安吉拉·卡特超童話故事中的性別解構(gòu)

收稿日期:2014－11－26

作者簡(jiǎn)介:孫夢(mèng)天(1992－)，女，山東聊城人，墨爾本大學(xué)英語(yǔ)文學(xué)博士，研究方向?yàn)楝F(xiàn)代及后現(xiàn)代英語(yǔ)文學(xué)、性與性別研究、科幻小說(shuō)。

一、引言

在《泰晤士報(bào)》2008發(fā)表的“1945年后最偉大的50位英國(guó)作家”排名中，安吉拉·卡特位列第10，她的作品幾乎每部都被大量學(xué)者爭(zhēng)相研究，而“她的作品本身經(jīng)常都是一種文學(xué)批評(píng)” ［1］79。雖然她也寫過(guò)兒童讀物、廣播劇、電影劇本、詩(shī)歌等，但她最負(fù)盛名的還是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，尤其是她對(duì)“藍(lán)胡子”、“美女與野獸”、“小紅帽”等童話故事的重寫。卡特一再?gòu)?qiáng)調(diào)，這些重寫不應(yīng)當(dāng)被看成是童話故事的不同版本或者“成人童話” ［1］80，《血室》是“一本關(guān)于童話故事的書”?！瓣P(guān)于”這一詞體現(xiàn)出了卡特所寫的不能單純地被看成童話故事，而是關(guān)于童話故事的運(yùn)作原理的，關(guān)于它們是如何重述(reiterate)和鞏固了父系霸權(quán)社會(huì)的性別規(guī)范的，關(guān)于怎么樣來(lái)解構(gòu)這些性別規(guī)范的。如果借用超小說(shuō)(metafiction，關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō))這一詞的構(gòu)詞結(jié)構(gòu)，我們可以稱《血室》中的故事為超童話故事(meta－fairy tales)。

關(guān)于卡特是否成功揭示并解構(gòu)了童話故事中的性別規(guī)范，學(xué)者們觀點(diǎn)不一。艾丹·戴(Aidan Day)認(rèn)為，在《血室》中，卡特為我們呈現(xiàn)了性別政治，“她不僅指出了傳統(tǒng)性別呈現(xiàn)方式的錯(cuò)誤之處，而且提供了其他的呈現(xiàn)方式和不同的模式” ［2］。梅里亞·馬基寧(Merja Makinen)也持有類似的觀點(diǎn)，她認(rèn)為《血室》非常主動(dòng)地使讀者參與進(jìn)了一場(chǎng)女權(quán)解構(gòu)主義的討論中，具有極強(qiáng)的破壞力和顛覆性 ［3］。其他一些學(xué)者則持相反觀點(diǎn)，認(rèn)為卡特在重寫童話故事的過(guò)程中只是使她自己更深地陷入了厭女癥和性別歧視主義。帕特麗夏·鄧克爾(Patricia Duncker)認(rèn)為，卡特的《血室》只是“解釋、放大、再現(xiàn)，而非改變了與情色掛鉤的極其性別歧視的心理” ［4］。阿維斯·欒蕾娜(Avis Lewallena)也認(rèn)為，卡特并未成功達(dá)到其改寫童話的女權(quán)主義政治的目的，她的故事仍然構(gòu)建在薩德的“操還是被操”的框架中，把兩性放在攻擊者和受害者的對(duì)立陣營(yíng)中 ［5］。

在談及對(duì)童話故事的重寫時(shí)，卡特曾說(shuō)過(guò):“我非常支持舊瓶裝新酒這種做法，尤其是如果這新酒所產(chǎn)生的壓強(qiáng)能夠使舊瓶爆裂?！?［6］本文將主要運(yùn)用拉康和巴特勒的理論，論證在《血室》中卡特是如何通過(guò)重寫童話故事，挑戰(zhàn)并解構(gòu)了傳統(tǒng)童話故事中所蘊(yùn)含的父系霸權(quán)的性別規(guī)范的，將選取其中的三篇故事作為主要研究文本，包括《里昂先生的求婚》、《血室》以及《老虎的新娘》。本文將探討卡特如何仿擬了傳統(tǒng)童話故事并揭露其中暗藏的父系霸權(quán)的性別規(guī)范，討論卡特如何在此基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)童話故事做了一些重要的改動(dòng)，從而顛覆和解構(gòu)了其中的父系性別規(guī)范。

