文學(xué)的初衷與功能
——“文學(xué)常識(shí)二十二講”之三

劉再復(fù)

東吳講堂

文學(xué)的初衷與功能
——“文學(xué)常識(shí)二十二講”之三

劉再復(fù)

文學(xué)批評(píng)可分政府批評(píng)、大眾批評(píng)、機(jī)構(gòu)批評(píng)、個(gè)人批評(píng)（行內(nèi)專業(yè)批評(píng)）、時(shí)間批評(píng)（也可稱為歷史批評(píng)）。最后一種乃是最權(quán)威的批評(píng)。好的個(gè)人批評(píng)應(yīng)具備兩種能力：藝術(shù)感覺力和藝術(shù)判斷力。文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)也有兩項(xiàng)：一是考察作品的“精神內(nèi)涵”；二是考察作品的“審美形式”。批評(píng)應(yīng)以文學(xué)經(jīng)典為參照系。因此，批評(píng)家必須充分進(jìn)行經(jīng)典閱讀。關(guān)于“文學(xué)如何發(fā)生”的問題，可作狹義的“文學(xué)起源”的歷史學(xué)回答，也可作廣義的“創(chuàng)作動(dòng)因”的創(chuàng)作學(xué)回答。后者實(shí)際上是“作家為什么寫作”的問題，其答案應(yīng)是“有感而發(fā)”，這也正是文學(xué)的初衷。當(dāng)下文學(xué)的出路便是返回文學(xué)的初衷。文學(xué)具有多種功能，包括教育功能。但這種功能必須是“潛功能”，即潛移默化的隱蔽功能，愈隱蔽愈好。它往往通過“凈化”、“警示”、“范導(dǎo)”等方式實(shí)現(xiàn)。

文學(xué)批評(píng)；五種主體；經(jīng)典閱讀；文學(xué)的初衷；文學(xué)的潛功能

第十講：文學(xué)批評(píng)與經(jīng)典閱讀

一、每一個(gè)人都有文學(xué)批評(píng)的權(quán)利

這一課的重心是講文學(xué)批評(píng),也兼說文學(xué)欣賞與文學(xué)接受,但內(nèi)容太寬泛,所以只講文學(xué)經(jīng)典的接受與閱讀。

正如每一個(gè)人都有寫作詩歌、散文、小說的權(quán)利一樣,每個(gè)人也都有欣賞文學(xué)與批評(píng)文學(xué)的權(quán)利。魯迅在《讀書瑣記三》（《花邊文學(xué)》）把作家與讀者的關(guān)系比作廚師與食客的關(guān)系。廚師作了菜,食客就有批評(píng)的權(quán)利。廚師不能因此對(duì)食客說,你說我的菜做得不好,那你做給我看。當(dāng)然,每個(gè)食客都應(yīng)尊重廚師，廚師也應(yīng)具有兼聽的情懷。每個(gè)食客都有自己的品味,眾口難調(diào),廚師做的菜不可能使所有的食客都滿意。食客的品評(píng)往往是主觀的,但是,廚師的水平差異最后還是可以品嘗出來的,這又有客觀性。

二、文學(xué)批評(píng)的五種主體

文學(xué)創(chuàng)作的主體是作家,文學(xué)批評(píng)的主體卻不僅僅是文學(xué)批評(píng)家。一部作品產(chǎn)生之后,所有的讀者都可以進(jìn)行批評(píng),但讀者很復(fù)雜,因此,便出現(xiàn)五種批評(píng)主體:

(1) 政府批評(píng):可以不承認(rèn)政府批評(píng)是文學(xué)批評(píng),但它又確實(shí)在進(jìn)行文學(xué)裁決。不管是東方還是西方,都有一些文學(xué)經(jīng)典被列入禁書。復(fù)旦大學(xué)已故教授章培垣和安平秋編過一部《中國(guó)禁書大觀》,①章培垣、安平秋主編：《中國(guó)禁書大觀》，上海：上海文化出版社，1990。列舉了各個(gè)朝代遭禁的書目。在秦代被禁的有《尚業(yè)》、《詩經(jīng)》、《左傳》、《論語》、《孟子》、《國(guó)語》、《戰(zhàn)國(guó)策》、《老子》、《應(yīng)子》、《公孫龍子》、《墨子》、《呂氏春秋》、《山海經(jīng)》、《孫子兵法》等經(jīng)典。到了清代，禁書超過一百種，我們今天所喜愛的《紅樓夢(mèng)》、《西廂記》、《牡丹亭》等都屬禁錮之列。西方的禁書歷史也有許多故事，比如喬伊斯的《尤利西斯》在二十世紀(jì)還被禁過。禁與止,收與放,這是政府按照自己的政治標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的批評(píng)。這種批評(píng)，靠的是權(quán)勢(shì)。雖有效，但有限，只能在短期內(nèi)起作用。

(2)大眾批評(píng):作品一旦進(jìn)入社會(huì),首先遭遇到的是大眾。大眾要說話,誰也阻止不了。大眾買不買你的書,讀不讀你的作品,這就是讀者選擇。選擇也是批評(píng)。大眾讀了作品,或與朋友交流心得,或通過各種媒體發(fā)表意見,這又是批評(píng)。出版社出了文學(xué)書之后說:“讀者反映很好,好評(píng)如潮?！彼詴?huì)形成“潮”,就因?yàn)槭谴蟊姷倪x擇。魯迅告誡作家不要迎合大眾,俯就大眾,意思是說,不要讓大眾的議論與呼聲影響自己的寫作。好作家不求：萬人之諤諤，寧求“一人之嘖嘖”。

(3)機(jī)構(gòu)批評(píng):二十世紀(jì)出現(xiàn)了許多文學(xué)批評(píng)機(jī)構(gòu),即文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)。例如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)(瑞典),龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)（法國(guó)）等。中國(guó)現(xiàn)有魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、茅盾文學(xué)獎(jiǎng),馬來西亞有花綜文學(xué)獎(jiǎng)，香港有“紅樓夢(mèng)獎(jiǎng)”等等,這是群體性的機(jī)構(gòu)批評(píng)。薩特當(dāng)年所以拒絕諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),據(jù)他自己說,就是不愿意讓自己“機(jī)構(gòu)化”,這也可以理解為不接受機(jī)構(gòu)文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。機(jī)構(gòu)是人掌握的,機(jī)構(gòu)主體也就是那么一批人,他們并非三頭六臂，而且不可能把整個(gè)人生都獻(xiàn)給文學(xué)批評(píng)；二是即使有此獻(xiàn)身精神,也不可能閱讀所有作品,因此,其文學(xué)批評(píng)也很“主觀”，其功過總是引起爭(zhēng)議。

(4)個(gè)體文學(xué)批評(píng)（包括專業(yè)批評(píng)與業(yè)余批評(píng)）:這是通常所說的文學(xué)批評(píng)者、文學(xué)批評(píng)家。這種批評(píng)者以文學(xué)批評(píng)為職業(yè),以報(bào)刊、書籍(出版社)、電臺(tái)、課堂、研討會(huì)等作為平臺(tái),又往往進(jìn)入文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)。今天所講的文學(xué)批評(píng),就是這一類型的批評(píng)。劉勰在《文心雕龍》里說“知音難求”,他所說的“知音”,也屬于這類文學(xué)批評(píng)。不過,不是所有的個(gè)體文學(xué)批評(píng)家都真懂文學(xué)，有的批評(píng)者確實(shí)“眼光如炬”,但有些批評(píng)者則“眼光如豆”。

