論詩的內(nèi)質(zhì)與外形問題——以陳有才近作為個案

鄒建軍

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079)

一首詩的存在與成立，是以內(nèi)質(zhì)為主還是以外形為主，也就是說，一首詩的存在是因為內(nèi)質(zhì)而實現(xiàn)，還是因為外形而實現(xiàn)，或者是兩者的有機統(tǒng)一?也許是許多人沒有思考過、而又不得不面對的一個問題。最近，當我讀到陳有才詩集《七色土》(長江文藝出版社2014 年，本文所引詩句均源自這一詩集)的時候，再一次引起了我對這個問題的濃厚興趣。詩與其他文體的區(qū)別，是在于它的內(nèi)質(zhì)還是在于它的外形呢?現(xiàn)在所謂的文體區(qū)別，是不是存在文學(xué)上的意義?區(qū)分一個作品是詩還是不是詩，是詩而不是小說、散文、戲劇等其他文體，存不存在什么意義?人們所理解的詩，人們對于詩的認識，首先是著眼于形式，還是著眼于內(nèi)容?有的人說一部小說像“詩”一樣的美，這里的“詩”是說形式嗎?有的人說一個電視畫面像“詩”一樣的美，這里的“詩”也是說形式嗎?如果說是的話，那詩的形式與其他文體在形式上的最大區(qū)別何在?有的人說詩最大的外形特征就是分行，而我們許多的古詩，在當時是并不分行的;有的人說詩最大的外形特征是押韻，而我們的許多新詩，也是并不押韻的;有的人說詩最大的外形特征是節(jié)奏，而我們許多散文詩乃至于新詩，也是并沒有節(jié)奏感的。所以，對于詩的認識，對于詩與其他文體區(qū)別的認識，也許沒有一個統(tǒng)一的標準。文體的分類在學(xué)術(shù)上是有意義的，有利于我們從理論上對研究對象進行全面而科學(xué)的認識，有利于人們對于一部作品的準確理解，然而文體分類在文學(xué)上具有實質(zhì)性的意義嗎?一部優(yōu)秀的作品，是什么樣的文類，似乎并不重要，作家在創(chuàng)作的時候，也許并沒有想到過文體選擇的問題，他們當時想寫了就寫了出來，至于是詩歌還是戲劇，是小說還是散文，對于作家而言并沒有實質(zhì)上的，或者說決定性的意義。所以，我們今天重新討論與認識詩的內(nèi)質(zhì)與外形的問題，仍然有文學(xué)與學(xué)術(shù)上的重要意義。

擬討論以下四個方面的問題。

首先，詩歌的存在是不是因為它的內(nèi)質(zhì)，即在內(nèi)容上要不要有獨到的詩美發(fā)現(xiàn)?一首詩的存在，首先就是要有詩的意象與詩的意味，或者說要有獨特的感覺、感情與思想，要有讓人眼前一亮的東西，要有讓人品味再三的東西，要有讓人永遠記住的東西，這就是詩美發(fā)現(xiàn)。當然，三者可以只居其一，但是一定要有其一，不然一部所謂的作品，也許是從根本上來說不能成立的。陳有才的許多詩是有內(nèi)質(zhì)的，然而，也有一些詩是沒有內(nèi)質(zhì)的，或者說內(nèi)質(zhì)比較弱少。“我歌唱荷花時/其實我是歌唱池塘/我歌唱池塘?xí)r/其實我是歌唱污泥/我歌唱污泥時/其實我是歌唱蓮藕/我歌唱蓮藕時/其實我是歌唱蓮藕有節(jié)/有節(jié)就是一朵怒放的荷花”。(《黃土:黃之一》)這首詩中最為核心的內(nèi)容，就是“有節(jié)就是一朵怒放的荷花”，而此前所有的詩句，只不過是一種鋪排而已，當然，它們本身也是有其意義的。沒有所謂的“節(jié)”，是不是就不是荷花，或者不是一朵“怒放”的荷花?