二、仿擬(mimesis)

“mimesis”這個(gè)詞最早來(lái)自古希臘，最初的意思為模仿，各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者在他們的理論體系中都經(jīng)常運(yùn)用到這個(gè)詞，并對(duì)其做出符合各自學(xué)科范疇的解讀。比如，人類學(xué)家邁克爾·陶西格(Michael Taussig)將“mimesis”定義為一個(gè)人群習(xí)得另一個(gè)人群文化的行為，在女權(quán)主義者露西·伊利格瑞(Luce Irigaray)的理論體系中，“mimesis”指的則是女性通過(guò)刻意且通?？鋸埖啬７露獙?duì)立的性別模式來(lái)揭露性別規(guī)范并試圖顛覆它。在本文中，“mimesis”的含義有兩層:第一層的模擬是文本對(duì)文本層面的，也即卡特的文本對(duì)傳統(tǒng)童話故事文本的再現(xiàn)和仿擬，以突出其中暗含的隱性信息;第二層是文本對(duì)現(xiàn)實(shí)層面的，也即卡特的文本對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中性別規(guī)范運(yùn)作的再現(xiàn)和仿擬。由于傳統(tǒng)童話故事中的隱性信息正是現(xiàn)實(shí)中的性別規(guī)范，因此，這兩個(gè)層面的仿擬是互相交融，相輔相依的?？ㄌ赝ㄟ^(guò)仿擬以及夸張的再現(xiàn)，為讀者呈現(xiàn)出了在童話故事中，女性是如何被物化為男性的所有物、寵物、財(cái)產(chǎn)等的。

正如西蒙·波伏娃(Simone de Beauvoir)所說(shuō)，在世界許多文化中，兩性都經(jīng)常被與許多二元對(duì)立的體系掛鉤，比如理智/情感、強(qiáng)壯/柔弱、主動(dòng)/被動(dòng)、精神/肉體等等，而由于在父系霸權(quán)的社會(huì)中男性掌握著話語(yǔ)權(quán)，因此男性作為主體(subject)，以第一人稱敘述著自己，也敘述著女性以及整個(gè)世界;而女性作為客體(object)，只能被動(dòng)地被敘述。因此，在許多文化中，女性總是被描述成他者(other)，被無(wú)限地神秘化、物化，以進(jìn)一步加強(qiáng)兩性的二元對(duì)立性。 ［7］在本文所選取的《血室》中的三篇故事中，卡特都呈現(xiàn)了父系霸權(quán)社會(huì)中女性的“他者性”以及對(duì)女性的物化。

《里昂先生的求婚》以《美女與野獸》為原型，其中有多處女性與寵物間的映襯對(duì)比，甚至可以說(shuō)，在某種程度上，這篇故事講的就是女主人公“美人”的馴化，她如何從一個(gè)少女變成了一個(gè)寵物?！懊廊恕?Beauty)的父親賭博之后把錢都輸光了，他懊悔地發(fā)現(xiàn):“沒(méi)有足夠的錢給他的‘美人’，他的小女兒，他的寵物買她唯一想要的一朵白玫瑰了?！?［8］48“寵物”這一詞充分體現(xiàn)了在父系霸權(quán)的社會(huì)中，父親和女兒的關(guān)系就像主人和寵物的關(guān)系，雖然父親無(wú)比愛(ài)自己的女兒，但是女兒是被看成父親的所有物的，通過(guò)男權(quán)社會(huì)的婚姻交易，女性從父親的所有物變成了丈夫的所有物。而故事也無(wú)奈地朝著這個(gè)方向發(fā)展了，“美人”成為了父親和“野獸”(the Beast，也即里昂先生)交易的籌碼?！耙矮F”也把“美人”當(dāng)做他珍奇的新寵物，把她養(yǎng)在他豪華的宮殿里。一開(kāi)始，“美人”是一個(gè)“只想念著和父親一起住的小破屋” ［8］53的天真爛漫的少女，最后，她發(fā)現(xiàn)自己“并不是變得美麗了，而是漸漸有了一種無(wú)比光亮的俏麗感，就像是某種被嬌慣的、無(wú)比精致和貴重的貓” ［8］57。