(5)時(shí)間批評(píng)(也可稱為“歷史批評(píng)”)。這一項(xiàng)文學(xué)批評(píng)指的是文學(xué)作品所經(jīng)受的時(shí)間（歷史）的淘洗、篩選、抉擇。文學(xué)作品產(chǎn)生后經(jīng)過五十年、一百年、數(shù)百年、上千年的時(shí)間檢驗(yàn),就像大浪淘沙一般,歷史淘汰掉那些無價(jià)值的魚目,把珍珠留下了,這就是時(shí)間選擇或歷史選擇。這才是最權(quán)威的選擇,我們不妨稱之為“天擇”或“上帝選擇”。有些好作家很有自信,他們不在乎政府、大眾、批評(píng)家、評(píng)獎(jiǎng)機(jī)構(gòu)的批評(píng),只相信時(shí)間會(huì)作出公正的判斷。相信幾十年、幾百年后他的作品還會(huì)放射光輝,因此,他按照自己的意志,面壁寫作，讓內(nèi)心自由飛揚(yáng),而不理會(huì)外面評(píng)語,這種作家的心態(tài)最健康也最難得。

三、個(gè)體文學(xué)批評(píng)的兩種才能

現(xiàn)在講述個(gè)體的文學(xué)批評(píng)。

文學(xué)創(chuàng)作需要才能,文學(xué)批評(píng)也需要才能?？档聟^(qū)分“發(fā)明”與“發(fā)現(xiàn)”這兩個(gè)概念,認(rèn)定只有發(fā)明才可稱得上天才。把這一見解運(yùn)用到文學(xué),便是文學(xué)創(chuàng)作(發(fā)明了作品)才算天才,而文學(xué)批評(píng)只是發(fā)現(xiàn)好作品,不算天才。我們非常尊敬康德,但是不認(rèn)為他的每一句話都很正確。例如他說天才只在文學(xué)藝術(shù)中,不在科學(xué)中,那么,我們要問:難道愛因斯坦、牛頓不算天才嗎?還有,“千里馬”固然是天才,難道發(fā)現(xiàn)千里馬的伯樂就不是天才嗎?其實(shí),文學(xué)批評(píng)也參與審美再創(chuàng)造,發(fā)現(xiàn)中也有發(fā)明。例如,俄國(guó)的作家岡察洛夫(一八一二-一八九一)寫出了產(chǎn)生巨大影響的長(zhǎng)篇小說《奧勃洛摩夫》,這當(dāng)然是創(chuàng)造,是發(fā)明,當(dāng)時(shí)年輕的文學(xué)批評(píng)家杜勃羅留波夫(一八三六-一八六一),所寫的評(píng)論《什么是奧勃洛摩夫的性格》和《黑暗的王國(guó)》,則揭示奧勃洛摩夫這個(gè)“多余人”的性格內(nèi)涵和巨大思想意義,并在俄國(guó)引起震動(dòng)。連岡察洛夫本人都說,他寫作時(shí)并不理解奧勃洛摩夫典型的巨大意義,是杜勃羅留波夫的深刻分析才使他有了認(rèn)識(shí)。也就是說,奧勃洛摩夫的形象,有一半是文學(xué)批評(píng)家杜勃羅留波夫創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)，甚至發(fā)明的。

杜勃羅留波夫二十五歲時(shí)就去世了,而別林斯基也活不到四十歲(出生于一八一一年,逝世于一八四八年),但他們的文學(xué)批評(píng)卻影響了俄國(guó)幾代作家、幾代人,不僅是文學(xué)界,連思想界與整個(gè)俄羅斯社會(huì)都受其影響。在二十世紀(jì)的漫長(zhǎng)歲月中, 別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫這三位批評(píng)家對(duì)中國(guó)文學(xué)、美學(xué)界也影響巨大,所以中國(guó)文壇的領(lǐng)袖人物周揚(yáng)稱他們是“三個(gè)打不倒的斯基”。面對(duì)這“三個(gè)斯基”,尤其是面對(duì)別林斯基和杜勃羅留波夫這兩個(gè)“英年早逝 ”的天才,就會(huì)明白文學(xué)批評(píng)也需要才能,特別是需要兩項(xiàng)最重要的能力：

一是藝術(shù)感覺力；

二是藝術(shù)判斷力。

人們通常都比較佩服古代文學(xué)的研究者,以為他們古奧博雅而有學(xué)問,而當(dāng)代文學(xué)批評(píng)則比較淺近也比較容易。其實(shí),兩者各有各的難處,從事當(dāng)代文學(xué)研究也絕非易事。其所以難,就因?yàn)樗枰粋€(gè)根本前提,即必須大量閱讀作品,要跟蹤不斷前行的文學(xué)步伐。沒有大量閱讀，就無從比較，也無從評(píng)說。除此之外，還需要另一個(gè)前提,即必須具有藝術(shù)感覺。這種感覺包括藝術(shù)聽覺、藝術(shù)視覺、藝術(shù)嗅覺等等。好的批評(píng)家感覺非常敏銳,打開作品幾頁,就可以嗅到作品的基本氣息,但要準(zhǔn)確地判斷,還得閱讀下去,把握全篇、全書，即作品的整體。好作品除了思想內(nèi)容深厚之外，還有聲音、色彩、語言功夫等也躍然紙上。這是作家的“先覺”,還需要批評(píng)家的“后覺”。福樓拜說他寫作《包法利夫人》時(shí),寫到包法利夫人自殺,自己也聞到砒霜的味道。這是一種魔術(shù)般的嗅覺,一種穿越時(shí)空的嗅覺。莫言的短篇《嗅味族》,寫此族人的嗅覺可以聞到十里外的肉香,這可能是曾處于極端饑餓狀態(tài)的莫言自己的體會(huì)。他的《透明的紅蘿卜》,寫黑孩的肉體沒有感覺,但內(nèi)視覺、內(nèi)聽覺卻發(fā)展到極致,所以他能聽懂天上的鳥語與水中的魚語,也能感覺到鐵砧上剛出爐的鐵條像透明的紅蘿卜。莫言的勝利首先是感覺力的勝利。要讀懂莫言,也得有相應(yīng)的藝術(shù)感覺,雖難以企及,但也需努力靠近。可惜許多批評(píng)莫言的人,既沒有藝術(shù)感覺力,也沒有藝術(shù)判斷力，只知一些新舊意識(shí)形態(tài)教條。舊教條是“政治性”，新教條是“現(xiàn)代性”。

藝術(shù)判斷力產(chǎn)生于藝術(shù)感覺力之后。有了藝術(shù)感覺,還要進(jìn)行審美判斷。判斷力實(shí)際上是對(duì)感覺力的理性提升。感覺不等于判斷。判斷是在感覺的基礎(chǔ)上對(duì)作品價(jià)值作出的評(píng)價(jià)。這里需要批評(píng)家具備兩樣素質(zhì)：一是“膽”,二是“識(shí)”。兩者缺一不可。有識(shí)沒有膽,怕得罪作家，不敢把自己的真感覺說出來,這不行；相反,僅有膽而沒有識(shí)，也不行,這可能會(huì)導(dǎo)致胡說胡評(píng)。當(dāng)下的批評(píng)家，多數(shù)是兩者都缺少。