在植物界里，也許并不存在任何問題，因為荷花之身體本身肯定是有節(jié)的，不然就不是荷花，或者只是荷花的變體了;同時，一朵荷花怒放與不怒放，與有沒有“節(jié)”是沒有任何關(guān)系的，“節(jié)”的大小與怒放的程度，也沒有什么必然的聯(lián)系，相反可能與它們所處的特定氣候與環(huán)境有關(guān)，所以，從表面上來看，詩人在此所說的理由是不能成立的，或者在許多讀者看來，簡直是多此一舉。然而，詩的存在就在于它的內(nèi)質(zhì)，那就是所謂的“有節(jié)”，因為詩人在此是以“荷”來喻人，特別是以“荷”來比喻人間的女性，這就成為了一個本質(zhì)的問題。當然，從外形而言，這首詩也存在一種連環(huán)的結(jié)構(gòu)，從而給讀者帶來了一種特有的意味。但它既不押韻，也沒有節(jié)奏，更沒有所謂的韻律，所以從外形上來說，沒有比較穩(wěn)定的形態(tài)?，F(xiàn)在，讓我們再來看另一首詩:“我家院中有一棵開粉色的杏花/我家院中有一棵開紅色的桃花/粉色杏花底色是桃花的紅色/桃花的紅色底色是杏花的粉色/男詩人來了都夸紅色的桃花/女詩人來了都夸粉色的杏花/桃花不笑杏花紅色出墻/杏花不笑桃花桃色事件/桃花是桃花杏花是杏花”。(《赤:紅土之九》)詩人似乎是在講一個本有的故事，也許是從街上聽來的，也許就是發(fā)生在自己家里的，其實詩人所要表達的，只是人與人之間的關(guān)系問題而已，其意有三:一個是男性與女性對于桃花與杏花不同眼光的問題，一個是女性與女性之間關(guān)系如何處理的問題，一個是人與人之間如何保持各自獨立性的問題。詩人院子里是不是真的有這樣兩棵開花的果樹，其實并不重要，也許是真實的存在，也許是虛無的想象，與詩人自己沒有很大的關(guān)系。這首詩之所以存在的關(guān)鍵，在于詩人對于人與人之間復(fù)雜關(guān)系的一種發(fā)現(xiàn)，那就是喜歡“紅杏出墻”，也許是所有女性與男性的共同本性，極有可能是人類的共同本質(zhì)。在人間，每一個女性都有自己的本色，她們都需要有人欣賞，有人呵護，然而與此同時，她們也可以容納他者的風(fēng)采，給他者以生存的空間，從而實現(xiàn)一種總體上的共生共存。如果沒有以這樣的人生發(fā)現(xiàn)為內(nèi)質(zhì)，這首詩不僅沒有現(xiàn)代感，并且也沒有詩質(zhì)的存在。而從外形上來看，這首詩似乎沒有什么突出特點，如果說有的話，那就只是詩句與詩句之間的相對性，一句桃花一句杏花，形成了一種相互咬合的連環(huán)結(jié)構(gòu)。陳有才近年來的許多詩作，都具有這樣的外在特征，讓人回味。由此看來，從理論上而言，外形是因為內(nèi)質(zhì)而存在的，內(nèi)質(zhì)是詩的存在的決定性因素。為了說明這個問題，讓我們再看一首《橙:黑土之十五》:“水做的帽子叫霧汽/水做的襯衫叫彩云/水做的鞋子叫小溪/水做的房子叫龍?zhí)?水做的門簾叫瀑布/水做的牙床叫河流/水做的窗花是雨揮就的山水畫/我就是水做的人我就是/水滴石穿中的那一滴水”。在這首詩中，詩美的發(fā)現(xiàn)在于詩人對于自我的定義，那就是他認為詩人的自我本身是水做的，并且是“水滴石穿”中的那一滴水。詩人是多愁善感的，對于女性之美也都是相當敏感的，所以，他才說自己是水做的;前半部分對于“霧汽”“彩云”“小溪”“龍?zhí)丁薄捌俨肌薄昂恿鳌薄吧剿嫛钡亩x，都是為了突出在詩的最后對“我”的定義，詩的重心與特質(zhì)在于最后那兩行，這就是詩人的一種發(fā)現(xiàn)，只不過前面的鋪排，也同樣可以體現(xiàn)出一種機智而已。詩的外形也沒有什么特別之處，也許就只是因為排比而產(chǎn)生的意義，在一路平板的基礎(chǔ)上，最后一兩行卻無意中突兀起來，這就成為了詩作閃光的地方，詩質(zhì)的核心所在?？梢?