李漁自然審美觀中的物我關(guān)系：以《閑情偶寄·芙蕖》為論

收稿日期:2014－08－02

作者簡介:黃雅莉(1966－)，女，臺灣彰化人，新竹教育大學(xué)中文系教授，臺灣師范大學(xué)國文研究所博士，主要從事詞學(xué)、現(xiàn)代散文研究。

一、前言

明清之際，文壇上涌現(xiàn)了一批展現(xiàn)文人追求個性、表達日常生活的自適自娛之作 ①，《閑情偶寄》堪稱其中最具有代表性者，它立足于李漁個人的生命體悟和生活形態(tài)，全書歸納為“詞曲”、“演習(xí)”、“聲容”、“居室”、“器玩”、“飲饌”、“種植”、“頤養(yǎng)”等八部，每部之下又按照生活事象自身的門類和邏輯，結(jié)合個人日常生活中的體驗和思索，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，面面俱到、體察細微，有戲劇學(xué)、建筑學(xué)、環(huán)境家居學(xué)、服飾學(xué)、飲食學(xué)、園藝學(xué)、養(yǎng)生學(xué)、醫(yī)學(xué)，李漁按照自己的邏輯思維，為它們一一定位與賦格，并深情地徜徉在他所建構(gòu)的日常生活和世俗風(fēng)景的經(jīng)緯之中，展現(xiàn)了一種對園林建筑、花卉樹藝、養(yǎng)生頤情、感官娛情的審美境界。我們可以說，《閑情偶寄》是李漁對日常生活“美”的發(fā)現(xiàn)的一種自然本色感情內(nèi)涵及其外化形態(tài)，是他對生存環(huán)境的詩意塑造。

李漁對植物的審美觀集中在《種植部》，《種植部》分“木本”、“草本”、“藤本”、“竹本”、“花卉”等五部分，作者雖在栽培、實用、觀賞上提出了許多見解，但重心仍是在于草木性情、花樹姿容、自然規(guī)律、天地法則的探索，形成了中國古典文化中關(guān)于植物審美的集大成之作?！盾睫　肥杖肜顫O的《閑情偶寄》中的《種植部》?！盾睫　冯m是一篇寫物之作，但在立意上全不落前人窠臼，作者并沒有從芙蕖的清雅、高潔著眼，也未托物言志、借著花間接地表現(xiàn)自己的精神質(zhì)量、人格襟抱，而是以文學(xué)性的抒情與植物譜錄式的敘述合流，成為具有情韻之美的植物習(xí)性說明文，從而間接呈現(xiàn)其尊重“自然本身”的審美觀。何謂尊重“自然本身”?即真誠地把自然視為自然主體來對待，理解與接納自然對象自身相關(guān)的事實，全方位地觀照自然的物理形態(tài)，進而在感官與心理欣賞喜愛之，因為自然不是任何人的創(chuàng)造物，也不是為了取悅?cè)藗兌嬖诘摹Ｋ旧砭褪且粋€獨立自主的個體，一個需要被尊重的個體。這便是以自然之“真”、自然之“善”為自然之“美”。植物譜錄是中國古代記錄一種或多種植物的名稱、情狀、習(xí)性、養(yǎng)植栽培技術(shù)的專書，早在唐代陸羽的《茶經(jīng)》就已經(jīng)展現(xiàn)了唐人的譜錄式的寫作意識，到了宋代大量出現(xiàn)了譜錄之作，譜錄成為一種新興的寫作項類。明清兩代出現(xiàn)尤多，許多有閑的文人，有足夠的時間來栽培、觀察這些植物形態(tài)、物理等現(xiàn)象，甚至加以分析評論，具有生物學(xué)的知識價值。 ①但李漁的《芙蕖》并不以傳達生物學(xué)等科學(xué)性知識為主，其可謂之“科普小品文”，仍具有文學(xué)作品應(yīng)俱備的優(yōu)美與情韻，甚至哲思與智慧。作者從荷錢出水一直寫到荷葉衰敗的自然生命歷程，對荷的“觀賞”價值和“實用”價值并重，談到蓮藕、荷葉的“可口”與“可用”。全文寫芙蕖乃從物象、物性、物史到物功物用四者寫來，構(gòu)成了芙蕖由表及里、由淺入深的結(jié)構(gòu)，形成了一個具有自然特性與自然審美的內(nèi)涵體系。萬物皆有它們的自然天性，有屬于自己的生存智慧，它們與人類彼此之間的厚生與利他的關(guān)系一起構(gòu)成自然的一個整體，并成為人類生活中不可或缺的一個組成部分。如此立意，顯然是李漁勇于突破前人寫物模式的求新表現(xiàn)，體現(xiàn)了李漁的“切近實用”卻不失“審美情趣”的新風(fēng)貌。本文即透過對《芙蕖》的探究，并以宋代周敦頤的《愛蓮說》為參照，考察《芙蕖》是否正如李漁在《閑情偶寄·凡例》中所言:“此新耳目之書，非備考核之書” ［1］凡例10，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)散文植物書寫的突破。

二、李漁生平與《閑情偶寄》創(chuàng)作旨意

李漁獨特自然審美觀源于他在現(xiàn)實人生的不如意，因而努力地在植物王國里尋求心靈的凈化，《閑情偶寄》一書雖然標之以“閑情”與“偶寄”，而這份“閑”淡自適與“偶”值景會，實則來自于他“不偶”的人生境遇與“不閑”之生命感受。李漁的自然審美觀從日常生活的平凡瑣碎中發(fā)展而來，日常生活是實現(xiàn)人們生命意識和價值的依憑所在。在李漁看來，只要具有一段抽離功利的閑情和一雙虛心觀照的慧眼，不論你是貴人富人或貧賤之人，每個人都可以成為審美的欣賞者與創(chuàng)造者。他的自然審美來自生活又超越于生活，實用價值與審美價值獲得統(tǒng)一。

(一)反差中的現(xiàn)實際遇:李漁“不偶”之經(jīng)歷與“不閑”之情懷

李漁，原名仙侶，字謫凡，號天徒，中年后改名為李漁，字笠鴻，號笠翁，浙江蘭溪人，乃明末清初著名的文學(xué)家，也是一位受到矚目的特殊人物。他出生于明朝萬歷三十九年(1611)，歷經(jīng)萬歷、崇禎及清代順治、康熙四朝，卒于清康熙十九年(1680)。他是文學(xué)史上一位難得的全才，于詩、詞、文、小說、戲曲方面有多方建樹，著有小說集《十二樓》、詩文集《一家言》、戲曲集《笠翁十種曲》等。此外，他也是一位杰出的文藝理論家，他從自己的創(chuàng)作實踐中總結(jié)、歸納、提煉出一些有關(guān)文藝的理論命題。李漁最主要的成就是在戲劇理論方面，把他稱為中國古代第一流的戲劇美學(xué)家，是當(dāng)之無愧的。人們最熟悉的主要是他的《閑情偶寄》，然而，李漁也是一位卓有見地的詞學(xué)批評家，在其詞話著作《窺詞管見》中表達了他對詞學(xué)的見解，在詞學(xué)批評史上也有獨到的價值。

李漁出世之時，明王朝經(jīng)歷了250年的風(fēng)雨，已是搖搖欲墜，改朝換代成了李漁生命歷程中最大的變化。李漁的人生經(jīng)驗可謂輾轉(zhuǎn)復(fù)雜。他自幼聰穎，擅長古文詞，少年時生活優(yōu)裕，然而在19歲時，父親突然去世，家道中落，只得舉家回到原籍蘭溪，為的是參加科舉考試，開始了他的應(yīng)舉之路。明崇禎八年(1635)，25歲的他應(yīng)童子試，考中成為秀才，被譽稱為“五經(jīng)童子”?？既⌒悴藕笾撩鞒绲澥?1639)，李漁赴省城杭州準備鄉(xiāng)試，不料卻名落孫山。他滿腹牢騷，卻未死心，于明崇禎十五年(1641)再度應(yīng)試，但這也是明王朝最后一次舉行鄉(xiāng)試，李漁準備應(yīng)試時已是瀕臨戰(zhàn)亂時期，他在前往杭州途中遇到了警報，去路受阻，只好放棄考試回家。在動蕩的時局下，接二連三的打擊，使李漁心灰意冷，從此結(jié)束了自己的科舉之路，讀書做官的理想化為煙塵。他渴望有所建樹且又壯志難酬，在三十歲左右，他浪游在廣陵等地，經(jīng)歷了受異族統(tǒng)治、剃發(fā)、兵燹、亂離的現(xiàn)世苦難，在這段戰(zhàn)火紛飛的年代里，李漁親眼看到了老百姓所遭受到的深重災(zāi)難，也親身飽嘗了戰(zhàn)亂之苦，為了逃避戰(zhàn)亂，他曾四處躲藏，嘗言:“甲申乙酉之變，予雖避兵山中，然亦有時入郭。其至幸者，才徙家而家焚，甫出城而城陷。其出生于死，皆在斯須倏忽之間。” ［1］505李漁雖未親身投入到反清的戰(zhàn)斗中，但也用自己的詩文表達了對清兵入關(guān)的憤慨，如《甲申紀亂》 ①、《甲申避亂》、《避兵行》 ②等作品。

清軍攻占金華后便一一平定了零星抵抗的明朝各散部，后更消滅了南明小朝廷，鎮(zhèn)壓了吳三桂等藩王的叛亂，平定了天下。身為亂世遺民，李漁對故國故主的緬懷和新政新貴的排拒是其情感世界的聚焦點，亂世中為人不易，遑論追求功名利祿，他對滿清的統(tǒng)治者采取不合作態(tài)度，決心賣山歸隱，在家鄉(xiāng)伊山蓋了幾間茅屋，依山傍水，認為自己并非“仙侶”，也非“天徒”，只不過是凡夫俗子而已，此后易名改字，名漁，號笠翁。此時他全家的生活又陷入困境，滿腹才華，無用武之地，于是決定遠走高飛。李漁41歲時，全家去杭州，開始了“賣賦以糊其口”的生活，但仍不足以負擔(dān)一家的開支，后移家金陵，游歷四方，廣交名士，繼續(xù)寫作，《閑情偶寄》便完成于60歲時(清康熙十年，1671)。李漁在金陵時，住處稱芥子園，設(shè)有芥子書肆。李漁女婿沈心友，請王概等編《芥子園畫譜》，流傳甚廣。