四、文學(xué)批評(píng)的兩個(gè)基本準(zhǔn)則

文學(xué)批評(píng)有沒有基本準(zhǔn)則？有，正因?yàn)椤坝小保匀祟惗脊餐J(rèn)定荷馬史詩、莎士比亞戲劇、托爾斯泰的小說、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》是最偉大的文學(xué)作品。也就是說，基本準(zhǔn)則帶有人類性與普世性。

那么，普世的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)：一個(gè)是文學(xué)的精神內(nèi)涵；一個(gè)是文學(xué)的審美形式。

精神內(nèi)涵的豐富與否、深淺與否、真實(shí)與否都是文學(xué)批評(píng)的著眼之處。有些作品行文漂亮，文采飛揚(yáng)，但精神內(nèi)涵如果太過蒼白，那就不能成為好作品。精神內(nèi)涵包括思想內(nèi)涵、社會(huì)內(nèi)涵、心理內(nèi)涵、情感內(nèi)涵等等。其中特別重要的是人性內(nèi)涵。我們所說的心靈要素，也是精神內(nèi)涵。以往在大陸流行的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，把政治標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定為第一標(biāo)準(zhǔn)，這就是“精神內(nèi)涵”標(biāo)準(zhǔn)狹窄化了。精神內(nèi)涵里也可以有政治內(nèi)容，但這是政治環(huán)境、政治事件、政治生活的人性呈現(xiàn)，而非政治判斷，也非政治傾向。所以不能用政治正確與否作為文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。倘若以此為準(zhǔn)繩，那就會(huì)導(dǎo)致把文學(xué)變成政治工具、政治號(hào)筒和政治注腳，文學(xué)就會(huì)變成非文學(xué)。

文學(xué)批評(píng)還有另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是“審美形式”。有好的精神內(nèi)涵還不夠，還必須把精神內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為審美形式。審美形式體現(xiàn)文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值。它本身也具有獨(dú)立的價(jià)值。然而，只有審美形式與精神內(nèi)涵結(jié)合得恰到好處，文學(xué)作品才能成為一流作品。精神內(nèi)涵如果缺少審美形式的支持，文學(xué)作品就可能乏味，就可能缺少感人的力量。而審美形式如果缺少精神內(nèi)涵深度，文學(xué)作品就可能流于蒼白，犯“貧血癥”。因此，文學(xué)批評(píng)必須對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行雙重考察，然后再作出價(jià)值判斷。因?yàn)楦鱾€(gè)批評(píng)者所持的標(biāo)準(zhǔn)不同，批評(píng)的主觀性過強(qiáng)，所以常會(huì)出現(xiàn)批評(píng)的偏差與謬誤。法朗士曾說批評(píng)乃是“靈魂的冒險(xiǎn)”，很有道理。

五、文學(xué)批評(píng)與經(jīng)典閱讀

文學(xué)批評(píng)固然需要才能與感覺,但也需要閱讀,如果從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng),更是必須天天讀,月月讀,年年讀。大量閱讀之后,才有比較,才能培養(yǎng)出敏銳精準(zhǔn)的眼光。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的困難，在于大量閱讀的負(fù)累。夏衍有一本講述電影批評(píng)的書,也介紹了他自己的經(jīng)驗(yàn)。他的經(jīng)驗(yàn)就是多看、比較。因?yàn)樗欠止茈娪暗奈幕扛辈块L(zhǎng),所以天天看電影,看多了,自然就能看出優(yōu)劣高低,在比較中生長(zhǎng)出更強(qiáng)的藝術(shù)感覺力與藝術(shù)判斷力。

在座的都是理工科學(xué)生,雖對(duì)文學(xué)有興趣,但文學(xué)閱讀的時(shí)間有限。所以我建議大家先讀中外一些文學(xué)經(jīng)典。即使是文學(xué)系的學(xué)生,這一功課也要做好。因?yàn)槲膶W(xué)經(jīng)典是文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)最好的參照系。有《紅樓夢(mèng)》作參照系，什么作品什么水平，都變得一清二楚。人類世界數(shù)千年的歷史，為我們留下的文學(xué)精華，就是顛撲不破的文學(xué)經(jīng)典。

什么是文學(xué)經(jīng)典？當(dāng)代杰出的已故意大利小說家卡爾維諾曾對(duì)此作過啟迪性的回答。他在“為什么讀經(jīng)典”的文章中①卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》一書的首篇，李桂蜜譯，臺(tái)北：臺(tái)灣時(shí)報(bào)出版社，2005。給經(jīng)典作了十四項(xiàng)定義，很有趣，不妨羅列如下：

1.經(jīng)典就是你經(jīng)常聽到人家說：“我正在重讀……”，而從不是“我正在讀……”的作品。

2.經(jīng)典便是，對(duì)于那些讀過并喜愛它們的人來說，構(gòu)成其寶貴經(jīng)驗(yàn)的作品；有些人則將這些經(jīng)典保留到他們可以最佳欣賞它們的時(shí)機(jī)再閱讀，對(duì)他們來說，這些作品仍然提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

3.經(jīng)典是具有特殊影響力的作品,一方面,它們會(huì)在我們的想象中留下痕跡,令人無法忘懷,另一方面,它們會(huì)藏在層層的記憶當(dāng)中,偽裝為個(gè)體或集體的潛意識(shí)。

4.經(jīng)典是每一次重讀都像首次閱讀時(shí)那樣,讓人有初識(shí)感覺之作品。

5.經(jīng)典是初次閱讀時(shí)讓我們有似曾相識(shí)的感覺之作品。

6.經(jīng)典是從未對(duì)讀者窮盡其義的作品。

7.經(jīng)典是頭上戴著先前的詮釋所形成的光環(huán)、身后拖著它們?cè)谒?jīng)過的文化(或者只是語言與習(xí)俗)中所留下的痕跡、向我們走來的作品。

8.經(jīng)典是不斷在其四周產(chǎn)生由評(píng)論所形成的塵云,卻總是將粒子甩掉的作品。

9.經(jīng)典是,我們愈是透過道聽途說而自以為了解它們,當(dāng)我們實(shí)際閱讀時(shí),愈會(huì)發(fā)現(xiàn)它們是具有原則性、出其不意而且革新的作品。

10.經(jīng)典是代表整個(gè)宇宙的作品,是相當(dāng)于古代護(hù)身符的作品。

11.“你的”經(jīng)典是你無法漠視的書籍,你透過自己與它的關(guān)系來定義自己,甚至是以與它對(duì)立的關(guān)系來定義自己。

12.經(jīng)典就是比其他經(jīng)典更早出現(xiàn)的作品;不過那些先讀了其他經(jīng)典的人,可以立刻在經(jīng)典作品的系譜中認(rèn)出經(jīng)典的位置。