，內(nèi)質(zhì)與外形相比，在一首詩中所起的作用，內(nèi)質(zhì)往往是決定性的。沒有內(nèi)質(zhì)就沒有外形，沒有外形但可能有內(nèi)質(zhì)。一首優(yōu)秀的詩作，沒有外形只要有內(nèi)質(zhì)也是可以成立的，而沒有內(nèi)質(zhì)即使有了外形也是不能成立的。這就是中國自古以來的一些圖案詩與打油詩，沒有任何的詩美發(fā)現(xiàn)，沒有任何的內(nèi)涵與意味，從詩的本質(zhì)上來說，它們是不能成立的，因為它們本身并沒有詩質(zhì)的產(chǎn)生與擁有。

有的詩沒有外形，并且也沒有內(nèi)質(zhì)。并不是說陳有才所有的詩作都是具有內(nèi)質(zhì)的，在這部詩集里，有的作品并沒有多少詩意的發(fā)現(xiàn)，有的完全沒有，有的還處于未完成的形態(tài)。在此，我們也沒有必要總是為賢者諱。《赤:紅土之七》是這樣的一首詩:“峻峰問我 老師/你除了寫鄉(xiāng)土詩/你還會寫什么/你能寫出馬新朝的《幻河》嗎/你能寫出田君的《忐忑》嗎/問得我一頭霧水/我寫馬新朝田君了/我還是陳有才嗎/改也難”。顯然，這里所寫只是人與人之間的一般對話，而沒有多少詩意的發(fā)現(xiàn)與詩美的閃光。寫什么樣的詩都沒有關(guān)系，自我的個性才是至為重要的。陳峻峰的質(zhì)疑也有價值，陳有才的回答也有意義。其意義就在于，此詩是要說明一個詩人是不是一定要堅持自我，詩人認為堅持自我的意義在于走自己的路，不可隨意地模仿他人，失去了自我就不是一個真正的詩人。當然，我們也不能否認此詩沒有發(fā)現(xiàn)質(zhì)素，只是說它基本上是一首還沒有完成的作品。在《橙:黑土之二》中，詩人這樣寫道:“土家族的人死了/親友們拍著手唱著歌/圍著棺材跳舞/名曰:跳加官/土家人真聰明/他們的祖先幾千年前/就預(yù)知/你不‘跳’/就不會給你加‘官’”。這里所寫，雖然有一個民族的歷史，也有現(xiàn)實中國社會的事實，然而，詩人只是在講一種道理，最多就是對當代中國社會中某種現(xiàn)象的一種譏諷而已。像這種富有譏諷意味的詩，在陳有才的詩集中還有不少:“狗日的足球/狗日的糧食/還有很多類似狗日的/為什么那么多作家/都跟狗日的過不去呢/我吃驚地發(fā)現(xiàn)/凡是離不開狗日的口頭禪的作家/都誕生在那荒誕的/狗日的年代”。(《赤:紅土之十四》)這樣的詩句，讀起來開始覺得還是有一點意思，在于詩人對當代中國社會現(xiàn)象的一種發(fā)現(xiàn)，那就是對一個不干凈的詞語“狗日的”所進行的觀察，得出了一批作家之所以喜歡用這樣的詞語，就是因為他們出生的年代與所接受的文化教育。然而，我們要特別指出的是，雖然詩人表現(xiàn)了對于時代與社會的批判眼光，然而對于一首詩來說，這樣的對于社會生活的發(fā)現(xiàn)，還沒有上升到個性與人性的層次，當然就沒有達到一定的思想高度。因此，陳有才有的詩作詩美發(fā)現(xiàn)是不夠的，在有的詩作里內(nèi)質(zhì)不夠充分。在外形上沒有講究，在內(nèi)質(zhì)上沒有發(fā)現(xiàn)，這樣的作品首先就不是詩，因此也沒有必要納入詩的范圍進行討論。通過以上的討論，我們似乎可以得出這樣的結(jié)論:一首詩的存在是因為內(nèi)質(zhì)而存在，而不是因為外形而存在;有了內(nèi)在的詩美發(fā)現(xiàn)與詩的質(zhì)素，即使在外形上不講究，也是可以成立的;沒有內(nèi)在的詩美發(fā)現(xiàn)與詩的質(zhì)素，即使外形上再講究，也是不能成立的。所以說詩人的創(chuàng)造性，首先在于對于生活的感受與對于生命的體驗，而不在于形式上的東西。生活是第一位的，技術(shù)是第二位的;生活決定技術(shù)，技術(shù)可以為生活內(nèi)容的表達提供助力。