拉康認(rèn)為，二元對(duì)立的性別規(guī)范是深深地根植于父系霸權(quán)社會(huì)的語(yǔ)言中的，而主體又是與語(yǔ)言緊密相關(guān)的，甚至可說(shuō)是由語(yǔ)言產(chǎn)生的，因此，每個(gè)人出生以前其性別身份就已經(jīng)在很大程度上被決定了，而一個(gè)個(gè)體出生并進(jìn)入語(yǔ)言系統(tǒng)成為主體之后，她/他在日常使用語(yǔ)言的過(guò)程中，又不斷地引述著(cite)其中所含的二元性別規(guī)范。 ［9］148因此在父系霸權(quán)的社會(huì)中，在一個(gè)女人出生之前，她就已經(jīng)注定了被物化的命運(yùn)，從她誕生的那一刻開(kāi)始，語(yǔ)言也會(huì)無(wú)時(shí)無(wú)刻不向她傳遞這種信息，而她自己久而久之也就內(nèi)化了(internalize)這種信息。這也就是為什么在《里昂先生的求婚》中，雖然里昂先生并沒(méi)有強(qiáng)迫“美人”留在他家，她還是自愿留了下來(lái)，因?yàn)樗[約感覺(jué)到:“這似乎是一種神奇的互惠協(xié)議，她在野獸家的拜訪肯定是父親獲得一筆財(cái)富的代價(jià)?！?［8］53

在“美人”轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，有一個(gè)非常具有象征意義的場(chǎng)景，當(dāng)“野獸”第一次親吻“美人”的手的時(shí)候，有這樣一句描述:“他那碧綠而難以捉摸的大眼睛凝視著她，她看到了自己的臉在他的雙眼中的倒影，小得就像正在含苞待放一樣?！?［8］55這個(gè)具有象征意義的畫面可以用拉康的鏡像理論來(lái)解讀。在其早期的理論體系中，拉康將鏡像階段(the mirror stage)看作是嬰幼兒形成自我意識(shí)的關(guān)鍵階段。拉康認(rèn)為，一個(gè)嬰幼兒在6個(gè)月到18個(gè)月大的期間，當(dāng)它看向鏡子時(shí)，一開(kāi)始無(wú)法分辨出哪里是自己，哪里是其他人以及外界，最后，當(dāng)它發(fā)現(xiàn)鏡中的鏡像隨著自己動(dòng)作時(shí)，它就將這鏡像當(dāng)成了自己，形成了自我意識(shí)。然而，事實(shí)上鏡中的鏡像并非嬰幼兒本身，只是它的一個(gè)鏡像。自己的鏡像看上去既獨(dú)立又完整，而這個(gè)階段的嬰幼兒對(duì)自己身體的認(rèn)識(shí)還是殘缺不全的，而且也缺乏動(dòng)作協(xié)調(diào)性和獨(dú)立自立能力。 ［9］76因此，拉康的理論揭示了自我的形成從一開(kāi)始就是建立在他者(在這里也即嬰幼兒的鏡像)之上的，是對(duì)他者的身份認(rèn)同(identification)和渴望，自我即他者。后來(lái)，拉康進(jìn)一步闡釋，鏡像并非僅限于鏡子中的影像，還包括周圍人的眼光，而自我就存在于這種主體對(duì)他者產(chǎn)生的不斷身份認(rèn)同、認(rèn)同破滅、新的認(rèn)同中。 ［9］339－340