14.經(jīng)典是以背景噪音的形式而持續(xù)存在的作品,盡管與它格格不入的當(dāng)代居主導(dǎo)位置。

卡爾維諾對(duì)于經(jīng)典的十四項(xiàng)定義,提供了認(rèn)識(shí)文學(xué)經(jīng)典的十四項(xiàng)尺度。我們可以用這些尺度選擇人生的“護(hù)身符”與文學(xué)的鏡子,可以自己選擇,也可以和師長(zhǎng)、親屬一起選擇,還可以參考已有的選擇,即閱讀中外各種文學(xué)評(píng)論書籍。今天,我簡(jiǎn)要地講講自己的選擇,也就是我認(rèn)定的已閱讀數(shù)十遍的中外基本經(jīng)典極品,這些極品要一一列出,恐怕有百部以上。而我假設(shè),如果上帝把我流放到月球上,并只允許我攜帶二十部經(jīng)典,中國(guó)十部,國(guó)外十部,那么,我就只能照辦，國(guó)外的作品我將攜帶如下十部:

(1)《俄狄浦斯王》(希臘悲劇);(2)《伊利亞特》(希臘史詩)；(3)《神曲》(但丁);(4) 《哈姆雷特》(莎士比亞);(5)《唐·吉訶德》(塞萬提斯);(6)《歐也妮·葛朗臺(tái)》(巴爾扎克);(7)《悲慘世界》(雨果);(8)《浮士德》(歌德);(9)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》(托爾斯泰);(10)《卡拉馬佐夫兄弟》(陀思妥耶夫斯基)。

中國(guó)經(jīng)典則是:(1)《離騷》(屈原)；(2)《莊子》(莊子文選)；(3)陶淵明集；(4)李白詩集；(5)杜甫詩集；(6)李煜詩集；(7)蘇東坡詩集；(8)湯顯祖戲劇集；(9)《聊齋志異》(蒲松齡)；(10)《紅樓夢(mèng)》。

這二十部之外,自然還有許多經(jīng)典,例如莎士比亞的《哈姆雷特》之外,至少還有《麥克白》、《奧賽羅》、《李爾王》等,而這二十部經(jīng)典作家之外還有福樓拜、莫泊桑、佐拉、拜倫、果戈理、普希金、契訶夫、卡夫卡及中國(guó)的三曹、李商隱、李賀等等,但上帝不允許多帶,只好割愛了。

除了公認(rèn)的經(jīng)典之外，我們?cè)谧總€(gè)同學(xué)還可以選擇一些自己最喜愛的杰出作品作為自己的“親兵”。這是我們科技大學(xué)人文學(xué)部的講座教授李伯重的父親，也是歷史學(xué)教授李埏傳下的方法。李教授一家是史學(xué)世家，李伯重老師的弟弟李伯杰也是史學(xué)家。他們的家傳方法就是要選擇一批“精華”（“親兵”）作為自己的護(hù)衛(wèi)（護(hù)身符）。把這些著作讀熟讀通讀透，讓它們化為自己靈魂的一部分。

第十一講：文學(xué)的初衷

講“文學(xué)常識(shí)”，離不開一個(gè)基本問題，即文學(xué)是怎樣發(fā)生的？但是，這個(gè)問題，事實(shí)上包含兩個(gè)層面的問題：一個(gè)是從歷史學(xué)（也可以說是人類學(xué)）的層面提問，即作為一種歷史文化現(xiàn)象，原始人是如何開始文學(xué)的？另一個(gè)是從文學(xué)寫作即“文學(xué)創(chuàng)作論”的層面提問。即作為一種精神價(jià)值創(chuàng)造現(xiàn)象，作家詩人是如何開始文學(xué)創(chuàng)作的？我把前者界定為文學(xué)的起源，屬于狹義文學(xué)發(fā)生學(xué)；把后者界定為文學(xué)的初衷，屬于廣義文學(xué)發(fā)生學(xué)。在我看來，前者是回答文學(xué)如何開始形成（或稱“萌動(dòng)”），后者才是回答“作家為什么寫作”這個(gè)和我們更密切相關(guān)的問題。

研究區(qū)域經(jīng)濟(jì)時(shí)空差異及其成因，對(duì)于加快落后地區(qū)發(fā)展，保持發(fā)達(dá)地區(qū)競(jìng)爭(zhēng)力具有重大意義。在具體的研究過程，基尼系數(shù)、經(jīng)濟(jì)聯(lián)系強(qiáng)度模型以及社會(huì)要素流模型被廣泛應(yīng)用，GIS技術(shù)也被廣泛應(yīng)用在經(jīng)濟(jì)發(fā)展空間結(jié)構(gòu)的研究中，有力支持了探究區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展時(shí)空分異和空間結(jié)構(gòu)的特征和演化過程[8]。本研究以福州市市轄區(qū)經(jīng)濟(jì)和縣域經(jīng)濟(jì)為研究對(duì)象，采用了指數(shù)、系數(shù)計(jì)算的方法，并結(jié)合ESDA和GIS空間分析技術(shù)，對(duì)福州市經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和區(qū)域發(fā)展差異從時(shí)間尺度和空間結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面進(jìn)行分析，以期為福州市經(jīng)濟(jì)持續(xù)健康發(fā)展和區(qū)域空間組織優(yōu)化提供參考。

一、關(guān)于文學(xué)的起源

這一講的重心是講述文學(xué)的初衷，而且我認(rèn)為文學(xué)的出路在于返回文學(xué)的初衷。但是，“文學(xué)的起源”畢竟是重要的文學(xué)知識(shí)，我們也必須從歷史學(xué)、人類知識(shí)學(xué)的角度給予了解。

六十年代初期，我在上大學(xué)中文系的“文學(xué)理論”課時(shí)，老師就講了四種起源說，即模仿說（古希臘）、游戲說（德國(guó)席勒）、宗教巫術(shù)說（中西皆有）、勞動(dòng)說（馬克思主義經(jīng)典作家普列漢諾夫等）。但突出的是最后一說，這是馬克思主義的見解，也是魯迅的見解。五十年過去了，我雖然至今還認(rèn)為勞動(dòng)說最有道理，但不認(rèn)為這是唯一的真理。模仿說、游戲說、宗教說、巫術(shù)說等都道破文學(xué)起源的一部分真理。我是文學(xué)起源的多元論者，不是一元論者。

關(guān)于勞動(dòng)起源說，給我留下最深印象的不是馬克思經(jīng)典學(xué)者的論述，而是魯迅的論說（不過，魯迅也受到普列漢諾夫的影響）。魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中說：

……我們的祖先的原始人，原是連話也不會(huì)說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道“杭育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號(hào)留存了下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是“杭育杭育”派。

這是很有名的一段話，我也很相信。但是，魯迅在這篇文章中，除了講述勞動(dòng)起源之外，還涉及另一種起源，那是巫術(shù)起源。魯迅也是文學(xué)起源說的多元論者，可是我的老師們回避談?wù)撐仔g(shù)。今天我也引述給大家看看：

原始社會(huì)里，大約先前只有巫，待到漸次進(jìn)化，事情繁復(fù)了，有些事情，如祭祀，狩獵，戰(zhàn)爭(zhēng)之類，漸有記住的必要，巫就只好在他那本職的“降神”之外，一面也想法子來記事，這就是“史”的開頭。況且“升中于天”，他在本職上，也得將記載酋長(zhǎng)和他的治下的大事的冊(cè)子，燒給上帝看，因此一樣的要做文章——雖然這大約是后起的事。再后來，職掌分得更清楚了，于是就有專門記事的史官。文字就是史官必要的工具，古人說：“倉頡，黃帝史?！钡谝痪湮纯尚?，但指出了史和文字的關(guān)系，卻是很有意思的。至于后來的“文學(xué)家”用它來寫“啊呀呀，我的愛喲，我要死了！”那些佳句，那不過是享享現(xiàn)成的罷了，“何足道哉”！