其次，在有了詩美發(fā)現(xiàn)即內(nèi)質(zhì)的前提下，形式上的講究即形成一定的外形結(jié)構(gòu)也是有其必要的，形式對內(nèi)容有其說明與促進的意義。詩的內(nèi)質(zhì)即詩美的發(fā)現(xiàn)，不能只是用一種直接的方式來進行表述:“農(nóng)村孩子誰沒見過老公雞打水呢/本來就紅的冠子/像從血盆里撈出來似的/斜著身子抖動著亮開的翅膀/口中念念有詞地踩在母雞背上/用長喙叨著母雞的冠子/高傲翹起的尾部往母雞的肥臀上一壓/放了個啞巴屁打水工程就完成了/跳下雞背昂首挺胸看著母雞抖抖身子/往草地上尋覓螞蚱蛐蛐活食去了”。(《橙:黑土之十八》)像這樣的寫公雞與母雞交配的事，雖然形象生動，然而沒有什么詩情畫意的存在，也許比許多小說家還寫得具體生動形象，然而它沒有任何詩意的發(fā)現(xiàn)，也不存在什么美感，讀者讀了以后，也許只是覺得好玩罷了。對于性的向往也許是人類的共性，正因此人類才有了繼續(xù)存在的基礎(chǔ)，動物界與此存在巨大的相似性。兩性相吸是一種基本的生物生存規(guī)律，照說是具有美質(zhì)存在的，然而陳有才只是把兩只雞的交配看作是一種動物的生活形式，只是把觀察的結(jié)果告知讀者，沒有投入自我的感情，所以沒有詩美的發(fā)現(xiàn)與詩意的感知。也就是說，在這里雖然已經(jīng)有了詩美與詩意的基礎(chǔ)，但并沒有結(jié)果。沒有詩人的自我，當然就不會有什么真正的詩美發(fā)現(xiàn)。在陳有才的詩集中，與此類似的詩還有一些:“真不要臉/是我故鄉(xiāng)罵人最狠的話了/狠勁遠遠超過國罵/國罵上下嘴唇一開一合就罵出來了/罵不要臉時調(diào)動渾身肢體語言/眼睛斜著嘴角撇著/右手食指在臉上頻頻刮著/并美其名曰刮羞/好像要刮下四兩霜才罷休”。(《赤:紅土之十七》)對故鄉(xiāng)那樣一種罵人行動的描寫，與上述對于雞公的描寫是基本一致的，那就是具體生動形象，也許在當代小說家中，也難有出其右者，然而詩美卻沒有被發(fā)現(xiàn)，詩意卻沒有被建構(gòu)，與臧克家先生某些詩如《老馬》，是十分相似的。①臧克家的名詩《老馬》:“總得叫大車裝個夠，/它橫豎不說一句話，/背上的壓力往肉里扣，/它把頭沉重地垂下!//這刻不知道下刻的命，/它有淚只往心里咽，/眼前飄來一道鞭影，/它抬起頭望望前面?！边@首詩對于老馬的描寫是相當生動而細致的，可是就是少有詩美發(fā)現(xiàn)，也過于直白，似乎只是一幅素描而已。小說注重細節(jié)，詩也注重細節(jié)，然而詩人對于細節(jié)的發(fā)現(xiàn)，與小說家對于細節(jié)的經(jīng)營，是完全不一樣的。沒有內(nèi)質(zhì)的發(fā)現(xiàn)與存在，詩的本體基本上是不存在的。過于實在的描寫與講述，反而沒有自我的情感與思想，那自然不會有思想的發(fā)現(xiàn)。詩的內(nèi)質(zhì)也不能只是一種零碎的東西，更不要畫蛇添足。中國古代文論中所說的“卒章顯其志”，對于詩是不合適的。這樣的毛病，在陳有才的詩作中也是有所表現(xiàn)的:“砍將軍樹的人/一斧子引來暴雨如注/砍老子門前大樹的人/一斧子砍在自己腿上/引來血流如注/兩者之間沒有任何聯(lián)系/不是神話/是天意/是神授”。(《橙:黑土之七》)只需要前面五行就可以了，后面四行都多余的。因為過于直白，也并沒有體現(xiàn)詩人的什么發(fā)現(xiàn)，詩人所講的是一種人人皆知的道理，這種道理反而以不說出來為好。