李漁早歲無子，50歲以后，一連生了7個兒子，人口驟增使他入不敷出，為了生活計，他自辦了家庭劇團，親自編劇、導(dǎo)演，帶著家庭劇團先后到過北京、陜西、甘肅、山西、廣東、廣西、福建、浙江、湖北、安徽、河北、江蘇等地。在各地演出中積累了豐富的戲曲創(chuàng)作、演出經(jīng)驗。晚年，李漁心中生發(fā)了首丘之念，清康熙十六年(1677)，復(fù)舉家移居杭州西湖，于云居山東麓修筑層園。這次搬遷，使他大傷元氣，也陷入了貧病交加的困境，康熙十九年(1680)正月十三日，年近古稀的李漁溘然長逝，葬于西湖邊九曜山之陽，實現(xiàn)了他“老將詩骨葬西湖”的宿愿。

綜觀李漁的一生，以明清易代的動亂為界，分成兩個時期。前期的他，主要攻讀舉業(yè)，一心想讀書作官，所以在文學(xué)上沒有太大的成就。后期，李漁以創(chuàng)作小說、編撰劇本和組織戲班演出作為自己的職業(yè)，他在小說與戲曲上的成就，也正是在這段時期中取得的，因此，特殊的社會環(huán)境，造成了李漁特殊的生活經(jīng)歷，也造就了一代的戲曲大家。李漁素有才子之譽，世稱“李十郎”，他重視戲曲文學(xué)，著有雜作《閑情偶寄》、戲曲《笠翁十種曲》、小說《無聲戲》、《連城璧全集》、《十二樓》、《合錦回文傳》、《肉蒲團》等。 ③

(二)理想情懷的標舉:《閑情偶寄》的創(chuàng)作宗旨

《閑情偶寄》乃李漁創(chuàng)作生涯中的最具代表性作品，清康熙十年(1671)，翼圣堂刻本扉頁上印有“笠翁秘書第一種”字樣 ［2］，李漁極為看重此著作，在“從前拙刻，車載斗量。近以購紙無錢，多束諸高閣而未印”的情況下，特別強調(diào)“惟《閑情偶寄》一種，其新人耳目，較他刻尤甚” ［3］215。此外，也在《與龔芝麓大宗伯》中強調(diào):“天生一人，必備一人之用……惜乎不得自展，而人又不能用之。他年賚志以沒，俾造物虛生此人，亦古今一大恨事!故不得已而著為《閑情偶寄》一書，托之空言，稍舒蓄積?！?［3］162《閑情偶寄》被李漁視為“必備一人之用書”，對它的重視不可謂不深，李漁在此強調(diào)自身才情不得施展，所以把生活重心轉(zhuǎn)移至煙霞竹石、花木性情之美。正是以細膩非凡的筆觸，一新耳目的妙思，獲得了雅俗共賞的價值。

1．新人耳目的創(chuàng)造性

《閑情偶寄》在凡例七則“四期三戒”中的一期“點綴太平”中云:

圣主當(dāng)陽，力崇文教。廟堂既陳詩賦，草野合奏風(fēng)謠，所謂上行而下效也。武士之筆墨，乃治亂均需之物。亂則以之削平反側(cè)，治則以之點綴太平。方今海甸澄清，太平有象，正文人點綴之秋也。故于暇日抽毫，以代康衢鼓腹。所言八事，無一事不新;所著萬言，無一言稍故者，以鼎新之盛事，應(yīng)有一二未睹之事、未聞之言以擴耳目。猶之美廈告成，非殘朱剩碧所能涂飾榱楹者也。草莽微臣，敢辭粉藻之力! ［1］凡例5

李漁以“粉藻之力”自嘲對“圣主當(dāng)陽，力崇文教”的應(yīng)和，字里行間，仍流露出內(nèi)心的不平。在這里，他強調(diào)自己“所言八事，無一事不新;所著萬言，無一言稍故者，以鼎新之盛事，應(yīng)有一二未睹之事、未聞之言以擴耳目”，新、未睹、未聞是他所標舉的。他又說:

人惟求舊，物惟求新。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也。 ［1］32

李漁認為藝術(shù)必須要不斷地創(chuàng)新，惟有創(chuàng)新，方能發(fā)展，方能突破，方能傳之于后。他認為“新”是文學(xué)的生命所在，也是時代進步的要求。

2．切近實用的日常性

《閑情偶寄》在凡例七則“四期三戒”中的一戒“剽竊陳言”中云:

故知是集也者，其初出則為乍生之草，即其既陳既腐，猶可比于不忍為薪之木，以其可斫可雕而適于用也。 ［1］凡例9

所謂“用”，有很多不同的性質(zhì)，有經(jīng)濟之用、道德之用、政治之用、美感之用、客觀知識、生活工具性的器用。功用是多元的，其價值取向也不一樣，但不論什么用，都是李漁所肯定的。正因為《閑情偶寄》具有審美之用與生活之用，李漁對自己的這本集子有著相當(dāng)?shù)淖孕?，因為它具有實用價值，絕對不會被燒毀，由此可見“適于用”乃《閑情偶寄》的基本原則。

3．雅俗共賞、貧富皆宜的世俗性

《閑情偶寄》在凡例七則“四期三戒”中的一期“崇尚儉樸”中云:

創(chuàng)立新制，最忌導(dǎo)人以奢。奢則貧者難行，而使富貴之家日流于侈，是敗風(fēng)俗之書，非扶持名教之書也。是集惟《演習(xí)》、《聲容》二種，為顯者陶情之事，欲儉不能，然亦節(jié)去靡費之半。其余如《居室》、《器玩》、《飲饌》、《種植》、《頤養(yǎng)》諸部，皆寓節(jié)儉于制度之中，黜奢靡于繩墨之外，富有天下者可行，貧無卓錐者亦可行。［ 1］凡例6

“富有天下者可行，貧無卓錐者亦可行”是全書一以貫之的旨趣，全書乃以人們的生活長卷為主軸而開展。李漁以為在有限的物力中可以提高生活的舒適性便利性，在平凡的實用器物中仍可以具有陶情審美效果，創(chuàng)造娛悅的氣氛不需花大錢。比起豪華氣派，李漁寧可有一個隨興的布置與適意的家居，用細節(jié)來取代昂貴的器玩或飲饌，比如種一植物，擺一竹石，置一燈燭，聽一首悠然的琴曲，喝一杯熱茶，都可以讓人窺見了夢想的衣角。李漁追求的是一種雅俗共賞、貧富皆宜的世俗生活，一種在世俗之中卻又文雅精致、整體圓融的生活。

《閑情偶寄》是李漁探索天地理想的媒介，在這本生活長卷中，他不惜以大量的筆墨，細心勾勒出時代生活的多元形態(tài)，他以物理悟人生，以物性體人性，以草木命運感人間沉浮，形成了《閑情偶寄》中的“不閑”之情懷、“不偶”之寄寓，展現(xiàn)了他個人最具鋒芒的文才。不能“兼濟天下”只能“獨善其身”的他，因此可以超越科舉時代儒生的政治抱負，超越儒家倫理的現(xiàn)實功利主義，而吸收道家的思想因素，但他的儒生身分又使他難于全然歸于虛玄消極、淡漠超逸，于是他沒有在自然中逃避，而是大隱隱于市，在日常生活和居室環(huán)境的現(xiàn)實世界中建構(gòu)了他心中的理想王國，并時時注意植根時代社會，結(jié)合生活實踐，對于日常生活中的生存智慧有獨到的體悟。

三、從傳統(tǒng)“性靈加工”的“比德”到李漁的草木情懷

(一)中國傳統(tǒng)中具比德寄托的植物書寫

宇宙之美，乃展現(xiàn)在每一種生物都具有生命力，藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作中應(yīng)該體現(xiàn)宇宙的本體和生命，正如宗白華所言:“大自然中有一種不可思議的活力，推動無生界以入于有生界，從有機界以及于最高的生命、理性、情緒、感覺，這個活力是一切生命的源泉，也是一切美的源泉。” ［4］藝術(shù)的創(chuàng)作必然要體現(xiàn)宇宙自然生命本身的蓬勃生機。歷代作家對大自然中的奇花異草寫下了大量的詩篇，由于作家生活在不同的時代，經(jīng)歷過不同的身世，又有著不同的藝術(shù)造詣，所寫的寫物之作，文采斑斕，意境各異。就算是同詠一種植物，或言情，或述物，各有來路，各呈脈絡(luò)，神思駘蕩，韻律悠曠，抒發(fā)不同色調(diào)的思緒情懷。這些，都程度不同地在思想方面給我們以享受。