在這段話里，魯迅描述了從“巫”到“史”又到“文”的三段過程，很有見地。最先出現(xiàn)的是“巫”。有“巫”才有“史”，然后才有“啊呀呀”的文學(xué)。我的老師不講“巫”而講“勞動(dòng)”，這樣比較符合馬克思主義。恩格斯在《自然辯證法》一書中說，手不僅是勞動(dòng)的器官，而且是勞動(dòng)的產(chǎn)物。勞動(dòng)使手達(dá)至“高度的完善”，“在這個(gè)基礎(chǔ)上它才能仿佛憑著魔力似地產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕塑以及帕格尼尼的音樂”，①見《馬克思恩格斯選集》第3卷，第509-510頁，北京：人民出版社，1959。恩格斯這段話講的是藝術(shù)（繪畫、雕塑、音樂等）如何發(fā)生，而真正以學(xué)術(shù)形態(tài)論述文學(xué)起源的是俄國(guó)的馬克思主義理論家普列漢諾夫，他論證了原始部落勞動(dòng)的歌吟節(jié)奏是由生產(chǎn)動(dòng)作的節(jié)奏所決定的，并論證了勞動(dòng)先于游戲，游戲乃是勞動(dòng)的產(chǎn)物。普列漢諾夫的論述，出自他的《沒有地址的信》。②普列漢諾夫：《沒有地址的信》，北京：人民文學(xué)出版社，1962。普氏針對(duì)的是游戲起源說。這一說的代表人物是德國(guó)的席勒與英國(guó)的斯賓塞（一八二○—一九○三），而他們之前康德就已道破過?？档略凇杜袛嗔ε小罚ㄉ暇恚邪阉囆g(shù)和手工藝加以區(qū)別。認(rèn)為前者屬自由之物，后者則是雇傭之具。前者帶給制作者的是愉快，后者則是負(fù)擔(dān)。因?yàn)榍罢吣耸恰坝螒颉??？档碌挠螒蛘f得到席勒的充分發(fā)揮，他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)就起源于力量過剩后的游戲。席勒的游戲說，實(shí)際上是更徹底排除文學(xué)的功利動(dòng)因，所以王國(guó)維也特別支持此說。他說：

文學(xué)者，游戲的事業(yè)也。人之勢(shì)力用于生存競(jìng)爭(zhēng)而有余，于是發(fā)而為游戲。婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無所謂爭(zhēng)存之事也。其勢(shì)力無所發(fā)泄，于是作種種之游戲。逮爭(zhēng)存之事亟，而游戲之道息矣。惟精神上之勢(shì)力獨(dú)優(yōu)，而又不必以生事為急者，然后終身得保其游戲之性質(zhì)。而成人以后，又不能以小兒之游戲?yàn)闈M足，放是對(duì)其自己之感情及所觀察之事物而摹寫之，詠嘆之，以發(fā)泄所儲(chǔ)蓄之勢(shì)力。故民族文化之發(fā)達(dá)，非達(dá)一定之程度，則不能有文學(xué)，而個(gè)人之汲汲于爭(zhēng)存者，決無文學(xué)家之資格也。③王國(guó)維： 《文學(xué)小言》， 《晚清文選》，第712頁，上海：上海生活書店，1937。

王國(guó)維的文學(xué)藝術(shù)觀與康德的藝術(shù)觀非常接近。他也徹底排除文學(xué)藝術(shù)的功利性，主張文學(xué)藝術(shù)乃是“無用之用”，即“無目的的合目的性”。出現(xiàn)在游戲說之前的模仿說，早在古希臘時(shí)期就提出了。德謨克利特說藝術(shù)乃是起源于人對(duì)自然的模仿。他所說的自然，主要是指飛禽走獸這些動(dòng)物。他甚至說，人在許多重要事情上實(shí)際是模仿禽獸的小學(xué)生，從蜘蛛織網(wǎng)，人學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子筑巢，人學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等鳥兒啼叫，人學(xué)會(huì)了唱歌。之后亞里士多德在《詩學(xué)》中對(duì)模仿說是作了完整的表述。他說：

一般地說，詩的起源仿佛有兩個(gè)原因，都是出于人的天性……人從孩提的時(shí)候起就有模仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識(shí)就是從模仿得來的），人對(duì)于模仿的作品總是感到快感。經(jīng)驗(yàn)證明了這樣一點(diǎn)；事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感，例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象……人們看見那些圖像所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳?，一面在求知，斷定每一事物是某一事物……模仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感（至于“韻文”則顯然是節(jié)奏的段落）也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時(shí)口占而作出了詩歌。①亞里士多德：《詩學(xué)》，《〈詩學(xué)〉〈詩藝〉》，第11-12頁，北京：人民文學(xué)出版社，1962。

二、 感物明志

現(xiàn)在我們放下歷史學(xué)的探究，講述文學(xué)創(chuàng)作的初衷，這也正是人類走出原始時(shí)代進(jìn)入文明時(shí)代之后，文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)因。我覺得這一文學(xué)初衷可以用“有感而發(fā)”四個(gè)字來概說。詩人、散文作者、小說作家（開始時(shí)并無“家”的桂冠）開始寫作時(shí)并沒有當(dāng)今作家那么多功利企圖，只是“有感而發(fā)”?；蛘哒f，只是心靈有所需求而已?！坝懈小敝案小保且粋€(gè)極為豐富的概念，包括感覺、感動(dòng)、感觸、感悟、感知等，更具體地說，人因?yàn)橛型纯喔?、壓抑感、孤?dú)感、恐懼感、傷感、罪惡感、快感、恥辱感、發(fā)現(xiàn)感等感覺，所以才想表述，才想訴說，才產(chǎn)生寫詩作文的欲望與沖動(dòng)。我很喜歡劉勰在《文心雕龍·明詩》中的論斷。他說：

人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。

他說人有七情，見到眼前出現(xiàn)的事物景物，便寄托情思，抒發(fā)所感。這與《毛詩序》的見解相通。《毛詩序》中說：“情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?劉勰與《毛詩序》，說的都是文學(xué)的初衷。我們可以列舉無數(shù)例子來證明這一點(diǎn)。無須尋覓孤本秘籍，我們就可以說：如果沒有被放逐的壓抑感，就不會(huì)產(chǎn)生屈原的《離騷》；如果沒有被閹割的恥辱感，就不會(huì)有司馬遷的《史記》；如果沒有擺脫官場(chǎng)回歸家園的快樂感，就不會(huì)有陶淵明的田園詩；如果沒有國(guó)破家亡的滄桑感，就不會(huì)有李后主（李煜）的“問君能有幾多愁”等卓越詩詞；如果沒有緬懷“閨閣女子”的孤獨(dú)感與寂寞感，就不會(huì)有《紅樓夢(mèng)》；如果沒有欠下一些女子情感債務(wù)的罪惡感，就不會(huì)有托爾斯泰的《復(fù)活》；如果沒有沖破鐵屋子的悲憤感，就不會(huì)有魯迅的《吶喊》與《彷徨》；如果沒有對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的絕望感，就不會(huì)有卡夫卡的《變形記》、《審判》與《城堡》。