所以，有了詩的內(nèi)質(zhì)，但如何表現(xiàn)也是一門學(xué)問。如果說多了，或者說穿了，本有的詩美發(fā)現(xiàn)也不能保存，反而消散了。由此看來，詩的外形也是很重要的，可是，在陳有才最近幾年的詩作里，講究外形的詩是相當少的，這與中國新詩的自由說有密切的關(guān)系。胡適先生曾經(jīng)指出:“直到近來的新詩發(fā)生，不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛;不拘格律，不拘平仄，不拘長短;有什么題目，做什么詩;詩該怎樣做，就怎樣做。這是第四次的詩體大解放?！保?］他認為寫詩如作文，話怎么說就怎么寫，想怎么寫就怎么寫，所以中國新詩就自由了，就沒有外在形式上的要求了。收集在這本詩集里的詩，多半是一種小詩或短詩，但沒有固定的形式，句式也是多種式樣的，節(jié)式也是多種多樣的，韻式也是五花八門的，除了反復(fù)與排比之外，也沒有任何的節(jié)律可言，也就是說在外形上是沒有任何的講究的。也許正因為如此，當我們考察陳有才新詩形式的時候，我們無法進行言說，也無法進行肯定性的評說。以前總是說自由詩好，好像新詩就是對于舊詩的突破，舊詩所有的東西新詩都不能有，看來這種看法與做法是存在問題的。艾青的詩是自由體，但他有許多是長詩，體積很大，可以容納許多短詩于其間，所以形成了自己的特點。不過艾青在新時期的作品，在形式上有了更多的講究。陳有才的許多詩是有其內(nèi)質(zhì)的，可是由于形式上的不講究而失去了許多美質(zhì)，沒有產(chǎn)生更大的優(yōu)勢，這是一個沉痛的教訓(xùn)。有了詩的內(nèi)質(zhì)，也不能直接表述，更不能破碎敘述，要有一種整體性的構(gòu)思，要有一種統(tǒng)一的語感，要有一個穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，要有一種統(tǒng)一的風(fēng)格。如果在一首詩里也不統(tǒng)一，那么你獨到的眼光不能體現(xiàn)，獨立的構(gòu)思不能體現(xiàn)，意象與語言也不能創(chuàng)造性地呈現(xiàn)，本有的詩質(zhì)就會流失，詩美的發(fā)現(xiàn)也不能得到完整的保存，自然是得不償失。也就是說，合適的形式可以說明與促進內(nèi)質(zhì)的表達，而不合適與不存在的形式則可能破壞與損害本有的詩質(zhì)與詩美。

再次，詩的外形是如何構(gòu)成的?外形的存在是因為哪些因素的出現(xiàn)與組合?這是關(guān)注詩的形式的人不得不思考的問題。從中國詩歌史來說，古詩有幾種比較固定的外形，如七絕與五絕，七律與五律，還有就是眾多的詞曲與小令。但是新詩的外形基本上是不固定的，研究新詩文體的學(xué)者，也認為沒有幾種穩(wěn)定的形體，只有十四行詩大概是比較穩(wěn)定的，然而十四行詩本身也并不是只有一種。除此之外，有所謂的小詩體、民歌體、半格律體，但都沒有標志性的作品產(chǎn)生。更為重要的問題是，詩要不要有外形，長期以來，也是一個存在很大爭議的問題。陳有才對于詩沒有什么表述，不太清楚他對于新詩形式的看法。然而，從陳有才的這部詩集來，他似乎也在追求詩的外形與藝術(shù)。為什么可以這樣說呢?因為這些詩基本上都是以九行為一首，似乎少有例外。但，是不是可以命之為“九行詩”呢?如果命之為“九行詩”，我想可能會有一點問題。行的多少，對于一首詩而言沒有很大的關(guān)系。如果是詩，就是只有一二行，也是詩;如果不是詩，哪怕有一百行，也不是詩。那么，這樣說是不是就意味著詩的外形沒有任何意義呢?也不是，關(guān)鍵的問題是詩的內(nèi)質(zhì)與外形之間是一種什么樣的關(guān)系。