上文提到的極具象征性的畫面主要有以下幾個(gè)含義。當(dāng)“美人”看到“野獸”眼中的自己時(shí)，她對(duì)這個(gè)鏡像產(chǎn)生了身份認(rèn)同，她將此鏡像套在自己身上，這個(gè)鏡像成了她身份認(rèn)同來(lái)源的新的他者，因此在這個(gè)過(guò)程中，她的自我(ego)被這個(gè)新的他者重塑了。正如巴特勒所認(rèn)為的那樣，拉康的鏡像階段理論揭示了“身份認(rèn)同在自我形成以前” ［10］，個(gè)體總是在對(duì)他者產(chǎn)生身份認(rèn)同后，將鏡像假定為自己，才產(chǎn)生了自我，正如嬰幼兒在與鏡中的影像產(chǎn)生身份認(rèn)同后，將其誤認(rèn)為自己，進(jìn)而產(chǎn)生了自我?！懊廊恕笨吹健耙矮F”眼中的自己好像正“含苞待放”，這暗喻了在“野獸”的凝視下，“美人”作為寵物的自我形象認(rèn)知正慢慢成形。

除了“美人”和寵物之間的比擬之外，“野獸”家中的寵物狗也經(jīng)常被描述成像女人的。他的西班牙獵犬脖子上戴著一條鉆石項(xiàng)鏈，而非項(xiàng)圈，她“從開(kāi)著的正門飛奔出來(lái)，圍著他們轉(zhuǎn)悠”，“就像開(kāi)辦晚餐宴會(huì)的女主人一樣” ［8］51。他另外一只寵物狗也被比擬成了女人:“她抓起自己晚禮服的雪紡裙擺，抱怨著用力拖拽，她把頭昂得高高的，嚎叫了一聲，又再次抱怨著拖拽她的裙擺?！?［8］58故事中大量的對(duì)“野獸”家寵物的擬人化描寫，尤其是將她們描述成美麗、高傲的女主人的形象，埋下了伏筆，營(yíng)造了一種令人擔(dān)憂的預(yù)感，似乎這些寵物就預(yù)示了“美人”的將來(lái)。

《老虎的新娘》同樣基于《美女與野獸》改編而來(lái)，其中的女性角色甚至被比擬成連動(dòng)物都不是，而只是無(wú)生命的可被擁有的物品。與《里昂先生的求婚》類似，《老虎的新娘》中的女主人公也被父親當(dāng)成了賭博的籌碼，從而被迫嫁給了野獸(The Beast)，她也非常清楚自己被物化的命運(yùn):“你們不要以為在父親眼里我的價(jià)值比不上一筆巨款，但也不要以為我的價(jià)值大于一筆巨款?！?［8］65她的意思是，自己在父親的眼里僅僅只是一筆巨款，一筆財(cái)富。對(duì)女性的物化還體現(xiàn)在野獸家中的機(jī)器人女傭身上，女主人公發(fā)現(xiàn)了自己和這個(gè)機(jī)器人有很多莫名的相似之處，對(duì)它產(chǎn)生了身份認(rèn)同，揭示了女性像這個(gè)機(jī)器人一樣，總是像仆人一樣服務(wù)男性，但卻經(jīng)常甚至不被當(dāng)成人來(lái)看待。