每一部好作品，作家都是有所感而發(fā)，千萬種作品，其動(dòng)因也千種萬種。每一部杰作未必只有一種感，也可能是百感交集。例如林黛玉的葬花辭，寫得那么動(dòng)人，其動(dòng)因就是徹骨的傷感、悲感、孤獨(dú)感、寂寞感，尤其是絕望感。

三、返回文學(xué)的真誠(chéng)與真實(shí)

我說文學(xué)應(yīng)當(dāng)返回文學(xué)的初衷，就是說，應(yīng)當(dāng)返回文學(xué)創(chuàng)作的最初理由與最初狀態(tài)，那就是有感而發(fā)的理由和狀態(tài)。惟此，才有真誠(chéng)與真實(shí)。

但是，一個(gè)多世紀(jì)以來，文學(xué)被時(shí)代的各種潮流所席卷，已經(jīng)遺忘了文學(xué)的初衷。于是，文學(xué)并非有所感而發(fā)，卻往往是無所感而發(fā)，即因有利可圖而發(fā)，因政治需要而發(fā)，因世俗目的而發(fā)。所謂“遵命文學(xué)”，就是自己沒有什么感觸、感覺，但也遵從“金錢與指揮刀的命令”（魯迅語），即在革命的名義下作各種表態(tài)和作轉(zhuǎn)達(dá)政治意識(shí)形態(tài)的文章。有人認(rèn)為文學(xué)就要干預(yù)生活，干預(yù)政治，如果真有實(shí)感，那也可能寫出好文章；但如果沒有什么感悟而硬寫，就會(huì)變成公式化、口號(hào)化的文章。所以我并不主張“文學(xué)介入”與“文學(xué)干預(yù)”。

四、文學(xué)是“活下去”的需求

文學(xué)“有感而發(fā)”，乃是出自生命的需要而發(fā)，即出自心靈的需要而發(fā)。前幾年我完成了《紅樓四書》后，特寫了一篇序文，說“四書”并不是研究，而是心靈的訴求，即不寫就不痛快，就不快活。我把自己比作薩珊王國(guó)那位宰相的女兒，那個(gè)講述《一千零一夜》故事的女子。她的講述只是生命的需求。薩珊國(guó)王因皇后與一個(gè)奴隸通奸而仇恨一切女子，因此，每一位他娶的女子在過夜后便殺掉（讓她沒有通奸的機(jī)會(huì)）。宰相的女兒為了阻止國(guó)王的行為，自愿嫁給國(guó)王，并講述極為精彩的故事，但總是不講完。國(guó)王聽得津津有味，因?yàn)闆]有講完，就不殺她，留著第二個(gè)夜晚繼續(xù)講，結(jié)果講了一千零一夜即一千零一個(gè)故事。這位宰相的女兒就是作家，她的講述不是為了權(quán)力、財(cái)富、功名這些外在目的，只是“活下去”的需要。講得好才能活下去，講述沒有其他功利目的，只是生命的需求。這便是文學(xué)的初衷。

宰相的女兒是有感而發(fā)，是因?yàn)樯瓒l(fā)。如果她懷的是另一種目的，如為了當(dāng)上女狀元而發(fā)，或?yàn)榱讼驀?guó)王獻(xiàn)媚而發(fā)，她的故事就未必講得這么精彩。為當(dāng)狀元而發(fā)，是“有用而發(fā)”；為生命而發(fā)，才是“有感而發(fā)”。文學(xué)如果為政治所“用”，就會(huì)變成政治的奴才；如果為市場(chǎng)所用，就會(huì)變成市場(chǎng)的奴才，惟有為自己的所思所感而發(fā)，才會(huì)變成自己心靈的一部分。所以文學(xué)返回文學(xué)的初衷，便是返回作家自身，返回文學(xué)的天性、自性、個(gè)性。

關(guān)于文學(xué)的動(dòng)因，二十世紀(jì)流行過弗洛伊德的“性壓抑”說。這一說法，既可放入廣義文學(xué)發(fā)生學(xué)，也可放入狹義文學(xué)發(fā)生學(xué)。即可以給模仿說、勞動(dòng)說、宗教說、游戲說之外，再加上一個(gè)“壓抑說”，讓文學(xué)起源說又多了一元。但也可以以此來解釋文學(xué)創(chuàng)作的直接動(dòng)因，許多作家詩人確實(shí)為釋放被情欲壓抑的苦悶而創(chuàng)作，弗洛伊德所以很受西方作家歡迎，就因?yàn)樗榔屏宋膶W(xué)發(fā)生學(xué)的部分真理。但在東方，至少在中國(guó)，許多偉大的作家詩人，他們所以創(chuàng)作，并不是因?yàn)椤靶詨阂帧?，而是因?yàn)椤傲贾獕阂帧?，他們把良知被壓抑（良知不自由）視為最大的痛苦，比如杜甫、蘇東坡、魯迅，皆是如此。我們現(xiàn)在許多優(yōu)秀作家詩人，其創(chuàng)作動(dòng)因主要也緣于“良知壓抑”而非“性壓抑”。

還有許多作家詩人，其寫作更有其他動(dòng)因（初衷）。有的因恥辱而發(fā)憤，比如司馬遷；有的因離恨（孤獨(dú)）而吟哦，如屈原；有的為了擺脫饑餓而創(chuàng)作，如我國(guó)當(dāng)代著名作家莫言。莫言說偶爾聽人家講，作家可以每天吃餃子，這種誘惑成了他寫作的動(dòng)機(jī)。莫言還說，他的每部作品雖“迥然有別”，“但最深層的東西還是一樣的，那就是一個(gè)被餓壞了的孩子對(duì)于美好生活的向往”。每個(gè)作家的寫作初衷都有具體性與獨(dú)特性，但都有所感，有所悟，有所追求。并非無病呻吟，也并非皆出自一種原因。

第十二講：文學(xué)的潛功能

一、 文學(xué)功能的隱秘性

在第六講(“去三腔與除舊套”)中，我們批評(píng)過“教化腔”（即道德說教）。那么,文學(xué)是不是就沒有“教育”的可能?或者說,就沒有包括教育的社會(huì)功能呢?

我的回答是“可能”的。但是,二十世紀(jì),文學(xué)“教育功能”的名聲被搞壞了,現(xiàn)在說起教育功能,人們就皺眉頭,就反感。這不能怪大家,因?yàn)槎兰o(jì)文學(xué)的教育功能因被過分強(qiáng)調(diào)而變質(zhì)了。其變質(zhì),表現(xiàn)在三個(gè)方面:

(1)把教育功能蛻化為政治宣傳；

(2)把教育功能蛻化為思想灌輸；

(3)把教育功能蛻化為道德說教。

文學(xué)教育本是一種美感教育。蔡元培提出“以美育代宗教”的主張,我們所以會(huì)接受,就因?yàn)橛妹栏薪逃〈诮坦噍斒强赡艿?可取的。美育揚(yáng)棄宗教的偏執(zhí)，更帶情感的普遍性。美育的內(nèi)容包括用音樂、美術(shù)、電影、戲劇等藝術(shù)方式去感染學(xué)生,也包括用文學(xué)的詩歌、辭賦、散文、小說去啟迪學(xué)生。倘若確認(rèn)美育的可能性,那就應(yīng)當(dāng)確認(rèn)文學(xué)教育功能的可能性。

現(xiàn)在大陸版的《文學(xué)概論》教科書,也深知“教育功能”的名聲不好,所以往往回避講解教育功能,即使講了,也不敢理直氣壯,僅僅放在文學(xué)的接受機(jī)制中輕輕帶過。然而,講述文學(xué)常識(shí),卻不能不面對(duì)這個(gè)根本性問題,所以,我們今天要理直氣壯地作出如下答問:

問:文學(xué)有沒有教育作用?