如果說陳有才的詩有外形，那就是一種小詩，并且多數(shù)作品像佛教中的偈語一樣，短小精悍，并且總是九行。每一行不論長與短，反正不多不少，只有九行。然而，為什么他的詩不能稱為“九行詩”呢?是因為有一些詩只是為了九行而故意安排的，并不是一個完整的句子，也不是因為節(jié)奏而必須有這樣的分行。也就是說，有的九行詩合并成五行，或者分開成十二行，都沒有很大的關(guān)系?！饵S土:黃之五》:“東風(fēng)不刮西風(fēng)刮/燕子銜泥不銜沙/兔子不吃窩邊草/蜜蜂不采鬧秧花/小姨子不走姐夫家/蜜蜂不采鬧秧花/兔子不吃窩邊草/燕子銜泥不銜沙/東風(fēng)不刮西風(fēng)刮”。這首詩沒有一個中心句，是一種連環(huán)性的結(jié)構(gòu)，后半節(jié)與前半節(jié)是倒過來的，并且沒有任何變化。在外形上似乎是并不講究的，如果講究的話，詩人就會把處于中間的第五句削掉一個字，讓全詩在形式上更加整齊，看起來好看，聽起來好聽。所以，如果我們說陳有才的詩是格律詩，顯然是沒有道理的，因為他的詩并不整齊，也不押韻，更不講對偶之類的形式之美。就新詩而言，形式的要素離不開以下四個方面:一是行與行之間的關(guān)系，二是節(jié)與節(jié)之間的關(guān)系，三是韻腳與韻腳之間的關(guān)系，四是意象與意象之間的關(guān)系。比如說行與行之間的反復(fù)關(guān)系、行與行之間的排比關(guān)系、行與行之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系、行與行之間的連環(huán)關(guān)系等。比如說節(jié)與節(jié)之間的反復(fù)關(guān)系、節(jié)與節(jié)之間的重合關(guān)系、節(jié)與節(jié)之間的遞進關(guān)系等。比如說韻腳與韻腳之間的間隔關(guān)系、韻腳與韻腳之間的通押關(guān)系、韻腳與韻腳之間的轉(zhuǎn)換關(guān)系等。意象與意象的關(guān)系，我曾經(jīng)有專門的論證，不再詳述。①參見鄒建軍《現(xiàn)代詩的意象結(jié)構(gòu)·本體篇》，國際文化出版公司，1997 年。以此而言，陳有才詩集中有一些詩過于隨意，有的時候就是幾句平常的話，有的時候與日常生活里所講沒有任何區(qū)別，咒罵他人與自講臟話，似乎也成為了一種新鮮，雖然讀起來可能有一點原始的味道，但與中國古典詩歌的傳統(tǒng)相比，存在相當大的區(qū)別。即使我們是在地方民歌基礎(chǔ)上進行新詩創(chuàng)作，甚至我們的創(chuàng)作本身就是民歌，也許典雅與含蘊是一種不便丟掉的優(yōu)良傳統(tǒng)。不過，陳有才已經(jīng)以老詩人自居，達到了隨心所欲的境地，想如何寫就如何寫，我們所講或許對他沒有任何約束力，因為他在詩里多次表露出了這樣的觀念，要騎著“老子”的青牛，向前飛奔。從總體上來說，陳有才的詩是有追求的，這種追求主要在于對于生活內(nèi)質(zhì)與生命內(nèi)質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，而不是外形上的講究。有一首詩，表明他想與世界一流大詩人相比拼，提出了與西方詩人不同的藝術(shù)追求:“尼采瘋了/海明威自殺了/卡夫卡將作品付之一炬/陀思妥也夫斯基仰天長嘯/我咋辦/我跟著薩特搞荒誕嗎/我跟著馬爾克斯學(xué)魔幻嗎/不，我是炎黃子孫/我要跨著老子的青牛飛向未來”。(《赤:紅土之一》)面對世界上許多重要的詩人與作家，他不想跟著他們屁股后面跑，而是要從中國傳統(tǒng)(即老子)出發(fā)，并且以“老子”的方式，走出一條屬于自己的道路。