卡特還在《血室》這個(gè)故事中向讀者展現(xiàn)了女性被物化的另外一個(gè)運(yùn)作機(jī)制，那就是“男性的凝視”(the male gaze)。在心理學(xué)上對(duì)凝視這一詞最早的運(yùn)用是拉康的鏡像理論，雖然在其理論發(fā)展過(guò)程中，他對(duì)“凝視”這一詞的含義的解讀發(fā)生過(guò)很多變化，但是本文將主要引用他前期理論對(duì)“凝視”的解讀。拉康認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)主體發(fā)現(xiàn)自己被凝視時(shí)，她/他會(huì)意識(shí)到自己被別人像觀察物體(object)一樣被仔細(xì)觀察，使她/他意識(shí)到自己也是一個(gè)客體，這會(huì)使該主體產(chǎn)生一種焦慮感，并導(dǎo)致她/他在一定程度上缺失自治權(quán)(autonomy)。 ［11］83－84拉康的這一理論得到了廣泛的推廣應(yīng)用，女權(quán)主義者勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)將這一理論應(yīng)用到女權(quán)主義和電影批評(píng)中，在1975年的論文《視覺(jué)快感與敘事電影》中，她首次創(chuàng)造并使用了“男性的凝視”這一詞組，用以指在大部分電影以及其他視覺(jué)藝術(shù)中，兩性權(quán)力關(guān)系的失衡。鏡頭或者畫面的視角總是男性的，男性是觀看者，是主體，而女性是被觀看者，是客體;男性是主動(dòng)的，通過(guò)掌握視角來(lái)掌握了話語(yǔ)權(quán)，而女性是被動(dòng)的，只能像沒(méi)有靈魂的娃娃一樣無(wú)聲地被擺弄。 ［12］電影批評(píng)學(xué)者安·卡普蘭(E．Ann Kaplan)強(qiáng)調(diào):“男性從來(lái)不是純粹的看，他們的凝視具有行動(dòng)和擁有的權(quán)力?！?［13］31意思是由于他們是凝視者，因此世界萬(wàn)物包括女人都是以他們的視角呈現(xiàn)的，這種呈現(xiàn)包含了父系霸權(quán)的二元對(duì)立的性別規(guī)范，尤其是對(duì)女性的物化，因此，他們的凝視不是簡(jiǎn)單的看，而是一種非常強(qiáng)大的行為。

在《血室》中有大量的對(duì)鏡子的描述，侯爵(the Marquis)經(jīng)常在鏡子里凝視女主人公，而女主人公也經(jīng)常在鏡子中看到自己是如何被凝視的?！巴ㄟ^(guò)那些鍍金的鏡子，侯爵用審視的眼光凝視著我，像一個(gè)美食專家檢視馬肉一樣，像家庭主婦在菜市場(chǎng)檢視馬肉塊上的切痕一樣?！?［8］6通過(guò)侯爵凝視她的目光，女主人公看到了自己在侯爵眼中的形象——肉。這段話非常傳神地表現(xiàn)了侯爵和女主人公的權(quán)力關(guān)系，也預(yù)示了女主人公的命運(yùn)。女主人公看到侯爵凝視她后，害羞地撇開(kāi)了目光，然后在鏡子中看到了自己，“突然，我看到了自己，他眼中的我，我那蒼白的面容……我看到那個(gè)殘忍的項(xiàng)鏈幾乎變成了我?！?［8］7侯爵對(duì)女主人公的凝視不只是看那么簡(jiǎn)單，而是具有行動(dòng)能力的，他的凝視物化了她，而在看到侯爵眼中的自己時(shí)，女主人公與這一鏡像產(chǎn)生身份認(rèn)同，其自我認(rèn)識(shí)也越來(lái)越向侯爵眼中的自己靠近，因此，侯爵的凝視不僅物化女主人公，而且使女主人公物化自己，所以她看到自己似乎變成了侯爵送給她的那條紅寶石項(xiàng)圈項(xiàng)鏈。

