèi)化為人之“心”“性”而實(shí)現(xiàn)的。人的憂患、人世的陰暗主要來自外界，人的內(nèi)心是我們得救的資源，內(nèi)心中充滿著“光明意識(shí)”，發(fā)揮“心力”，就可以克服外在的困難，并且消除憂患。因此，中國文化的最高精神是內(nèi)傾的道德精神，是“內(nèi)在超越”的價(jià)值系統(tǒng)。

細(xì)讀穆旦詩歌文本，盡管詩人完成了從光明意識(shí)到幽暗意識(shí)的精神搏求，但卻始終塑造了一個(gè)分裂、矛盾、破碎的自我。在民族危亡的時(shí)代里，詩人在現(xiàn)實(shí)中找不到出路，因此渴求著內(nèi)心強(qiáng)大，他心中堅(jiān)信“在黑夜的邊上那么就有黎明”，內(nèi)心充滿著光明意識(shí)，詩人雖然對未來與明天做了樂觀的暢想，但依然害怕“明天的美麗會(huì)把我們欺騙”，作者的內(nèi)心實(shí)際上是矛盾的、分裂的，“幻化的形象，是更深的絕望，永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里”，穆旦以懷疑的眼光觀照現(xiàn)實(shí)世界，經(jīng)歷痛苦的幻滅，“三月的世界”是“一大片荒原”，“到處的繁華原來是地獄”，詩人陷入了深深的痛苦之中，他在絕望中反抗，正如錢理群所說，穆旦“多多少少是現(xiàn)代的哈孟雷特，永遠(yuǎn)在自我與世界的平衡的尋求與破毀中熬煮”?？績?nèi)省與反思的“光明意識(shí)”無法對心靈困境進(jìn)行超越，盡管詩人這時(shí)已是一個(gè)破裂掙扎的形象，但仍在尋求著突破與超越。

此時(shí)的穆旦看到了一個(gè)帶著受難精神的中國農(nóng)民，他看到一個(gè)民族已經(jīng)起來的希望。于是，詩人轉(zhuǎn)向了以西方的“幽暗意識(shí)”來尋求超越。“幽暗意識(shí)”集中體現(xiàn)在《出發(fā)》《憶》《神魔之爭》和《隱現(xiàn)》等詩中。《隱現(xiàn)》一詩較為突出地傳達(dá)了穆旦的“幽暗意識(shí)”，它分為宣道、歷程和祈神三個(gè)部分。在這首長詩中，穆旦描寫了人類的困境:一切皆虛無，一切令人厭倦。在山重水復(fù)的絕境中，詩人向上帝呼救:“這是時(shí)候了，這里是我們被曲解的生命。/請你舒平。這里是我們枯竭的眾心，/請你揉合?！痹娙讼胍@得人生中本該擁有的快樂、自由與真誠，靠自己內(nèi)心的資源得救已經(jīng)是沒有希望了，只有向神靈祈求，因?yàn)椤爸骱?，生命的源泉”，詩人對上帝熱切地期盼和呼喚著，把它作為一種永久性的精神歸宿，希望靠著上帝的恩寵而得救。雖然穆旦詩中的“上帝”形象有著諸多的爭議與復(fù)雜性，但詩人的確虔誠而執(zhí)著地尋求過。

從“光明意識(shí)”到“幽暗意識(shí)”，穆旦走過了一個(gè)艱難曲折的心路歷程。“光明意識(shí)”使詩人在那個(gè)時(shí)代，擁有了可貴的自審和反思精神，也使詩人由此體認(rèn)出發(fā)，通過對現(xiàn)代世界和其所屬人們的生存環(huán)境的深刻把握，塑造了一個(gè)分裂、掙扎、殘缺的抒情主人公形象，一個(gè)破碎和變幻的自我，穆旦詩歌中的抒情主人公往往是復(fù)雜的，帶有爭議性的，始終是一個(gè)“殘缺的部分”。“光明意識(shí)”是“幽暗意識(shí)”產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)，而“幽暗意識(shí)”里既蘊(yùn)含了受難的血、痛苦的掙扎，又呈現(xiàn)了詩人在基督教的認(rèn)信中對自我拯救的一種努力，一種破碎和變幻的自我整合的可能。詩作由“光明意識(shí)”到“幽暗意識(shí)”所呈現(xiàn)出的矛盾、自我和復(fù)雜的主題意向，正是西方文化中的“幽暗意識(shí)”與中國傳統(tǒng)文化中的“光明意識(shí)”割裂的體現(xiàn)。