答:有。

問:文學(xué)的教育功能有什么特點(diǎn)?

答:文學(xué)教育功能是潛功能,不是顯功能。是轉(zhuǎn)移性情的廣義教育,不是改造立場(chǎng)，改造思想的狹義教育。

問:什么叫作“潛功能”?

答:潛功能是通過潛移默化、陶冶性情達(dá)到“教育”的目的。這是中外文學(xué)公認(rèn)的方式。

問:潛功能與顯功能的差別是什么?

答:顯功能實(shí)際上是宣傳,潛功能則是默傳。默傳即“只可意會(huì),不可言傳”(《紅樓夢(mèng)》語)。因此,潛功能也可以說是隱蔽功能。

問:是淺隱蔽還是深隱蔽?

答:隱蔽得愈深愈好,隱蔽得毫無痕跡,如鹽融入水中,那就更好。文學(xué)引導(dǎo)人們向真向善向美,這是永恒的道德導(dǎo)向。偉大的文學(xué)作品肯定具有星辰般的道德指向、心靈取向和良知取向,這些指向、取向、方向，都帶隱秘性，即都深深地隱藏在作品深處。

二、文學(xué)的“凈化”功能

文學(xué)教育功能既然是一種潛功能,那么,它又如何實(shí)現(xiàn)這種功能呢?關(guān)于這點(diǎn),中外杰出的文學(xué)思想家提出過許多精辟的見解,最早最著名的思想是亞里士多德的“凈化”說。亞里士多德在《詩學(xué)》與《政治學(xué)》中都提出過此說。在他的學(xué)說系統(tǒng)中，所謂凈化，乃是憐憫情緒與恐懼情緒的解脫。這是一種悲劇效果，即人們?cè)谟^賞悲劇之后，獲得一種快感，與此同時(shí)，憐憫情緒與恐懼情緒也得到補(bǔ)償與緩解?！皟艋笔钱?dāng)時(shí)醫(yī)學(xué)上的概念，亞里士多德天才地把這一概念移用到悲劇效果和藝術(shù)效果上，十分恰當(dāng)。亞多士多德談?wù)撘魳窌r(shí)，說音樂具有四重功能：娛樂、道德教育、養(yǎng)性和凈化。事實(shí)上，凈化里也包含著潛在的道德教育。兩千多年前，亞里士多德提出“凈化”概念時(shí)，尚未充分地闡釋“凈化”的范圍。今天，我們可以把“凈化”的內(nèi)涵加以擴(kuò)展，確認(rèn)文學(xué)不僅有情感凈化的功能，而且有道德凈化的功能；人性中的種種弱點(diǎn)，自我實(shí)踐中種種惡的可能性，都可以在文學(xué)藝術(shù)面前到凈化，得到解脫。例如我在《賈寶玉論》中說賈寶玉身上沒有普通人難以消解的人性弱點(diǎn)，例如沒有仇恨的心理機(jī)能，也沒有嫉妒、貪婪、猜忌、算計(jì)等機(jī)能。如果我們的心靈被賈寶玉的心靈所打動(dòng),就會(huì)凈化仇恨、嫉妒、貪婪這些情緒。而這,也可以說是我們就默默地受到“教育”。

我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中其實(shí)沒有自由,沒有情愛的自由,沒有婚姻的自由,沒有逍遙的自由,沒有獨(dú)立的自由,沒有言說的自由，沒有沉默的自由等等；而且每天還要為生存奔波,非常辛苦,往往不堪重負(fù)。然而,人們雖身負(fù)重?fù)?dān),卻不想自殺,仍然留戀生活,為什么呢?這就因?yàn)槲覀內(nèi)松羞€有許多美好的瞬間,而文學(xué)藝術(shù)就提供給我們這種瞬間。我們?cè)谟^賞文學(xué)藝術(shù)的瞬間中體會(huì)到自由,體會(huì)到快樂,這就是幸福。在瞬間中我們的感情得到安慰，得到凈化，得到解脫，甚至得到提升，這正是文學(xué)的功勞。人類幾千年來經(jīng)受那么多的苦難，其神經(jīng)所以不會(huì)斷裂，對(duì)人生所以不會(huì)絕望,文學(xué)起了很大作用。而最根本的作用就是讓人類的痛苦、憂慮、恐懼在審美中得到凈化,得到解脫。

三、文學(xué)的警示功能

亞里士多德的“凈化”功能，固然說得好，但它主要是指悲劇與音樂，并不能囊括文學(xué)的所有功能。凈化功能重在解除人的憂慮與恐懼并達(dá)到精神解脫的目的。但有些文學(xué)作品并不能安慰你，也不是想讓你解脫，而是給你敲下警鐘，甚至讓你帶來某些恐懼，并由此反省自己的行為，警惕自己的墮落，這叫作“警示”功能。例如但丁的《神曲》，這首長(zhǎng)詩分《地獄》、《煉獄》和《天堂》三部，每部33歌，加上序曲，共100歌，計(jì)14000余行?！暗鬲z篇”寫得最好，“天堂”恐怕沒有多少人走進(jìn)去。《神曲》描述地獄的形狀如同漏斗的深淵，共有九層。罪人的靈魂按生前罪孽的大小被安排在不同的層面上接受懲罰。這是“罪與罰”的邏輯結(jié)構(gòu)。第一層是候判所，那些出生于基督之前、未受過洗禮的異教徒，在這里等候上帝的發(fā)落。第二層至第五層，分別是好色之徒、瘋狂吃喝之徒、貪婪揮霍之徒、生性暴虐之徒以及邪教徒,這些罪人分別遭受風(fēng)雨與烈火的打擊與煎烤。第七層里的強(qiáng)暴者、自殺者與褻瀆上帝的狂妄者在血湖、火雨、熱沙中受盡折磨；而第八層最可怕,地獄像口大井塌陷下去,沿壁的十個(gè)深溝拘禁著十類惡人：誘奸者、偽君子、教唆犯、阿諛者、竊賊、貪官污吏及品質(zhì)惡劣的挑撥離間者等。第九層，三副面孔的撒旦站立在冰湖中心,正在咬嚙叛徒猶大和幾個(gè)罪人。但丁說這層罪人背信棄義,豬狗不如。一九六二年,我在廈門大學(xué)中文系讀書,傾聽鄭朝宗老師講解“西洋文學(xué)史”,每堂課都津津有味,至今,我還記得他說,但丁把他最痛恨的人都安排在第八層,其中有些還是當(dāng)時(shí)尚存人世的權(quán)貴，連教皇逢尼法西八世,但丁也給他留了個(gè)位置,準(zhǔn)備讓頭朝下腳向上地栽在一個(gè)地穴里。而“煉獄”(也叫凈界)則是罪孽較輕的鬼魂修煉之處。它也分九層,海面上有一層沙灘,沙灘上有座七層的環(huán)型山,分別住著“驕、妒、怒、惰、貪、饞、色”七種罪惡的靈魂。每一層鬼魂都分別用不同的方法自我抑制與自我克服。環(huán)形山九級(jí),靈魂每洗掉一種罪過，就往山上升一級(jí)。完全洗凈時(shí)便可進(jìn)入山巔的樂園。但丁的《神曲》問世后在意大利引起了強(qiáng)烈反響，六百年來，不知震動(dòng)和挽救了多少人的靈魂。很明顯，這部長(zhǎng)詩的社會(huì)功能，不宜用凈化來描述。它對(duì)世人乃是起了一種警示作用。這與佛教的惡有惡報(bào)的思路相通。但佛教是通過說教來傳達(dá)其觀念，《神曲》則詩意盎然，毫無說教味道。它通過想象、隱喻、激情給全人類作了一次氣勢(shì)磅礴的詩意警示；也可以說，作了一次驚心動(dòng)魄的“善”的教育。直到今天，我們閱讀時(shí)，還能聽到其警鐘的長(zhǎng)鳴，警惕自己掉入黑暗的深淵。