自然生命，是宇宙間的奇跡，花草樹木能富麗我們的生活，妝點我們的心靈，植物的藝術(shù)美質(zhì)也是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，古人對植物的認識、歌詠、審美品鑒，無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)的審美?！对娊?jīng)》收錄了一百多種植物，是先民生活的最佳見證?！冻o》中的重要篇章也揭示著南方一百多種草木，用植物來寄寓懷抱，以香草比擬君子，此后，在中國“志潔物芳”的“比德”審美意識下，道德觀念便被加到自然花木之上，梅蘭竹菊、松柳梧桐、牡丹芍藥等豐富的花卉文化無不體現(xiàn)在古代文學(xué)作品當(dāng)中?？梢哉f，在先秦時期，自然植物僅是作為表現(xiàn)人物活動或情懷的背景或陪襯而出現(xiàn)的，此時的自然還未成為人們“以物觀物”的單純審美對象，人們也未能客觀地對待自然，將自然當(dāng)自然來對待，而是帶有功利性的寄托和繁復(fù)指涉的目的。待到鋪張揚厲、體物寫志的漢賦挺出，開始以自然物象作為主體來描繪，如枚乘之《七發(fā)》、司馬相如的《上林賦》。但此時的物象只是被描寫的對象，本身并沒有生命與情感。中國文學(xué)中大量視大自然為朋友是始于魏晉，代表人物是自然詩人陶淵明。對于直寫“胸中之妙”的陶淵明而言，大自然不僅是供人欣賞把玩的外物，也不只是心中全身保命的避難所，它更加成了詩人生活乃至整個生命的一部分，本身就充滿著性靈。陶淵明常在作品中描寫了人與自然融合的勝境，如《歸園田居》“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”，展現(xiàn)了“人化的自然”、“自然的人化”，他自己也已在最大限度內(nèi)“自然化”了。 ①陶淵明是最早展現(xiàn)了人與自然之間相互依存、靈魂貫通的和諧關(guān)系的作家。陶淵明的審美情感來自于自然(客體)，又發(fā)乎自然(主體)，這個主、客融合的過程激發(fā)起中國人無限豐富的審美情感，對自然的情懷作為一種特殊的審美情感類型，從魏晉以來，發(fā)展至隋唐、宋元、明清，成為創(chuàng)作題材的一項重要來源。其特點不是停留在自然主義的描寫，一定會以“性靈”進行對“自然”的加工，而這個“性靈”也恰恰來自于“自然”對人的陶冶，人類把自己被“自然”所陶冶出來的性靈與襟懷，反饋到自然之中。所謂的“草木人格”與“花卉性情”，其中的“人格”與“性情”，不全是來自人類社會的產(chǎn)物，大自然也參與了工作并引起了反饋，正如人類本身也是自然美的組成部分，自然美也是社會影響的一個態(tài)動環(huán)節(jié)，二者的辯證結(jié)合，“合自然之樂，成人性之心”，把自然物視為一個生命本體。將自己的情性與萬物的本性相聯(lián)系，講求物我同一逐漸形成了宇宙間的自然生命相互依存的文化心態(tài)，從對自然的敬畏到與大自然產(chǎn)生親和關(guān)系，由此也表現(xiàn)在散文創(chuàng)作中。在“天人合一”的生命情調(diào)中，人即從人與自然的親和關(guān)系中尋求美。在審美的層面上，人既不是自然的主宰，也不是自然的奴隸，而是人與自然和諧共存。

(二)李漁草木情懷中的生態(tài)智慧

由上述可見，長久以來，中國人已習(xí)慣了用植物來比擬人的道德質(zhì)量，如梅蘭竹菊是四君子，蓮花是出污泥而不染的高潔之士，但在此種意識形態(tài)下，我們真正尊重的是自然對象、現(xiàn)象自身具有的客觀特性，還是人類自身的文化情趣?我們究竟是在欣賞自然，還是在曲折地假自然事相表達人類自己的文化理念?從表面上看起來似在贊美自然，實則是人們借自然來實現(xiàn)對自我的言說，是以欣賞自然之名以行自我表達之實。這種欣賞的態(tài)度不恰當(dāng)之實質(zhì)，便在于沒有把自然當(dāng)做一個主體來看待，而是把它當(dāng)作自我表達的工具。以主觀姿態(tài)對待自然之所以不恰當(dāng)，是因為它遠離了所欣賞對象的客觀事實，其所欣賞者不一定為自然所實有。人在自然對象上隨意濡染，不論是倫理傳統(tǒng)的比德趣味，還是自我的主觀抒情，在本質(zhì)上乃是一種未能從深層意識上真正地尊重自然的行為。惟有客觀地對待自然，在尊重自然的基礎(chǔ)上欣賞自然方是“以物為主體”的真心賞愛。

李漁《閑情偶寄》在《種植部》中共描述木本、藤本、草本、眾卉、竹本5類68種花草樹木的自然習(xí)性、種植的布局方法和審美觀感，“木本”如牡丹、梅、桃、李等，“藤本”如薔薇、木香、玫瑰等，“草本”如蘭、蕙、水仙等，“竹木”如松、柏、梧桐、冬青等，可以想見，李漁生活在春華秋實、四季芳菲之中，體會到無盡的情致與韻味。正如他自己所言:“吾于老農(nóng)老圃之事，而得養(yǎng)生處世之方焉?！?［1］515除了怡情之外，這些花木還啟迪著他的人生態(tài)度:

予談草木，輒以人喻，豈好為是嘵嘵者哉?世間萬物，皆為人設(shè)。觀感一理，備人觀者，即備人感。天之生此，豈僅供耳目之玩、情性之適而已哉? ［1］558

許多草木的自然特性，經(jīng)過省思之后，常能感染人類，引發(fā)學(xué)習(xí)和調(diào)適的契機，這也是“格物致知”的道理所在了。李漁常借著對物象、自然的深入究明，從而省思悟得之于物象、自然的引申義成為學(xué)習(xí)的范本。他在日常生活中，觀察每一種植物的本質(zhì)與習(xí)性，延續(xù)了傳統(tǒng)文學(xué)寫物、體物的精神，但卻突破了經(jīng)國之大業(yè)、道德倫理之大防，而關(guān)注于日用與世俗，這是《閑情偶寄》的殊異華彩處。“描寫發(fā)生在我們周邊的、和我們親近的自然，甚至微不足道的事物，常常都是文學(xué)和生活之間不致脫節(jié)的黏劑?！?［5］在李漁來看，“王道本乎人情”、“古今來大勛業(yè)、真文章，總不出人情之外” ［1］序1，李漁關(guān)注的是蕓蕓眾生的生活，他不再專注于政治抱負與用世的熱情，他把關(guān)注點轉(zhuǎn)向世俗生活層面。正如同仲龍娟所言:

這種向下轉(zhuǎn)移的結(jié)果使文人雅士消解了“高雅”與“低俗”的界線，將藝術(shù)求與日常生活緊密聯(lián)系，在日常生活的方面藝術(shù)化中達到了旳理想，豐富了美學(xué)資源，為美學(xué)的發(fā)展提供了新鮮養(yǎng)料。李漁以“儒雅”的人生情趣和“風(fēng)雅”的人格素養(yǎng)去面對生活時，便開始了世俗生活與精神世界的溝通。生活藝術(shù)化是李漁文化人的著眼點和投射。 ［6］

現(xiàn)實不會如我們所愿望的那般美好，于是生活的藝術(shù)化往往表現(xiàn)為一種期待。李漁要將平凡生活藝術(shù)化，溝通世俗與藝術(shù)之間的橋梁。在“師造化，法自然”的傳統(tǒng)延續(xù)中拓展散文的內(nèi)質(zhì)美。英國著名作家勞倫斯曾說:“如果我們考慮一下就會發(fā)現(xiàn)，我們的人生是要實現(xiàn)我們自身與周圍充滿生機的宇宙之間的純潔關(guān)系而存在的。” ［7］大自然的聲音、顏色、情趣和氛圍，整個滲入我們的生命里。我們選擇大自然的適當(dāng)情趣，使它們和自己的內(nèi)在協(xié)調(diào)起來。當(dāng)我們能領(lǐng)略到宇宙充滿生機時，我們自身生命也將充滿純潔的靈性。自然書寫充分體現(xiàn)了作家對自然以及世界的關(guān)照:在這個心靈越來越孤寂的時代，關(guān)心自然不僅為人們提供了一個“詩意地棲居”，也為我們擺脫生活的庸俗與束縳，尋求真正的人間樂土給出了具有積極意義的啟示。

四、自然的審美特性:“文學(xué)性”之“植物志”書寫

屈原乃文學(xué)史上第一位把芙蕖引進作品中的人，芙蕖便成為后世文人爭相歌頌贊美的對象，宋代周敦頤《愛蓮說》更為芙蕖而定了論，芙蕖從此成為士大夫潔身自愛的象征，成了君子高潔精神的化身。盡管后世寫芙蕖的文章層見迭出，但都囿于周敦頤的成說，多只是附庸風(fēng)雅，拾人余唾而已。然而芙蕖的真正面目，它對人類真正的觀賞和實用價值卻被淡忘與忽略，只是隱身為象征文人高潔人格與精神的媒介與形象，然而李漁的《芙蕖》卻能自出新意，另辟蹊徑，他棄“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的陳說于不顧，不再以士大夫孤芳自賞、潔身自好的清雅格調(diào)為主體，而是回歸到以芙蕖本身為主要表現(xiàn)對象，純粹以賞愛之眼觀看芙蕖這一自然花木本身的蓬勃生機，呈現(xiàn)出另一種不同于周敦頤的生命意識觀。

(一)“物相”與“物性”之身世查考

各類自然物皆有其內(nèi)在特性，特性是決定一物之所以為此物的內(nèi)在要素。在日常自然審美中，人們鮮少能深入到對自然物象內(nèi)在特性之理解與把握。即使已能深入到自然物象特性欣賞的層面，也只是停留在物種特性，但李漁欣賞自然的耐心與眼光是能細致發(fā)現(xiàn)自然對象具有不可替代的獨特性質(zhì)。他以一種類于“植物志”的方向入手，“植物志”是對某一具體環(huán)境內(nèi)的植物進行“植物學(xué)”的解說，對其科屬名稱、形態(tài)特征、習(xí)性和用途的內(nèi)容的記錄和介紹。李漁以“植物學(xué)”的視角創(chuàng)作，對芙蕖的觀察形成一門植物學(xué)知識，這門知識可以讓你更了解芙蕖的生命型態(tài)、芙蕖的客觀物性。但本文畢竟不是“純粹”的植物志，是“文學(xué)性”的植物志，是在“植物學(xué)”的基礎(chǔ)上，給予人文精神的闡釋，將“植物學(xué)”與“文學(xué)性”結(jié)合起來。本文看似為一篇“植物志”，但書寫更多的是芙蕖與人類彼此間的厚生與情感交流的關(guān)系，人與自然相系的美好，作者以貼近芙蕖、接近生活的第一手書寫材料，喚起生命中曾經(jīng)得之于芙蕖所享有的美好，喚起我們珍愛芙蕖的生命熱情，與之深情相遇，并虔誠地接受她所給予的種種恩澤與賜予。