穆旦是一個(gè)有著敏銳的現(xiàn)代感受的詩人，一個(gè)深受西方文化影響，具有強(qiáng)烈的生命意志力與個(gè)性自覺的現(xiàn)代知識(shí)分子，但同時(shí)中國傳統(tǒng)文化也對他產(chǎn)生了影響，成為他揮之不去的一筆，中西文化有如洶涌海濤不斷撞擊著穆旦矛盾的心靈。穆旦的骨子里有著強(qiáng)烈的民族性，但作為一個(gè)詩人，他最好的品質(zhì)卻在于全然非中國化，強(qiáng)烈的民族主義情結(jié)使他始終不能走進(jìn)西方精神資源的深處，不能走進(jìn)普遍主義和真理。或者說，穆旦的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思路比不上普遍主義的思路，同樣作為中國現(xiàn)代史上的魯迅便比穆旦走得更遠(yuǎn)。錢理群也曾明確斷言:“中國的大多數(shù)知識(shí)分子盡管聲稱是魯迅的‘學(xué)生’，而事實(shí)上卻根本不能理解(接受)魯迅?！保?］中國傳統(tǒng)文化中沒有現(xiàn)代性基因，現(xiàn)代性需要從西方拿來，魯迅的選擇是在對傳統(tǒng)的徹底反叛中尋求現(xiàn)代性，在對權(quán)威話語的反抗中確立現(xiàn)代獨(dú)立性，在其與民間話語的分野中實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)代獨(dú)立性的堅(jiān)守，這便與“以中鑒西”的文化民族主義論調(diào)迥然相異，魯迅從強(qiáng)調(diào)本土文化的特殊性中掙脫出來，拋卻了狹隘的民族主義觀念，走向普遍主義的文化認(rèn)同，這是一條通向自我否定而走向民族文化更新的路。這條路正是穆旦的困境之路，或者說是絕大多數(shù)中國知識(shí)分子的困境之路。

中國新詩的發(fā)展本身就存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突斷裂的問題，因此，中國新詩史上的詩人們也不可避免地“先天不足”。詩人們受到中國文化傳統(tǒng)強(qiáng)大的吸附，“為了催促新的產(chǎn)生”，才致力于“吸取異域的營養(yǎng)”，這也正是魯迅所說的“拿來主義”。既然這是一個(gè)大多數(shù)中國新詩人所面臨的問題，為何到了穆旦這里卻被當(dāng)作特殊性來探討?因?yàn)槟碌┳叩搅爽F(xiàn)代漢語寫作的最前沿，“不僅在詩的思維、詩的藝術(shù)現(xiàn)代化，而且在詩的語言的現(xiàn)代化方面，都跨出了在現(xiàn)代新詩史上具有決定意義的一步”，成為“中國詩歌現(xiàn)代化”里程中一個(gè)帶有標(biāo)志性的詩人。［8］

［1］朱光潛．西方美學(xué)史:下卷［M］．合肥:安徽教育出版社，1991:396．

［2］許正林．中國現(xiàn)代文學(xué)與基督教［M］．上海:上海大學(xué)出版社，2003:15．

［3］克爾凱郭爾．克爾凱郭爾日記選［M］．上海:上海社會(huì)科學(xué)出版社，1996:152．

［4］王佐良．一個(gè)中國新詩人［M］//王圣思．“九葉詩人”評論資料選．上海:華東師范大學(xué)出版社，1996．

［5］張灝．幽暗意識(shí)與民主傳統(tǒng)［M］．北京:新星出版社，2006:24．

［6］龍佳解．中國人文主義新論:評當(dāng)代新儒家的傳統(tǒng)文化詮釋［M］．杭州:浙江大學(xué)出版社，2001:198．

［7］錢理群．豐富的痛苦［M］．長春:時(shí)代文藝出版社，1993:313．

［8］錢理群，溫儒敏，吳福輝．中國現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1998:528．