老子并不是詩人，他的《道德經(jīng)》并不是一部詩集，因此我們無法從形式上來要求他的作品。②雖然有人稱《老子》(即《道德經(jīng)》)為詩篇，其實在外形上并沒有詩的特征，在內(nèi)質(zhì)上也少有詩美的發(fā)現(xiàn)，只是一種哲理與哲學(xué)的表述而已。除此之外，陳有才所提到的六位杰出人士中，只有尼采是有詩歌作品的，并且從本質(zhì)上來說是一位真正的詩人。根據(jù)我的了解，尼采的詩在形式上還是相當講究的，語言、句式、意象與語感，對于后代的詩人有著巨大的影響。僅就《查拉圖斯忒拉如是說》而言，就是一種典型的詩體形式，并且他自認為是德國“詩性語言”的創(chuàng)造者。因此，在內(nèi)質(zhì)存在的前提下，關(guān)注詩的形式構(gòu)成要素，讓詩的外形與內(nèi)質(zhì)達到高度統(tǒng)一，是再好不過的了。然而，如果不清楚詩的外形之構(gòu)成要素，自然就不可能創(chuàng)造具有獨特性的外形，所謂詩的形式感與藝術(shù)美，也就無從說起了。

第四，內(nèi)質(zhì)與外形的有機統(tǒng)一，往往是一首詩的最高境界。我們?yōu)槭裁匆獜目傮w上肯定陳有才詩歌的成就呢?就是因為他的部分作品實現(xiàn)了內(nèi)質(zhì)與外形的有機統(tǒng)一。從藝術(shù)效果而言，90 年代以來，他以詩人的方式一直不停地向前奔走，寫出了許多有特色的作品，多數(shù)詩都只有了一種平中之突，暗中之光，并且往往體現(xiàn)在最后的一兩句，正是它們的出現(xiàn)讓詩情一閃，讓詩意一亮。所以，詩的存在與不存在，首先在于詩的內(nèi)質(zhì)，而不在于詩的外形。然而，如果有與內(nèi)質(zhì)相適的外形，或者在形式上有所講究，也可以形成一種意味，但始終不如真正有內(nèi)質(zhì)的詩。讀完其詩集之后可以發(fā)現(xiàn)，不知為什么其詩中出現(xiàn)了大量的性意象，并且往往以動物與自我為喻。讓我們來看一看它的真實形態(tài)?！耙恢磺嗤芘吭诹硪恢磺嗤鼙成?下面那只還在哇哇打鳴/這是在呻吟呢還是在叫床呢/一只蜻蜓馱著另一只蜻蜓飛翔/不累嗎/咋不在草尖上歇一歇呢/這是在向人類展示負重的婚姻嗎/動物中只有貓們最會為愛情造勢/把春叫得瓦片亂飛 鬼哭狼嚎/做愛卻非常隱蔽 誰見過貓伸屌呢”。(《紫:厚土之二十八》)詩里講到了三種動物之戀情，似乎是在講一種生活的小常識，然而，詩人在講了每一種動物之后，都有相似的人類作為對應(yīng)，可見詩人之所以這樣寫，也是有其深意的。當然，這也只是一種觀察的結(jié)果，并不是思考的結(jié)果。同樣是關(guān)于性愛的詩，有的卻有著自己的思考:“公羊的蛋是個大騙局/那么大的一坨坨偏偏吊在/一根雞腸子似的肉繩上/一只好吃的狗一直等它掉下來/這就是有名的典故憨狗等羊蛋/詩歌就是一個吊在生活/這只肥羊身上充滿誘惑的蛋/我就是只憨狗/一直等了六十多年”。(《青:神土之22》)這里的描寫與性愛本身，似乎沒有很大的關(guān)系，但與動物的生殖器有關(guān)，只是有一點過于土了，并且也有一點俗氣，但詩人的真情性、真思想，卻可以完完全全地見出了。如果除掉了這樣一些民間底層的內(nèi)容，也許會讓其詩受到很大的損傷。因為這正是其他詩人所不敢寫的，老詩人也許有他的考慮與講究。也許他并不害怕別人的議論，正如他在一首詩里所寫:“石頭縫里蹦出的孩子/偏偏不具備火眼金睛/地地道道的一個愣頭青/上刀山/面不改色/下火海/一身龍鱗/刀山火海都闖過來了/還怕什么/要骨頭一把/要血一盆”。(《青:神土之16》)真誠為詩，自然為詩，自在為詩，在當代中國的老一輩詩人群中，陳有才也許是一個重要的代表。