首段先從植物學(xué)的視角交代芙蕖的特性與科別，再交代自己寫作的宗旨:

芙蕖與草本諸花，似覺稍異，然有根無樹，一歲一生，其性同也?！蹲V》云:“產(chǎn)于水者曰草芙蓉，產(chǎn)于陸者曰旱蓮?！眲t謂非草本不得矣。予夏季倚此為命者，非故效顰于茂叔，而襲成說于前人也，以芙蕖之可人，其事不一而足，請備述之。

作者先對芙蕖做一身世查考，說明芙蕖與一般草本的花卉感覺不是很相同，然而她有根無樹，一年一生的性質(zhì)是相同的。《花譜》上說:“生長在水中的叫做草芙蓉，生長在陸地上的叫做旱蓮。”這樣就可以證明芙蕖是草本植物了! ①作者在此強調(diào)“予夏季倚此為命者”，即已道出芙蕖帶給作者的藝術(shù)領(lǐng)悟和無限的生活樂趣，也帶出了植物和人類、社會的關(guān)系，使得感情異常深刻。

此外，李漁說自己“非故效顰于茂叔，而襲成說于前人也，以芙蕖之可人，其事不一而足，請備述之”，說明他并不是有意效顰于周敦頤《愛蓮說》，去因襲前人的說法，而純粹是因“芙蕖之可人”，足見他有意為芙蕖的書寫提出新向度。人們對芙蕖的欣賞，不止于其形態(tài)顏色，它的某種特殊品格風(fēng)韻也能喚起人們的人生意趣，但芙蕖的可愛宜人，并不只是在這一方面就可以說完的，作者欲詳細向讀者說明。“請備述之”的寫作動機，使得植物書寫得以展現(xiàn)出“創(chuàng)新意識”?！皠?chuàng)新意識”就是能夠從新的角度，對原有的題材進行合乎實際的描寫挖掘，并能提出新觀點、新視角，使得同一類型的創(chuàng)作在原有的基礎(chǔ)上，有所拓展，有所前進。這種新人耳目的視角，用趙強《閑情何處寄──〈閑情偶寄〉的生活意識和境界追求》的話來說，便是“在生活中‘以物觀物’的智慧” ［8］。惜趙文中并沒有針對“以物觀物”一詞做說明，依筆者的理解，所謂“以物觀物”，便是一種完全的寫物，即是作者在創(chuàng)作過程中，已然以物為主，投身于自然物中，與自然景物融合為一，進入物我兩忘的過程。作者著重在對物的描述，其至把物從客觀到反客觀為主體的嬗變，當(dāng)物成為主體，并不意味作者的主體意識消失，因為作者在創(chuàng)作過程中，審美主體已然舍棄自我、投身于自然物的懷抱，與之融合為一，進入物我兩忘的過程。作者的生命已與自然萬物的生命同律同構(gòu)，渾然融化為一體。這種表現(xiàn)所揭示的內(nèi)涵是:天地間自有美好的生命存在，大自然中生命自在自足，萬物皆有它們自然本色的天性，有屬于自己的生存智慧，它們與人類一起構(gòu)成生活的一個完整的整體，并成為人類生活中不可或缺的一個組成部分，人類與它們之間的關(guān)系，應(yīng)是厚生共存、和諧友好的。

(二)季序流轉(zhuǎn)中“物史”之盛衰變化

傳統(tǒng)視野下，大部份的自然書寫者僅是欣賞物象的靜態(tài)特征，而動態(tài)特征展現(xiàn)在體驗四時節(jié)奏下動植物生命的盛衰變化。李漁也在平凡的季序變換中探索芙蕖自然生命的光輝。

自然萬物是充滿生命變化、生機勃勃的，而這種變化又并非雜亂無序、紛亂地呈現(xiàn)在我們面前。天地萬物的生生不息，有它固有的相互聯(lián)系和節(jié)奏規(guī)律──這規(guī)律就是四季流轉(zhuǎn)與晨昏交替。人對自然的依賴，對風(fēng)調(diào)雨順的期盼，使得人們對四時交替、氣候變換格外敏感，春發(fā)、夏繁、秋肅、冬凋，季節(jié)的流轉(zhuǎn)有如人的生命一樣，不同的季節(jié)顯現(xiàn)了天地間四種不同的姿態(tài)與律動，這就是物史。李漁在文中由衷地表達出對自然萬物的理解和尊重，“以芙蕖之可人，其事不一而足”，拈出“可人”，即是著重在審美，審美活動是我們基本的生存方式之一，也成為我們重要的人生體驗。審美活動的本質(zhì)是情感，是通過體驗、感知、欣賞世界上美的事物而達到一種情感交流的特殊人生實踐。李漁在本文，透過對芙蕖的外在特征來解析它的生命意蘊與審美效果，他寫芙蕖，乃純?nèi)灰攒睫橹黧w，物之景象又須要通過季節(jié)去標示，李漁以“時移物遷”的角度著重在芙蕖本身的美，把芙蕖的形象，由遠而近、由表而里、由形而神地全面顯現(xiàn)在我們眼前:

群葩當(dāng)令時，只在花開之?dāng)?shù)日，前此后此，皆屬過而不問之秋矣。芙蕖則不然。自荷錢出水之日，便為點綴綠波;及其莖葉既生，則又日高日上，日上日妍，有風(fēng)既作飄飖之態(tài)，無風(fēng)亦呈裊娜之姿。

時序的變化是大自然的客觀現(xiàn)象，植物有很強的季節(jié)感，季節(jié)到了，該開花的就開花，該結(jié)果就結(jié)果，時序上絕不會錯亂。無須有人告訴它，何時該開花，又何時該結(jié)果。其生長的季節(jié)性是自發(fā)的，也是一種自然的規(guī)律，自然的秩序無形地存在于人們的生活里。一般的花卉，只在花開的數(shù)日爭奇斗妍，怒放滿枝，眩人耳目;但在花開前、花開后，卻平凡無奇，不會有什么值得矚目之處──在花開前，不過是一株不起眼的綠色植物;花謝后，更是凋零殘敗，令人不勝唏噓。芙蕖則不同，芙蕖一生中的各階段都有其獨特的美感，自其荷葉初生，便充滿韻致:初生的荷葉只如銅錢般大小，從圓圓的荷葉初生之時，就可以點綴綠波，點點輕附于碧波之上，隨水蕩漾，煞是可愛!等到莖葉長出后，“則又日高日上，日上日妍”，以頂針格來展現(xiàn)芙蕖日日升高，日日展現(xiàn)不同的韻致，一天高似一天，一天美過一天，當(dāng)風(fēng)吹起，荷葉便搖曳生姿，即使無風(fēng)之日，也會呈現(xiàn)裊娜柔美的姿態(tài);芙蕖的莖托著圓圓的荷葉，它們一枝枝亭亭佇立于水面，那柔美的線條，優(yōu)雅的弧度，怎么看都是一幅悅目的圖畫。輕風(fēng)拂過，滿池的舞者腰肢輕顫，隨波起舞，搖曳生姿，多么綺麗動人。到芙蕖終于綻放，那時嬌艷美好，更是令人屏息了。其盛況絕對可以想見，毋須多言。李漁對芙蕖在不同季序中有律的變化描述中，充分表現(xiàn)他能站在審美的高度去觀看芙蕖在季節(jié)流轉(zhuǎn)的生命變化，以體悟季序情懷的人生感悟，這是作者在平凡的季序變化中所探索的生命光輝。

(三)衰榮起落生命本質(zhì)的“物理現(xiàn)象”哲思

生，為天地之本，中國古代哲學(xué)以為，生命無所不在，生命精神是統(tǒng)馭宇宙萬物周流運轉(zhuǎn)的內(nèi)在力量，所謂“天地之大德曰生”(《易經(jīng)》)，生命，被認為是天地自然的本性。天地的根本精神，就在于不斷地創(chuàng)造生命，化生萬物。在李漁看來，每一種植物都是一個自生看長、自在自足的生命空間，它們流動變化，方生方死，凋零與再生，都具有不息的生命，都是宇宙精神的蓬勃顯現(xiàn)。他對于植物審美的重視，首先表現(xiàn)在生命運動的強烈感受上，因為芙蕖總在有限的生命中活出自己:

是我于花之未開，先享無窮逸致矣。迨至菡萏成花，嬌姿欲滴，后先相繼，自夏徂秋，此則在花為分內(nèi)之事，在人為應(yīng)得之資者也。及花之既謝，亦可告無罪于主人矣;乃復(fù)蒂下生蓬，蓬中結(jié)實，亭亭獨立，猶似未開之花，與翠葉并擎，不至白露為霜，而能事不已。此皆言其可目者也。

李漁正是在對生命運動的鮮明感受來認識芙蕖。芙蕖花開時，美麗無比，日日變幻不同的豐姿，直至秋天霜降才稍稍息止，作者以為，自己在芙蕖未開之時，就已經(jīng)享受了無窮的逸趣雅致了，等到含苞的菡萏長成荷花，那嬌美的模樣彷佛會從花瓣滴落般，一朵一朵先后綻放，從夏天一直到秋天。秋天到了，花也謝了，醞釀出它的果實;花托下的蓮蓬就如未開之花似的充滿驚喜，與翠葉并立，高舉在水波之上。綻放著美麗的花朵，或許是花分內(nèi)的事情，對于賞花人而言，也是應(yīng)該獲得的報酬，而即使花謝了，芙蕖也可以毫無愧色地面對主人，因為花托上還會長出蓮蓬，蓮蓬中還會結(jié)出蓮子，她們亭亭獨立，就好像含苞待放的花朵，與翠綠的蓮葉一起高高舉起，這樣的美麗，不到露珠凝成霜雪的秋天，是不會停止的。