“男性的凝視”不僅使女性物化自己，并且教會(huì)女性把性快感和男性的主導(dǎo)以及被物化聯(lián)系在一起，通過(guò)成為一個(gè)欲望的客體/對(duì)象(object of desire)而非欲望的主體來(lái)獲得性快感。在《血室》中，女主人公不止一次地看到侯爵用像審視獵物和肉一樣充滿掠奪欲望的眼神凝視他，女主人公感到:“就像我第一次在他眼中看到我的肉體的時(shí)候，我驚駭?shù)匕l(fā)現(xiàn)我性興奮了?！?［8］12由于女主人公每次都通過(guò)侯爵的眼睛看到自己，因此她漸漸學(xué)會(huì)了以侯爵的視角來(lái)審視自己，也即將自己看成欲望的客體，把被物化、被支配(dominate)、被掠奪這一系列被動(dòng)的行為和性快感聯(lián)系在一起。《里昂先生的求婚》也體現(xiàn)了父系霸權(quán)的社會(huì)中二元對(duì)立的性別規(guī)范對(duì)性方面的模式化，其中“美人”是卡特在《薩德式女人》中所提及的“杰斯丁”(“Justine”)類型女性的典型代表，“杰斯丁”是卡特所總結(jié)的父系霸權(quán)社會(huì)中兩種女人類型之一，就是溫順的、柔情的、性壓抑的、自我犧牲的“綿羊”、獵物和受害者，也即所謂的“好女人”?？ㄌ刂赋?，傳統(tǒng)童話故事所傳達(dá)的就是這樣的女性道德觀，而“要做欲望的客體也就意味著以被動(dòng)格被定義，以被動(dòng)格存在也就意味著要以被動(dòng)格死去，也就是，要被殺死” ［14］。

卡特通過(guò)再現(xiàn)傳統(tǒng)童話故事是如何物化女性、宣傳父系霸權(quán)的二元對(duì)立的性別規(guī)范的，揭示了女性是如何被物化為寵物、財(cái)富、機(jī)器人、肉等的，同時(shí)也暗示了如果不掙脫出“好女人”的模式，女性將永遠(yuǎn)逃脫不了成為獵物和犧牲品的命運(yùn)?？ㄌ氐墓适潞蛡鹘y(tǒng)童話故事相比，最大的區(qū)別是女主人公一直都非常有自我意識(shí)，能夠看透事物的本質(zhì)并認(rèn)識(shí)到自己面臨的命運(yùn)，傳統(tǒng)童話故事中的女主人公似乎是一群沒(méi)有意識(shí)的玩偶，而卡特的女主人公則是會(huì)思考的，雖然有的時(shí)候她們也無(wú)法反抗，但是至少她們看清了自己所面臨的敵人。

三、新酒

在接受約翰·哈芬登(John Haffenden)的訪談中，卡特提到她創(chuàng)作《血室》的目的是“從傳統(tǒng)故事中提取其隱性信息，以此來(lái)寫出新的故事” ［1］84，也就是舊瓶裝新酒的做法。上文討論了卡特如何提取出了那些隱性信息以及它們是些什么內(nèi)容，接下來(lái)將探討她往舊瓶了裝了什么新酒，也即她對(duì)傳統(tǒng)的童話故事做出了哪些重要的改動(dòng)，并借此解構(gòu)了父系霸權(quán)的性別規(guī)范。上文也提到過(guò)，卡特的故事和傳統(tǒng)童話故事最大的區(qū)別就是女主人公的自我意識(shí)程度，《老虎的新娘》和《血室》都是女主人公以第一人稱敘述的，這樣她們便可以掌握話語(yǔ)權(quán)，作為主體來(lái)敘述自己的故事，而不是像傳統(tǒng)童話故事那樣被敘述。第一人稱敘述使得女主人公豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)躍然紙上，打破了傳統(tǒng)一分為二的“好女人”/“壞女人”劃分。傳統(tǒng)童話故事傾向于將社會(huì)性別(gender)視為天生的、穩(wěn)定的、不可改變的事實(shí)，然而正如巴特勒所說(shuō)的那樣，性別身份既不是天生的，也不是固定的，它是一種通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作、衣著等各種途徑來(lái)完成的身份表演，每個(gè)個(gè)體在日常生活中對(duì)父系性別規(guī)范的引用(citation)營(yíng)造了一個(gè)恒定不變的性別自我(gendered self)的假象 ［15］，那些我們認(rèn)為是與生俱來(lái)的性別行為和特質(zhì)只是被潛移默化地強(qiáng)加于我們身上并被我們內(nèi)化了的父系霸權(quán)的性別規(guī)范。