大膽地表露自己，許多時候不怕臟、不怕丑、不怕俗、不怕罵，只怕自己的虛偽與懦弱，這樣的人格精神是相當難能可貴的。同時，這一部詩集以赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七個字為結(jié)構(gòu)，共有四組，每一組為七首，每一首為七節(jié)，那么49 乘以4，一共196 首。不知道這樣的數(shù)字是不是有什么講究，然而“七”在中國傳統(tǒng)文化中總是一個好數(shù)字，七種色彩，每一色彩有七首，總共分成四組，也形成了自己獨立的結(jié)構(gòu)，至少是整體藝術(shù)構(gòu)思的表現(xiàn)。可是從其內(nèi)容而言，我們看不出詩人對色彩的感覺，對于這七種色彩的認識，不僅沒有直接的認識，也沒有隱含的表達。我們之所以要懷疑詩的內(nèi)質(zhì)與外形的統(tǒng)一問題，也不是沒有原因的。內(nèi)質(zhì)在許多詩中是存在的，并且是一種生活本真與生命內(nèi)在的存在;以七種色彩為全詩的結(jié)構(gòu)，以“七”作為全詩的結(jié)構(gòu)要素，而為何詩人對于七種色彩，又沒有自我的感覺與認識呢?因為所謂的“赤”“橙”“黃”“綠”“青”“藍”“紫”，每一種都是值得好好開掘的傳統(tǒng)文化意象，然而并沒有得到很好的表達，自我的東西雖然也有方方面面的體現(xiàn)，然而，似乎與這樣的傳統(tǒng)文化意象沒有很大的關(guān)系。也就說，陳有才是想在外形有所講究，然而他并沒有完成自己的構(gòu)想，形式因素很薄弱，藝術(shù)感不強大，所以才有我們對于詩的外形與內(nèi)質(zhì)關(guān)系的討論。

詩的內(nèi)質(zhì)重要，還是外形重要?內(nèi)質(zhì)比外形更重要。如果一首詩在具有內(nèi)質(zhì)的同時，也具有相適的外形，就是最為圓滿的了?？墒?，有的人的詩沒有內(nèi)質(zhì)，只有一種形式上的講究，所以讀起來就像一首打油詩，一種文字游戲而已;而有的人的詩則只有內(nèi)質(zhì)，而沒有外形，完全是一種自由體，與平時說話沒有很大的區(qū)別，也是存在問題的。在有了內(nèi)質(zhì)的前提下，對于外形還是要有所講究，讓一首詩更加像詩，讓內(nèi)在的詩情與畫意得到擴展，讓內(nèi)在的精神與氣度得到外顯，從而讓我們感覺到詩的存在，因為詩的存在也就是詩人的存在。詩人的氣質(zhì)與個性不僅體現(xiàn)在詩的內(nèi)質(zhì)上，也會體現(xiàn)在詩的外形上，恰切地說是內(nèi)質(zhì)與外形的統(tǒng)一上。在西方，最為典型的就是莎士比亞的十四行詩，其詩的主題是對于“美”、“善”、“真”的追求，然而詩的外形也是美的與真的，同時也就是善的。語言上講究含蘊深厚，結(jié)構(gòu)上講究起承轉(zhuǎn)合，句式上講究多種多樣，技巧上講究比喻與擬人，與他所要表達的真情實意是相適合的。在中國，最為典型的就是張若虛的《春江花月夜》，全詩采用七言句式，語言華美有度，意象精美有質(zhì)，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換有變，聲韻豐富多姿，是詩的內(nèi)質(zhì)與外形達到了高度統(tǒng)一的標志性作品。①參見鄒建軍、趙令珍《“春江花月夜”的多重藝術(shù)結(jié)構(gòu)》，《名作欣賞》，2003 年第1 期。

［1］胡適.談新詩——八年來一件大事［C］∥鄒建軍.20 世紀中國文學(xué)史文論精華·新詩.石家莊:河北教育出版社，2000:7.