一般人欣賞的是群芳盛開時，但是李漁卻看到即使是花落凋謝之后的芙蕖仍是很美──花開是美麗的，花落就是美麗的續(xù)篇，花落的這種美不是大家都可見到的外表視覺上的美，正是李漁對于綻放了絢爛的生命過后的芙蕖這種植物內(nèi)心有一份會意與體悟。他能在芙蕖的花落葉枯之外，欣賞著繁華過后仍生生不息之境。所有的花朵，都曾經(jīng)是種子，所有的花朵，也曾經(jīng)是葉子，它們終究會絢爛美麗一季?；ㄩ_花落，春華秋實，證明了芙蕖的生命真正存在過，美麗過。李漁以為，芙蕖在四季的每一個階段都是美的，萬物周流運轉(zhuǎn)，生生不息，一切都充滿著活潑潑的生命。一草一木，一花一樹，都有其自身的生長規(guī)律和特征，一切生命都是其自性的表達。李漁如數(shù)家珍般地一一細述芙蕖的“可人”之處，凡此種種，都是令人賞心悅目之處。

在地球演化史的洪流中，每一種物種之出現(xiàn)與延續(xù)都是不容易的，都是與環(huán)境適應(yīng)、長久博奕，經(jīng)歷了嚴厲考驗的結(jié)果。因此每一種自然物種，無論它是多么卑弱，如果我們能透過物種生命史的眼光審視之，均能令人發(fā)出浩嘆的敬意，每一種自然個體，不論它是處于食物鏈的哪個位置，其生存都要經(jīng)受諸多嚴峻的考驗。從李漁對芙蕖的考察中，我們可以發(fā)現(xiàn)它比前人多了一個重要的拓展──物史、自然史的視野，在此參照下，我們發(fā)現(xiàn)了之前所未曾出現(xiàn)的自然書寫，即自然物種在宇宙生命史背景下的命運史，而不只是視之為欣賞與把玩的對象而已。

如果我們能一如李漁般悉心深入地觀察日常生活細節(jié)就會發(fā)現(xiàn)，每一個自然個體，其生命史與人類極為相似，均可視為一部艱辛的奮斗史，因而足以令人肅然起敬。人類應(yīng)放掉自我意識，而以同理心面對自然，體貼微蟲草芥之心。這便是李漁審美視野的拓展。

(四)“植物生態(tài)”和“文學(xué)審美”合流下的自然書寫

筆者以為，“自然書寫”一詞，并非文體概念，而是就作品的思想內(nèi)容與描寫對象來命名的，它必然包含自然生態(tài)，也應(yīng)具有作家的情思。大體來看，文學(xué)作品中的“自然書寫”有兩種:一種是以自然為客體，以作者的情思為主體;另一種是以自然為本位，站在自然的角度來描述自然本身，后者也可以稱為“生態(tài)文學(xué)”。就李漁《芙蕖》一文而言，其具有跨越二者的復(fù)合式敘述與說明。

從《芙蕖》第二段內(nèi)容來看，李漁是以芙蕖的生長時間先后順序來寫的，從“荷錢出水”，“及其莖葉既生”，至霜中敗葉，漸次渲染，由芙蕖的可供觀賞的美學(xué)價值，寫到它實用的經(jīng)濟價值。由此可見其藝術(shù)立場的轉(zhuǎn)移，從人本主義到生態(tài)主義。過去作家對于自然的書寫多服膺“文學(xué)是人學(xué)”的觀點，即使是描寫大自然的作品，其景物實際上只是作為表達心情的工具，然而李漁的《芙蕖》是以植物的生態(tài)為思想基礎(chǔ)，以芙蕖本身的整體形態(tài)作為最高價值來考察。這接近于科普文類。科普小品文，具有科學(xué)與文學(xué)的雙重屬性，不但要對所描述事物進行客觀準確的知識性說明，同時又要富有情趣性，必須把握“知識性”和“文藝性”的結(jié)合，“見解”與“趣味”需要兼長并重。李漁在極力表現(xiàn)植物本身生命的同時，仍以芙蕖之“可人”為主線，在第二段的寫芙蕖之“可目”，作者用了一百八十多個字，寫了芙蕖在各個生長階段的美好姿態(tài)，占全文一半以上的篇幅，顯得筆墨酣暢，淋漓盡致，寫足了芙蕖可供人們視覺觀賞的一生。從李漁對芙蕖的贊揚中可見他對芙蕖之一往情深，自然流露出對芙蕖的鐘愛和了解，而且能由此發(fā)現(xiàn)常人不易體察的芙蕖之美，并且看到美的層次和多樣性、復(fù)雜性。而李漁恰是從他對日常生活的體察中創(chuàng)造了他的藝術(shù)王國。生活與藝術(shù)的貫通，感覺與表現(xiàn)的交融，使他成為一個敏銳靈動的真才子。貼近自然的人才能具有這份審美的天份，有情的人筆下文字讀來情味盎然，我們似乎可以想見李漁觀賞芙蕖時那份神采風(fēng)揚、興致勃勃的面貌了。

李漁在書寫植物生態(tài)的同時，也探討與人類本質(zhì)相通的植物，其與人類之間的關(guān)系。如果人類失去了“可人”的植物，生活還有樂趣可言嗎?這一立場的轉(zhuǎn)變，促使自然書寫既不會太過落實于純粹的植物生態(tài)書寫，同時也不會失去了審美詩意的觀照。李漁有著豐富的生活經(jīng)驗、深湛的文學(xué)底蘊，他不是板起面孔說教予人以知，而是娓娓而談，如敘家常，有敘述，有描寫，不僅把握了芙蕖生長時期不同的美感特點，生動形象，而且筆端飽含著豐富的情感，處處滲透了作者的審美感受。這使得其自然書寫并沒有脫離“生活”這一范疇與空間，這使得李漁的自然視野得到了充分的拓展，其關(guān)注的對象不再只是人類狹隘的內(nèi)心世界，而是由人的生活、人的社會延伸到自然豐富多彩的世界，延伸到了物種生靈的生存家園。

(五)“正德、利用、厚生”的“物用”效益

中國先賢曾提出“正德、利用、厚生”(《尚書·大禹謨》)的哲學(xué)觀，可見對生活的肯定與尊重也是中國文化的精神，李漁雖然注重精神的審美境界，但他也同樣重視現(xiàn)實的生活?！堕e情偶寄》本就是一本生活百科全書，其中有自覺的生活情趣，不但是人，就連植物也在“生活”中去追求實現(xiàn)自己存在的意義，《芙蕖》的第三、四段即是寫芙蕖的對人類“利他”與“厚生”的價值，對于其“可鼻”、“可口”、“可用”，雖只是略作點示，但也能寫得準確、分明，筆端含情:

可鼻，則有荷葉之清香，荷花之異馥，避暑而暑為之退，納涼而涼逐之生。至其可人之口者，則蓮實與藕皆并列盤餐，而互芬齒頰者也。

只有霜中敗葉，零落難堪，似成棄物

矣;乃摘而藏之，又備經(jīng)年裹物之用。

李漁認為芙蕖之所以“可人”的原因如下:“可鼻”，可以愉悅嗅覺的，荷葉、荷花是消夏佳品，荷葉和荷花的清香沁入心脾，令人感到神清氣爽，暑氣盡消。能在酷暑時與荷共處，將是多么愜意。而蓮之“可口”處，指的是蓮子和蓮藕均是十分好滋味的食材，在餐盤中可以使得齒頰間芳香四溢的食物。觀之，則食欲大增，食之，則齒頰留香。像是蓮子湯，蓮藕湯、藕餅……等，都是清淡爽口的美食。看來似乎只有寒霜中枯敗的荷葉無剩余價值，在秋日霜降后，滿池敗葉，殘破凋蔽，實在不堪入目，這種零落真不堪觀賞，就好像廢物一樣，然而，李漁仍把蓮葉摘下來收藏，強調(diào)芙蕖至此時仍有其用處──“可用”，然這些荷葉在一整年都可以用來包裹東西，這真是把芙蕖整體的生命對人類的貢獻盡情地發(fā)揮了。

是芙蕖也者，無一時一刻不適耳目之觀，無一物一絲不備家常之用者也。有五谷之實而不有其名，兼百花之長而各去其短，種植之利有大于此者乎?