四、文學(xué)的“范導(dǎo)”功能

如果說，凈化還帶有“消除”、警示還帶有“勸解”等消極意味的話，那么，文學(xué)還有一種更積極的功能，這就是“范導(dǎo)”功能。

范導(dǎo)功能，也可以說就是提升功能，燈火照明的功能，魯迅在《論睜了眼看》（《墳》）里說：“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火。這是互為因果的，正如麻油從芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。倘以油為上，就不必說；否則，當(dāng)參入別的東西，或水或鹼去。中國(guó)人向來因?yàn)椴桓艺暼松?，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國(guó)人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠(chéng)地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時(shí)候早到了；早就應(yīng)該有一片嶄新的文場(chǎng)，早就應(yīng)該有幾個(gè)兇猛的闖將！”魯迅說文藝可以成為“引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火”。很明顯，他是確認(rèn)文學(xué)具有引導(dǎo)功能的。引導(dǎo)，當(dāng)然比“凈化”與“警示”更積極?，F(xiàn)在，我們的問題是要不要確認(rèn)文學(xué)真的具有這種引導(dǎo)功能，即如燈火那樣，具有照明國(guó)民精神的功能。倘若確認(rèn)，那么這種引導(dǎo)功能，就正是一種隱蔽的、廣義的教育功能。

魯迅那一個(gè)時(shí)代，由于國(guó)家興亡和社會(huì)合理性問題全都逼到作家面前，再加上國(guó)民不覺不醒,“國(guó)民劣根性”對(duì)國(guó)家進(jìn)步產(chǎn)生巨大的障礙，所以作家們都成了廣義的“左翼”，即使不是左翼作家聯(lián)盟的成員(如巴金等),也都把文學(xué)當(dāng)成照明人間的“燈火”，他們幾乎都在不同程度上確認(rèn)自己是普羅米修斯式的”盜火者”，只是盜的火有些不同(有的盜“馬克思”之火,有的盜克魯包特金之“火”，有的盜“洛克”、“盧梭”之火等等)。這個(gè)時(shí)代,文學(xué)也確實(shí)起了巨大的引導(dǎo)功能?？上?，這種引導(dǎo)功能全被理解為引向革命、引向犧牲、引向戰(zhàn)場(chǎng)的標(biāo)簽。而理解為引導(dǎo)心靈向真向善向美的作家與思想者反而非常稀少。其實(shí),文學(xué)的引導(dǎo)功能,重心是在后者，而非前者。前者把文學(xué)當(dāng)作革命的旗幟，時(shí)代的號(hào)筒,戰(zhàn)斗的鼓手,甚至是前線的炸彈與大炮，講的是旗幟鮮明、立場(chǎng)堅(jiān)定、所向無敵等等,后者講的則是潛移默化，細(xì)水長(zhǎng)流，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。我肯定文學(xué)具有導(dǎo)引功能，強(qiáng)調(diào)的是后者。所以我才把“引導(dǎo)功能”改為“范導(dǎo)功能”。改動(dòng)乃是為了避免文學(xué)又變成政治導(dǎo)引的風(fēng)雨表與方向盤?！皩?dǎo)引”一詞已變成政治話語了，所以還是用“范導(dǎo)”這一中性詞匯比較好。綜上所述，可以肯定，文學(xué)是具有范導(dǎo)功能的，正如讀了雨果的《悲慘世界》，心靈一定會(huì)被主角冉阿讓和那位被一束目光照在臉上的神甫（其實(shí)是主教）所感動(dòng)，一定不會(huì)忘記苦役犯冉阿讓撬開壁櫥偷了銀器逃跑被警察抓回主教家里時(shí)的瞬間，在那個(gè)瞬間里，主教迎上來說：“你回來，我很高興。那支燭臺(tái)你為什么不一起帶走？那也是銀的，我也送給你了?！敝鹘剔D(zhuǎn)過身來對(duì)警察說：“是呵，這些銀器是我送給他的，他昨夜在我這里住了一宿。你們誤會(huì)了?！币虼?，警察才放了冉阿讓。主教的行為讓冉阿讓從此變成一個(gè)偉大的慈善家。主教擁有最高的精神境界，最高的道德精神，但他不是說教，而是在關(guān)懷，在導(dǎo)引。他顯然“教育”了冉阿讓，但沒有任何“教育相”，也沒有任何教師腔。這就是文學(xué)，這也是文學(xué)永遠(yuǎn)打不倒的教育性范導(dǎo)功能。

五、文學(xué)諸功能的“心靈自覺”

通過以上講述，我們可以認(rèn)識(shí)到，審美代宗教是可能的，肯定文學(xué)具有教育功能并沒有錯(cuò)。但是，正如前邊所言，文學(xué)的教育功能容易變質(zhì)，容易朝著政治方向而發(fā)生“偽形化”，對(duì)此必須警惕。此外，還得分清文學(xué)教育與其他類型教育（包括政治教育、道德教育、知識(shí)教育）的一個(gè)巨大區(qū)別，這就是其他教育乃是“知性教育”，即通過“知覺”而實(shí)現(xiàn)教育目的，而文學(xué)教育則是通過“自覺”即心靈的感悟、覺悟?qū)崿F(xiàn)目的。徐復(fù)觀在《心物與人性》書中分清了“三覺”，這就是對(duì)于物質(zhì)的感覺、生命的直覺和心靈的自覺。所謂“心靈的覺悟”乃是自覺，即出自內(nèi)心，從自己的內(nèi)心深處接受崇高的情感和人間的真情。一旦接受，就根深蒂固，堅(jiān)定不移。文學(xué)教育作為美感教育的一種，仰仗的是“心靈自覺”這一機(jī)制。（未完待續(xù)）

（潘淑陽整理）

劉再復(fù)，香港科技大學(xué)高等研究院客座高級(jí)研究員，美國(guó)科羅拉多大學(xué)客座研究員。