傳統(tǒng)童話故事的女主人公都是典型的父系社會(huì)定義下的“好女人”，溫柔、順從、極具犧牲精神，善良到似乎從來(lái)不會(huì)思考，總是被動(dòng)地被加害、等待被拯救;然而《老虎的新娘》和《血室》中的女主人公形象就要立體豐滿得多。在故事的一開(kāi)始，《老虎的新娘》中的女主人公似乎看上去也是一個(gè)典型的“好女人”形象，被動(dòng)順從地接受了自己是父親的賭博籌碼并被迫作為交易品嫁給“野獸”的命運(yùn)。對(duì)比《老虎的新娘》和《里昂先生的求婚》可見(jiàn)，兩個(gè)女主人公都被比作過(guò)白玫瑰，然而不同的是，《老虎的新娘》中的白玫瑰后來(lái)被女主人公的血染紅了，這象征并預(yù)示了她將失去處女之身并脫離傳統(tǒng)“好女人”的性別模式。她非常清楚女性總是被物化為男性的所有物:“我思考著我的處境的本質(zhì)，我是怎么被賣以及被買的，如何從一個(gè)所有者手中到了另一個(gè)所有者手中?！?［8］76她也深知女性總是被同玫瑰、鉆石、珍珠等聯(lián)系在一起，這與女性的物化是分不開(kāi)的。因此，當(dāng)“野獸”送給她一條鉆石耳環(huán)來(lái)討好她時(shí)，她憤怒地把它扔到地上，表達(dá)了自己與一個(gè)鉆石耳環(huán)是不相等的，她拒絕被物化。

《老虎的新娘》也揭示了性別身份不是天生的，而是后天的社會(huì)產(chǎn)物，女性性別身份就像女主人公的衣服，而男性性別身份就像“野獸”的面具和衣服等偽裝。在故事的后半部分，女主人公和野獸坦誠(chéng)相見(jiàn)，野獸卸下面具和偽裝，展示了自己野獸的本來(lái)面目，女主人公也脫光了衣服，展示了自己作為人的本來(lái)面目。接下來(lái)，女主人公再也沒(méi)穿過(guò)衣服，“我感覺(jué)到在我的人生中第一次獲得了自由” ［8］78。卡特這種對(duì)性別身份的象征性處理呼應(yīng)了巴特勒的性別表演理論，巴特勒認(rèn)為我們的性別身份就像是我們每天穿的衣服一樣，性別身份的本質(zhì)是父系性別規(guī)范的表演和內(nèi)化產(chǎn)生的假象。在接下來(lái)的一個(gè)場(chǎng)景中，當(dāng)女主人公和“野獸”發(fā)生親密行為時(shí)，“野獸”將她身上的皮膚舔了下來(lái)，這是一個(gè)極具象征性的場(chǎng)景，卡特進(jìn)一步將女性性別身份比喻成了皮膚，強(qiáng)調(diào)了這種性別身份假象是多么深地烙印在我們的身體里，要想掙脫它是多么痛苦艱難的事。

故事中野獸和女主人公之間的關(guān)系也顛覆了傳統(tǒng)的男性/野獸/掠食者和女性/綿羊/獵物的二元對(duì)立的性別模式。在他們坦誠(chéng)相對(duì)的場(chǎng)景中，野獸比女主人公更害怕和害羞，因此，女主人公在脫衣服時(shí)非常地小心，“以表示我不會(huì)對(duì)它造成任何傷害” ［8］77，當(dāng)女主人公主動(dòng)去拜訪野獸時(shí)，女主人公看到“它害怕我要遠(yuǎn)大于我害怕它” ［8］82。他們雙方的互動(dòng)大部分時(shí)候也是女主人公在主導(dǎo)，控制著節(jié)奏和方向，除了一開(kāi)始女主人公被迫用自己解救了父親之外。野獸看完女主人公的真面目后，打算如約將她送回父親那里，但是女主人公拒絕了，她留在了野獸家中。是她主動(dòng)去野獸的房間看它，也是她主動(dòng)地靠近它，而非像傳統(tǒng)性別模式那樣，女人像獵物一樣被接近、被追趕、最后被捕獲、被吞食。最后野獸將她的皮膚全部舔了下來(lái)，她身上取而代之出現(xiàn)了一層美麗的獸毛，這個(gè)場(chǎng)景揭示了，其實(shí)在性別假象的皮膚下面，女性同樣是一頭野獸，只不過(guò)受到父系霸權(quán)社會(huì)文化的洗腦，女性們誤以為自己是綿羊。