芙蕖這種植物，沒有一時一刻是不適合感官欣賞的，沒有一樣一絲是不為家庭所用的。蓮花有五谷的食用價值，卻沒有谷物的俗名;兼?zhèn)溆邪倩利悙偰康膬?yōu)點而沒有花謝成空的缺點，種植的利益有能夠勝過芙蕖的嗎?末一段，根據(jù)中間的內(nèi)容，以“適耳目之觀，備家常之用”收尾，而“可人”又恰是“適耳目之觀，備家常之用”的概括，是芙蕖“可人”的歸結(jié)。全文首尾呼應(yīng)，構(gòu)思嚴密，最后以反問句“種植之利有大于此者乎?”結(jié)束全文，點出芙蕖利人之處，回應(yīng)題目，有瓜熟蒂落、水到渠成之妙。

李漁的文章最講究結(jié)構(gòu)清晰，繁簡得宜，前后照應(yīng)。本文乍看似繁雜，實則脈絡(luò)清晰。作者在第一段中寫道“以芙蕖之可人，其事不一而足，請備述之”，用“可人之處”的描寫作為線索，接下來便從“賞覽”與“實用”的兩方面寫種植芙蕖的好處，在第二段先寫芙蕖“可人”之處，即在于它的美姿:“可目”即寫芙蕖在各個生長階段的美好姿態(tài)，適合于人們的視覺，可供觀賞。且具奇香異馥，可避暑納涼之“可鼻”，而且又美味之“可口”，還能“可用”之于家常，從“適耳目之觀”到“家常之用者”，無怪乎李漁認為其“可人”了。全文乃以“層層鋪敘，一筆到底”的線性結(jié)構(gòu)拓展。

由以上的探索可見，《芙蕖》雖是一篇寫物之作，但在立意上全不落前人窠臼，作者并沒有從芙蕖的清雅、高潔著眼，也未托物言志、借著花間接地表現(xiàn)自己的精神質(zhì)量、人格襟抱，而是以文學(xué)性的抒情與植物譜錄式的敘述合流，成為具有情韻之美的植物習(xí)性說明文，從而間接呈現(xiàn)其尊重“自然本身”的審美觀。

李漁在文中，把自然視為自然對待，理解與接納自然對象自身相關(guān)的一切事實，全方位地觀照芙蕖的物理形態(tài)，進而在感官與心理欣賞喜愛之，因為自然不是任何人的創(chuàng)造物，也不是為了取悅?cè)藗兌嬖诘摹Ｋ旧砭褪且粋€獨立自足的個體，一個需要被尊重的個體。這便是以自然之“真”、自然之“善”成就自然之“美”。

李漁先從“物的外表”與“物的特性”對芙蕖作身世查考，他以“植物學(xué)”的視角，對芙蕖的觀察紀錄形成一門植物學(xué)知識，這門知識可以讓讀者更了解芙蕖的生命型態(tài)、芙蕖的客觀物性。再從從荷錢出水一直寫到荷葉衰敗的自然生命歷程，讓我們見證了在季序流轉(zhuǎn)中“物史”之盛衰變化，并激起了對“物史”之哲理性思考:衰榮起落乃生命之本質(zhì)。再對芙蕖的“觀賞”價值和“實用”價值并重，談到蓮藕、荷葉的“可口”與“可用”。全文寫芙蕖乃從物象、物性、物史到物功、物用四者寫來，構(gòu)成了芙蕖由表及里、由淺入深的精神結(jié)構(gòu)，形成了一個具有自然特性與自然審美的內(nèi)涵體系。

沒有人的情感投入，就不可能有對真理的追求;缺乏情感的認真，便失去了認識的深入。一個人唯有認識了花、草、樹、鳥、蟲、獸，與自然的節(jié)奏同拍，才能豐富和感應(yīng)生命中的細微和深邃。只有對自然界的動植物有一顆尊重愛惜之心，強調(diào)個人與大自然同源合流才能尋回內(nèi)在的細膩幽微。文學(xué)書寫人生，而人生本是百味雜陳。散文是一種表情達意的文體，運用文字讓讀者進入作家的心靈世界，一同品嘗人生的百味，所以散文不僅反映人生，更是具體呈現(xiàn)作家內(nèi)心世界的風(fēng)景。李漁對大自然中萬事萬物的熱愛轉(zhuǎn)化為翩然起舞的文字，在鮮動靈活的文字中依稀看見他在其間拈花惹草，也感受到萬物旺盛的生命力，乃因作者已將自己融為天地之中的一份子，物中有他，他中有物，已不分彼此，達到物我合一的境界。人在景中，景為人設(shè)，不論是自然景觀還是人文建筑，都與人的審美與需求緊密結(jié)合，詮釋著人與自然和諧相處的理念，因此在本文中，不見李漁為自己發(fā)聲，而是執(zhí)著不悔的為天地萬物之中的“芙蕖”追溯身世與記憶，因為他已視他物為己物，芙蕖是一個有生命有靈魂的個體。李漁多元豐富的視角，加深了植物書寫探索的深度與寬度，做到了更高層次的突破。

五、與《愛蓮說》比較以見“從二元對立到互補”的寫物傳統(tǒng)

世上的一切事物的內(nèi)在都存在著既相互對立、又相互依存的兩個側(cè)面，它們看似對立的，但又可以互相補充，二者之間存在著互相融合轉(zhuǎn)化的可能，呈現(xiàn)“對立中的統(tǒng)一”，這就是“二元對立”中的“二元互補”，如此一來，便能避免在二元之間偏執(zhí)于一元。對于追求天人合一的中國傳統(tǒng)文學(xué)觀而言，“情景名為二，而實不可離，神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情”(王夫之《姜齋詩話》)，人心與外物之間存在天然的感應(yīng)關(guān)系，情與景互相催生，人心是外物的居所，外物何嘗不是人心的居所?

李漁在《芙蕖》中提及“予夏季倚此為命者，非故效顰于茂叔”，特別強調(diào)此文與周敦頤《愛蓮說》乃不同的創(chuàng)作路向。作品乃其時人心之精華所構(gòu)成也，周敦頤的《愛蓮說》與李漁的《芙蕖》，無論就寫作宗旨、表現(xiàn)風(fēng)格或手法，都有所差異，論者多有提及。從時代背景來看，一篇是北宋的詠物說理之文，一篇則為晚明植物志之小品文;兩篇都極具時代的代表性，頗能表現(xiàn)出當(dāng)時的社會風(fēng)氣和士人普遍的價值觀。以下即透過二篇論文的比較，以突顯彼此的差異，以見李漁的《芙蕖》對傳統(tǒng)植物散文的突破。

(一)時差中的異質(zhì)創(chuàng)作動機:“明理尊德”與“近情主俗”的差異

1．宋代修己重節(jié)的創(chuàng)作風(fēng)氣

宋代是個封建倫理空前強化的時代，統(tǒng)治者以宗法社會的道德精神為美，宋代文人在心理上很難擺脫儒家傳統(tǒng)思想的影響。如歐陽修的“道盛文至”說 ①、范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、王安石的“且所謂文者，務(wù)為有補于世而已矣” ②，主張道盛則文易、為文需要有補于世。宋人以儒家倫理思想為創(chuàng)作的根本，代表當(dāng)時道德哲學(xué)的理學(xué)便應(yīng)運而生。北宋是理學(xué)發(fā)達的時代，而周敦頤又是北宋的理學(xué)大家，對理學(xué)自有精深的了解。理學(xué)所強調(diào)的“道理”乃凌虛蹈空的道理，而非生活之理，是六經(jīng)人倫之理，當(dāng)時的士人多主張“文以載道”，為文須“有補于世”，就算無關(guān)乎政治，也必須具有啟迪人心、宣揚道統(tǒng)的意義。儒、釋、道三教合一的新思潮影響了宋代文人的文化性格，他們把自我人格修養(yǎng)的完善看做是人生最高目標，在文學(xué)內(nèi)容上，強化了道德的要求與理性的節(jié)制，在創(chuàng)作上把道德人格的完善作為創(chuàng)作的本源和前提，從而導(dǎo)致了作家對于精神品格、道德境界的關(guān)注，“文”的內(nèi)容上升到“道”的層面，宋代文學(xué)理論特別注重人品與文品的關(guān)系，強化了作品中人的主體性。這種情況到了明代開始有了變化。

2．明代重“個性”與“自我”

明朝自開國以來，即揚棄宋代優(yōu)禮文人的傳統(tǒng)，加上明朝政治腐敗黑暗，國君昏庸，宦官弄權(quán)，使士人再也無心無意于政治，對社會的失望，使他們只求“獨善其身”，不再奢望“兼善天下”了。尤其晚明時期是士人人生價值觀發(fā)生轉(zhuǎn)變的時期，人們開始把心安放在“生活”之中，士人不再囿于“義利之辨”的傳統(tǒng)，不再強調(diào)君子與小人對立的人生態(tài)度，而是重視個人的感情需要，重視正常的世俗歡樂和需求，將儒家“心存天下”高高在上的精神轉(zhuǎn)向人心內(nèi)在和日常世俗的生活。“美”不再是“形而上”的東西，正如俄國美學(xué)家車爾尼雪夫斯基所言:“美是生活，凡是我們在那里看得見、依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此生活，那就是美?！?［9］加上明代政治雖腐敗，經(jīng)濟卻仍然繁華富裕，使文人有時間精力、有閑情逸致，去欣賞生活中美好的事物，或記市井小民的戲曲、品茶、庭園等個人嗜好，于是黑暗的政治、富裕的經(jīng)濟造就了晚明之小品文盛行。雖然這些內(nèi)容無關(guān)乎社會宏旨或經(jīng)國大業(yè)，卻是充滿“興味”和“韻味”。例如李夢陽這位明代復(fù)古派的中堅分子、“前七子”的領(lǐng)袖，竭盡全力倡言復(fù)古30年，但他在生命最后幾年終于也承認“今真詩乃在民間”，并自我批評曰:“予之詩，非真也?！崩顗絷栔钥隙耖g歌謠為“真詩”，因為他體認出詩歌的本質(zhì):“夫詩者，天地自然之音也”，所謂“自然”，乃發(fā)自真心也，而“真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辨也”。 ③

宋儒所倡導(dǎo)的“存天理，滅人欲”的道德觀，長久以來使人性遭到嚴重的壓抑，但自從王陽明提出“心學(xué)”、李贄提出“童心說”，使得晚明人們不再強調(diào)倫理道德，而是注重人的個性與日常生活，這對整個社會的覺醒起到了推動和促進的作用?！稅凵徴f》與《芙蕖》二文，同樣是在詠蓮，但切入方式、寫作宗旨及表現(xiàn)手法均差異甚大，然而一旦以它們的時代背景加以解釋，就合情合理了。