在其故事中，卡特還顛覆了傳統(tǒng)童話故事中的母親形象，《血室》中的母親在外形和性格方面都非同尋常。她被描述成是“長(zhǎng)得像鷹的”，性格是“頑強(qiáng)不屈的”，她“曾經(jīng)勇敢地與一群中國(guó)海盜對(duì)峙”，“曾經(jīng)親自用槍射殺了一只食人大老虎”，她“曾經(jīng)叛逆地為愛(ài)變得傾家蕩產(chǎn)，對(duì)于人們的閑言碎語(yǔ)毫不在意” ［8］2。很明顯女主人公受到了母親的影響:“當(dāng)我想到勇氣時(shí)，我想到我的母親?！?［8］41《血室》與《藍(lán)胡子》眾多不同點(diǎn)之一就是，在故事的最后前來(lái)營(yíng)救女主人公的是她母親而不是她的哥哥，母親騎著馬、帶著槍來(lái)營(yíng)救她的女兒，這打破了傳統(tǒng)性別模式，也即女性必須等待男性的解救，揭示了騎馬的并不一定是王子，拿槍的并不一定是男人。這個(gè)場(chǎng)景對(duì)母親的描述也非常具有象征意義，她被描述成是“長(zhǎng)著一頭濃密的白發(fā)”的“野性的生物”，她“那穿著黑色襪子的腿裸露著” ［8］43，頭發(fā)一詞卡特用了“mane”而不是“hair”，這一系列描述呈現(xiàn)出母親就像一頭勇猛無(wú)畏的野獸，這也呼應(yīng)了《老虎的新娘》中的觀點(diǎn)，女人和男人一樣其本質(zhì)都是野獸，而母親就是一個(gè)解放和發(fā)現(xiàn)了自我的女性。

四、小結(jié)

正如卡特所說(shuō)，“故事其實(shí)就是以小說(shuō)的形式呈現(xiàn)的論點(diǎn)” ［1］79，通過(guò)仿擬傳統(tǒng)童話故事，卡特將其中暗含的信息擺在了讀者面前，揭示了女性是如何被定義為“他者”，被語(yǔ)言、男性凝視等物化的，她顛覆了傳統(tǒng)童話對(duì)女性角色的平面化、模式化、無(wú)靈魂的呈現(xiàn)方式，使得其女主人公都有著豐富的內(nèi)心獨(dú)白和強(qiáng)大的自我意識(shí)，打破了二元對(duì)立的性別模式，使男性和女性的關(guān)系從野獸/美女、獵食者/獵物、拯救者/被拯救者等模式中解放出來(lái)，尤其是號(hào)召?gòu)V大女性與父系霸權(quán)性別規(guī)范抗?fàn)?，拒絕穿上其所定義的“好女人”的外衣，解放自我，擁抱那個(gè)和男性一樣強(qiáng)大的自己，做一個(gè)自由、奔放、勇敢的野獸，而不是一只綿羊?？梢?jiàn)，卡特的《血室》并不是像某些學(xué)者所說(shuō)的那樣只是重現(xiàn)了傳統(tǒng)童話故事，沒(méi)有逃脫其中的父系霸權(quán)性別規(guī)范的束縛。