(二)創(chuàng)作視角:“藉物托情”和“以物為主”的不同

《愛蓮說》一文詠蓮的方式即是以物喻人，借花言志，透過擬人手法以蓮喻君子，同時也表明自己的人格，就如蓮一般高潔。文中提出對蓮的看法與觀點，如“出淤泥而不染”、“濯清漣而不妖”、“香遠益清，亭亭凈植”等，可以說都是作者在污濁的社會中能保持高潔情操的自我或志同道合者的象征。周敦頤把蓮的種種特性、外觀想象成君子的美德，這使他對蓮充滿著傾慕之情。蓮是“花之君子”，他也期許自我做個君子。周敦頤嫻熟地運用擬人化手法，賦予蓮以思想品格，把蓮作為一種觸動情懷的媒介，這是標準的“藉物托情”，透過植物來表現(xiàn)一種美好的情懆。蓮花本身是客觀的，作者的內(nèi)在情感才是周敦頤真正欲表達的。

相較于周敦頤的“藉物托情”，李漁《芙蕖》是采取一種在生活中“以物觀物”的智能和視角，從花的觀察與實用價值入手，寫出了芙蕖種種“可人”之處，即可目、可鼻、可口、可用，不落俗套，沒有效顰、襲說之嫌，而能獨辟蹊徑，自成一家，從創(chuàng)作表現(xiàn)上實現(xiàn)了他“自出新意”的美學(xué)觀點。李漁緣生活之情，體生活之物，在日常中發(fā)現(xiàn)芙蕖對人類的奉獻與利益的存在意義，作者是把自己隱匿于植物之后，把植物視為寫作主體，以植物本身的身世、特質(zhì)為創(chuàng)作的重點。李漁不直接陳述自己的人生觀，卻賦予筆下的芙蕖獨特的魅力，芙蕖成為被書寫的主體。李漁運用多種藝術(shù)手法讓筆下的芙蕖在幕前顯得活靈活現(xiàn)，極富有生命力，成了文中的主角，作者個人的情懷反而隱身在文字背后而和芙蕖融為一體了，有時候甚至是作者個我完全退出，以“無我之境”寫物以呈現(xiàn)之。

(三)創(chuàng)作旨意:“重功利教化”與“重自然生命”之不同

李漁作為一位精神的生產(chǎn)者，其生活美學(xué)是來自于生活實踐中總結(jié)提煉的，他常從自己的經(jīng)驗中參悟自然的化功，那么他從芙蕖中體味到的感悟是什么呢?不是那“出淤泥而不染”的清潔，不是那“可遠觀而不可褻玩”的崇高，因為一旦靈魂脫俗凈化到了極點，就是遠離群眾的高遠，身居孤峰絕頂?shù)莫毩⑦z世，只適合使人用仰觀的視角凝望，也失去了可親的況味。李漁筆下的“芙蕖”，乃從一個高潔的形象一變?yōu)橥耆I身利人的形象，如此一來，芙蕖成為平民百姓生活中不可或缺的好朋友，正如田秉鍔說:

讀《芙蕖》，你不能不愛蓮，清高的形象一變?yōu)楂I身的形象，你又不能不愛它的忘我無私;蓮無私，本無意;人無私，誠可貴，至此，你又會進一步欽佩那獻身的人。藝術(shù)欣賞推動著審美追求，而審美追求又陶冶著人的情操。如果說《愛蓮說》促使你“潔身”，《芙蕖》便傾于讓你“愛人”;《愛蓮說》讓你對人世抱著懷疑，《芙蕖》則讓你于生活產(chǎn)生希望。 ［10］

同一事物，因?qū)徝酪暯堑牟煌惝a(chǎn)生了仁者見仁、智者見智的差異。《愛蓮說》吸引的是士大夫階層以潔身自愛自許者，而《芙蕖》吸引的是平民大眾的對自身存在價值的肯定?？傊稅凵徴f》與《芙蕖》二文，同樣是詠蓮，但作者愛蓮的原因，寫作的觀點，給人的感受，卻大不相同，它們代表著自己所屬的時代，因而呈現(xiàn)了從“自然景物的理想化人格”與“人與自然的親合”的變化。

《芙蕖》對蓮的贊美比周敦頤《愛蓮說》要具體得多了，李漁分別就芙蕖之可目、可鼻、可口、可用，一一詳述芙蕖之好處，而這些優(yōu)點都是有憑有據(jù)的，完全沒有“人”強加的價值觀，也沒有特意的“比德”象征，芙蕖就是芙蕖自己。李漁愛芙蕖，純粹因為芙蕖的可目、可鼻、可口、可用帶給他感官上的滿足，是很客觀而理性;而不是因為芙蕖代表某種高潔品德的意義。他的寫作乃是以植物為主體，正如他所言:“若能實具一段閑情，一雙慧眼，則過目之物，盡是圖畫，入耳之聲，無非詩料?！?《閑情偶寄·居室部》)在生活中體物緣情，善于欣賞的眼睛將使我們?nèi)菀自谧匀皇挛镏邪l(fā)現(xiàn)可喜的特質(zhì)，以至于能在其中悠游神往與陶醉自在，增添我們對于自然事物的贊美、喜愛和感謝。

李漁乃“以物觀物”、“以物為主”，周敦頤乃“以物觀我”、“以我為主”，李漁借芙蕖所言之“情”與周敦頤藉芙蕖所托之“情”又有什么不同呢?周敦頤《愛蓮說》一文所突顯的是植物背后所蘊含的人事;他所要表現(xiàn)的蓮，往往不僅是一株蓮，而且是一種人，一種品格，一種力量，一種趣味，一種追求，一種意境，是文人人格的符號化表征，是更形象化的文人自我人格寫照。李漁則以積極入世的心情，聚焦于植物本身的描述，賦予植物的獨特本質(zhì)，此乃傳統(tǒng)散文在“自然書寫”中把“自然”視為客觀到“反客為主”的嬗變。當(dāng)“自然”成為被書寫的主體，并不意味作家主體意識的消失，因為所有存在于客觀世界的事物其外在形式都具有一種表現(xiàn)性，就像人的行為、動作具有表現(xiàn)性一樣。李漁之所以選定某一植物作為審美表現(xiàn)的主體，必然因為此植物與自己想要表現(xiàn)的感受有著天然的相通之處。植物形象除了表情感，還傳達出一定的生命意義，而這種意義的傳達是植物形象滿足作家審美需要的更高層次，即心理意識與精神人格方面的審美必須。自然物象內(nèi)蘊著自然大化的律動，在被人們感受到時，便能使人從中悟出人生哲理和宇宙真諦，在作品整體形象中往往蘊含某種具有普遍性的人類意識。

(四)看似二元對立中的互補:“有我之境”與“無我之境”的物我同流

筆者在前述三點比較了《芙蕖》與周敦頤的《愛蓮說》創(chuàng)作動機不同，展現(xiàn)的情感內(nèi)涵不同，美感效應(yīng)亦不相同，然而，強調(diào)二者的“不同”，并非否定二者可能具有“相同”的部分。因為不論是“藉物托情”或“以物為主”，創(chuàng)作的最終目的都在抒發(fā)作者自我的情感?！盾睫　放c《愛蓮說》皆以草木性格和命運來折射世情人心的鏡喻意象，最終都超越了對物象孤立的體認，并且擺脫了現(xiàn)實的羈絆，不僅入乎其內(nèi)、超乎其外，并且還高踞其上，對物象的內(nèi)蘊，乃至人生、宇宙的本質(zhì)達到了透徹的領(lǐng)會體悟。二篇皆是一個浸透了文人深情的物理世界，所以借“此”尋“彼”，便成為我們鑒賞二文共同的尋思目標。周敦頤以為“蓮，花之君子者也”，此乃借花喻人，其中蘊涵的是周敦頤對于人性與品格的感受。而李漁強調(diào)的是芙蕖的可愛與可親，在對人類的貢獻中實現(xiàn)了自我生命的價值與意義。在此借用田秉鍔所說法:

顯然，李漁的寫作觀，是與周敦頤相通的。他們都是在以物喻人，托物言志，“興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”(劉勰《文心雕龍·比興》)。 ［10］

田先生認為二文皆在以物喻人，托物言志，“一切景語皆是情語”，或有以物為主，以情為副(如《芙蕖》);或有以情為主、以物為副，借物寫心(如《愛蓮說》)，然而，寫景即是抒情，沒有單純“只是”寫景的作品。古典文學(xué)中“自然”為重要的喻體，以草木比情操，花比美人，更是常見，李漁即使是“非故效顰于茂叔，而襲成說于前人也”，但仍是與周氏一樣始于寫物，終于抒情，借景寫情。

我們?nèi)魪膭?chuàng)作中的主客關(guān)系、情景結(jié)合的角度來看，二篇文章其實是同歸合流的，正展現(xiàn)了“有我之境”、“無我之境”的差別，最終仍是情景交融、形神相諧的有境界之作，正如王國維《人間詞話》云:

有我之境，有無我之境。有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩;無我之境，以物觀物，不知何者為我，何者為物。 ［11］

“有我之境”，即是主體的情感投射到對象上，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，使客體對象也染上了主體的感受情緒。情感體驗的另一種方式是體驗他人，即作家在進行情緒體驗時將自己置換成對象，以對象自居，“以物觀物”，在設(shè)身處地的感知中把握對象的情感，這就是王國維所謂的“無我之境”:不知何者為我，何者為物，即物我相融之后達到物我兩忘的境地。朱光潛說:

詩人和藝術(shù)家都有“設(shè)身處地”和“體物入微”的本領(lǐng)。他們在描寫一個人時，就要鉆進那個人的心孔，在霎時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領(lǐng)略他的情感。 ［12］

李漁寫物其秘在于“無我”，而以萬物為主。“無我之境”，作者往往淡去了自我強烈的主觀情緒，而顯得自然空靈，“我”也就成了自然，成了風(fēng)景，是一種物我兩忘、物我相融的境界。

不論是“以物觀我”的“有我之境”還是“以物觀物”的“無我之境”，其實這只是寫作的對象、題材、內(nèi)容的問題，重點并不在于究竟是“觀我”還是“觀物”，而在于“能觀”與“意境”之有無。王氏以為“觀”之，才能寫之。只有用“觀”去面對對象，此對象才能成為寫作的對象?！坝^”的意義甚為重要，它是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)?！坝^我”，就是寫意(情);“觀物”，就是寫景與事(境)。側(cè)重于“觀我”(重情)，則“意多于境”，即“以意勝”;側(cè)重于“觀物”，即是寫景述事(境)，則“境多于意”，即“以境勝”。因為，即使是抒情，也不能全是直抒胸臆，這樣不能成篇，必須通過對景物事件的描寫而間接抒情，因此“非物無以見我”，即不通過寫景、事，就沒有辦法表達自我之情，這是一方面，“觀我”(寫我之情)之時又有作為“物”的客觀之“我”來觀之，此時，“我”成了被視之物，所以寫“我”之情亦有“物”在。由此可見，二者仍不出淵遠流長的“物我諧和”關(guān)系的傳統(tǒng)框架。

《愛蓮說》中舉菊、牡丹兩種花，分別作正面和反面的陪襯。代表隱逸者的菊固然可敬，但君子應(yīng)更進一步，不是逃避現(xiàn)實，而是處濁世仍可以保持高潔的情操。菊在這一點仍比不上蓮，而代表富貴的牡丹，就更不是君子所追求的了?！盾睫　凡]有這種比較的手法，通篇都是敘述芙蕖之可人。其實，迥然不同而各異其趣，花草樹木沒有任何貴賤之分，正如同這世界上的每一個人都是獨一無二的，沒有人是天生的高貴或卑賤。既然人都沒有這樣的劃分，又何必刻意劃分植物呢?人們總以梅、蘭、竹、菊、松、柏、蓮等為清高雅致，勁節(jié)傲骨;而以桃、李、牡丹等花為俗艷膚淺。這真是把人類的價值觀強加于植物之上?；ú荼緹o意，多事者乃人也!花開花落，本來也無關(guān)于人，它自生自長，自在自得，從不爭什么，也從不知道有人在觀賞它，我們實不必去貶抑與世無爭的幽花細草。人類存在的價值不僅有著社會規(guī)范，同時有其自身的生活方式和思想意識。文學(xué)創(chuàng)作除了充分發(fā)揮出社會功能外，另一方面，人類生命的本身往往也構(gòu)成為創(chuàng)作意識的內(nèi)省對象，從自然、生命、人生等方面，展現(xiàn)出個體的深求與悲歡。

六、結(jié)語:個體生命的價值到物我生命的和諧共利

本文透過對《芙蕖》一文的微觀探究，可見《芙蕖》全文具有生物學(xué)的知識亦有文學(xué)性之趣味，萬物皆有它們的自然天性，有屬于自己的生存智慧，它們與人類彼此之間的厚生與利他的關(guān)系一起構(gòu)成自然的一個整體，并成為人類生活中不可或缺的一個組成部分。如此立意，顯然是李漁勇于突破前人寫物模式的求新表現(xiàn)，體現(xiàn)了李漁的“切近實用”卻不失“審美情趣”的新風(fēng)貌。

李漁強調(diào)人與自然互相尊重，交融契合，是一種生活美學(xué)，一種有情的人生，他在有情的王國中安頓性靈，悟出人生哲理，在他的眼中，人不是萬物的征服者，而是與萬物一起相融相生的參與者，人與自然形成了共生共榮的關(guān)系，人應(yīng)設(shè)身處地領(lǐng)略萬物之情，追求物我渾融一體。在這個理念源于他把自然的一切都看成是富有神性的東西，能從花草的衰榮審視物的生態(tài)特性和人的交互關(guān)系，傳達出自己的宇宙情懷和對自然充滿感恩的文化心靈，讓我們明了自然界不再是一個為我所用的世界，而是安放生命與心靈的所在。

李漁既是一個欣賞者、鑒賞者，也是體悟者，透過觀察自然反思生命現(xiàn)象。他的審美觀是順應(yīng)自然律動，強調(diào)美是自然生命本身的顯現(xiàn)，講究人與自然的和諧交流和平等對話，強調(diào)人與自然之間不是對立關(guān)系而是合作互動的關(guān)系，李漁在尊重自然的基礎(chǔ)上追天人合一的境界，這是一種見人又見物的審美范式。萬物皆有它們自然本色的天性，有屬于自己的生存智慧，它們與人類一起構(gòu)成自然的一個完整的整體，并成為人類生活中不可或缺的一個組成部分。圍繞著人與自然、人與自我的關(guān)系，《閑情偶寄》一書彰顯出和諧自然、和諧心靈的文化生態(tài)意識。發(fā)掘李漁散文的物我關(guān)系，竟然發(fā)現(xiàn)這與我們現(xiàn)代散文中的自然書寫“以物為主”的精神相通，由此可見，李漁對自然萬物理解和尊重的態(tài)度對近現(xiàn)代的自然書寫的影響。人類必須自我內(nèi)省，并反芻與周遭生命環(huán)境的關(guān)系，展現(xiàn)出自然內(nèi)化于心中所帶來的沉靜的生命樣態(tài)。

此外，李漁對芙蕖的描寫之細膩、之生動，使這篇文章饒富興味。由他對芙蕖描述之詳盡，可以想見他平日觀察之仔細。芙蕖的每一部分，每一形態(tài)，似乎都能帶給他莫大的快樂。由此可以想見他平日生活的悠閑適性，及他對微小事物的細膩敏感。李漁將生存的狹小局促的空間變成“詩意的世界”，將藝術(shù)旨趣納入了日常生活中?！盾睫　穬H從芙蕖的“適觀”與“備用”兩方面寫其種植之利，表面上看來，其所寫的內(nèi)容之淺，似乎背叛傳統(tǒng)散文以物襯人、以物寫人的大經(jīng)營，但他是在平凡平實的庶民生活里尋找感動，淡化了政治抱負的追求，草木植物不再是文人抒情言志的工具。他筆下所記錄關(guān)于芙蕖的種種，讓我們感受尋常自然物種是人類的伙伴，是美感的來源所在，突出的是人與自然之間的和諧，寫出了日常生活的真實人生。

本文以宋代周敦頤的《愛蓮說》為參照，以見李漁在前人創(chuàng)作的模式上所做的突破。周敦頤乃“以物觀我”、“以我為主”，藉物托情，借花言志，重功利教化，而李漁乃“以物觀物”、“以物為主”，把植物當(dāng)做描寫的主體。周敦頤《愛蓮說》一文所突顯的是植物背后所蘊含的人事;他所要表現(xiàn)的蓮，往往不僅是一株蓮，而且是一種文人人格的符號化表征，形象化的文人自我人格寫照。李漁則聚焦于植物本身的描述，賦予植物的獨特本質(zhì)，此乃李漁突破傳統(tǒng)散文在“自然書寫”中把“自然”視為客體到“反客為主”的嬗變。當(dāng)“自然”成為被書寫的主體，并不意味作家主體意識的消失，因為作家之所以會選定某一植物作為審美表現(xiàn)的主體，必然因為此植物與自己想要表現(xiàn)的感受有著天然的相通之處。植物形象除了表達情感，還傳達出一定的生命意義，使人從中悟出人生哲理和宇宙真諦，在作品整體形象中往往蘊含某種具有普遍性的人類意識。

李漁在文中順應(yīng)芙蕖自然物的本性，讓我們見證到只有“借物詠志”、“以物寄情”的文章才能展現(xiàn)生命的深度與寬度，李漁在平凡的芙蕖中尋找感動，藉由芙蕖“在利他中完成自利”的生命姿態(tài)呈現(xiàn)了他的人生態(tài)度，讓讀者在文章中體會到植物“活出自己”的旺盛生命力，也在芙蕖的色香味中，看見了自然造化的真善美。在我們眼中的普通事物變成了欣賞的對象，并被美的光暈所籠罩。這是一種以物為主，一種既見人又見物的審美態(tài)度，一種審美價值與實用價值相得益彰的生活美學(xué)，也是在尊重物的基礎(chǔ)上追求天人合一的自然觀。

李漁《閑情偶寄》在《種植部·草本前言》中說過:

予談草木，輒以人喻，豈好為是嘵嘵者哉?世間萬物，皆為人設(shè)。觀感一理，備人觀者，即備人感。天之生此，豈僅供耳目之玩、情性之適而已哉?

發(fā)生在我們周遭、和我們親近的自然，甚至微不足道的事物，常常都是文學(xué)和生活之間不致脫節(jié)的黏合劑。萬物皆有它們的自然天性，有屬于自己的生存智慧，它們與人類彼此之間的厚生與利他的關(guān)系一起構(gòu)成自然的一個整體，并成為人類生活中不可或缺的一個組成部分。植物與我們的生命有過不凡的交會，也透過不斷的書寫，讓我們重新認識自己。能于淺處見長，于平凡處見深，方是文章高手。李漁《閑情偶寄》將生活整體納入體驗感應(yīng)的范疇，在生活的視界中實現(xiàn)了“眼”和“心”的互動與圓融，他從來不避瑣屑，津津樂道地書寫自己生活的細微枝節(jié)，在這里表現(xiàn)出李漁對自然整體的敬畏，他從自然之道反觀人世之道的視角，是一個用心體會自然的人，他以潛心研究人類情感共性的藝術(shù)家的獨特視角，從自然植物現(xiàn)象背后的本質(zhì)和生長規(guī)律反思哲學(xué)思維，人生一世，草木一秋，時有短長，道理為一，睹物思人，可以通情達理，物理與人事相通，植物世界中體現(xiàn)出的辯證法則也是人類生活中的至理。草木人格，花卉性情，植物們都在追求根深干強、枝盛葉茂、花美果實，關(guān)鍵在于各居本位，各司其職，各展其長，在利己中亦完成利他，不相妨害，與人類社會的構(gòu)成原則是一樣的，守其位行其職才是生活之道。