《黃色墻紙》的女性哥特解讀

鄭朝琳

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封475000)

《黃色墻紙》是美國著名女權(quán)運(yùn)動家和作家夏洛特·珀金斯·吉爾曼的短篇小說佳作，長期被淹沒在美國文學(xué)的歷史長河之中，直到20 世紀(jì)70 年代才被重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識。1973 年，女權(quán)主義出版社對《黃色墻紙》再版，評論家伊萊恩·R·赫基思認(rèn)為評論家對其研究過于狹窄，且缺乏女性主義視角，“沒有人將瘋癲與女主人的性別或者性別角色相聯(lián)系，也沒有人研究文本中的性別關(guān)系”［1］。此后，學(xué)者們從女性主義、語言學(xué)、心理分析、新歷史主義、后殖民主義等多種角度挖掘作品復(fù)雜深刻的內(nèi)涵。如今，吉爾曼和《黃色墻紙》在美國文學(xué)史尤其是女性主義文學(xué)史和批評史中重新獲得了地位和價(jià)值?！饵S色墻紙》內(nèi)涵豐富，寓意深刻，風(fēng)格多元，既可以是女性主義的，也可以是現(xiàn)實(shí)主義的，還可以是后現(xiàn)代主義的。本文從女性哥特主義出發(fā)，對這部作品進(jìn)行分析研究，力求領(lǐng)略吉爾曼在制造恐怖、設(shè)置懸念的精妙技巧之外，深入地把握作者對自我經(jīng)驗(yàn)的書寫、女性身份危機(jī)的焦慮以及在構(gòu)建新女性形象方面所做出的思考和努力。

一、“黃色墻紙”的原型

西方文學(xué)源遠(yuǎn)流長，“黃色墻紙”在19 世紀(jì)以前的文學(xué)中很難找到文學(xué)原型，或許可以從語言學(xué)的角度來更好地探索“黃色墻紙”的原型意象。在全文中，墻紙的關(guān)鍵詞是黃色，因此理解“黃色”這個(gè)詞語能夠更深入地把握作品的內(nèi)涵。認(rèn)識語言學(xué)認(rèn)為:“原型(prototype)是人們對世界進(jìn)行范疇化的認(rèn)知參照點(diǎn)(cognitive reference point)，所有概念的建立都是以原型為中心?！保?］“黃色”作為顏色詞，在各國文化中相差無幾，但“由于受到不同的民族文化中，同一種顏色表達(dá)不同的文化心理，引起不同的聯(lián)想，具有不同的文化內(nèi)涵”［3］。在中國傳統(tǒng)文化中，黃色象征尊貴、地位、榮耀和權(quán)力，被視為“天子之色”，普通的百姓不敢跨越界限染指。在西方文化中，黃色與禍害、落后、下流等相聯(lián)系，具有負(fù)面的意義。這種內(nèi)涵具有深刻的文化淵源，在19世紀(jì)中后期，大眾把品位低級的報(bào)紙稱為“黃色報(bào)紙”。美國民族中的亞裔形象也被稱為“黃禍”，甚至在19 世紀(jì)末美國出現(xiàn)了“黃禍論”，背后折射出美國對東方民族的刻板印象、種族歧視和文化優(yōu)越感。在19 世紀(jì)中后期到20 世紀(jì)前期的美國文化中，黃色成為了疾病、怯懦、骯臟、腐朽等的代名詞。

吉爾曼沿用了黃色的原型意象，卻在具體的寫作中，擴(kuò)展了黃色的引申義，增加了象征意義。文本中，黃色多次出現(xiàn)，敘述者“我”認(rèn)為這是一種“郁悶的模糊不清的黃顏色”，而且“令人討厭，幾乎使人惡心”。［4］71黃色承襲了西方文化中的含義，具有混亂、模糊等負(fù)面意義。這種黃色又富于變化，有時(shí)是單調(diào)俗氣的桔黃色，有時(shí)是陰沉黯淡的黃綠色。隨著故事的進(jìn)展，“我”看到墻上布滿了各種色調(diào)的黃顏色，這種顏色奇怪、丑陋、骯臟，甚至散發(fā)出黃色的氣味，“我”對黃色的憎恨程度越來越深。最終，“我”撕掉了這些令人惡心的黃墻紙，“我”也徹底變瘋了。黃色在“我”的敘述中具有三個(gè)特點(diǎn):首先，黃色讓人惡心，能夠激發(fā)“我”的各種負(fù)面情緒，“我”因?yàn)辄S色而情緒焦慮、焦躁，甚至最后瘋掉;其次，黃色具有可變性，它甚至能變成氣味，滲透到整個(gè)房間，而且這種氣味難以消散;最后，黃色具有“生命力”，它能夠在墻菌的新芽上生長，以至于多得“我始終數(shù)不清它們有多少”［4］83。黃色不僅是腐朽、落后，和“我”之間形成了對立的關(guān)系，它是壓迫“我”，逼“我”發(fā)瘋的罪魁禍?zhǔn)住＜獱柭鳛槊绹谝浑A段女權(quán)主義運(yùn)動的主要活動家和作家，她對黃色的選擇和定義，折射出自己對于父權(quán)制社會的深入思考。父權(quán)制社會是壓迫女性的主要力量，它僵化、落后，卻又十分強(qiáng)大，在這種困境下，女性應(yīng)該如何行動才能擺脫父權(quán)文化的桎梏和壓迫，成為完全自由、獨(dú)立的人呢?此外，顏色作為一種內(nèi)涵豐富的符號體系，必然要受到一定社會環(huán)境的建構(gòu)，作家對黃色的使用也表現(xiàn)出19 世紀(jì)末期美國文化對于黃色所賦予的內(nèi)涵。鑒于黃色又與西方人對東方人的稱呼有關(guān)，因此蘇珊·蘭瑟在“種族憂慮”的語境中解讀《黃色墻紙》，認(rèn)為作品字里行間都反映出吉爾曼的種族歧視思想，是“作者思想深處的政治無意識”［5］。任何一種女性主義作品或者女性主義理論都不會是普世化的，都不可能“放之四海而皆準(zhǔn)”，因?yàn)榕灾髁x既是世界性的，又是民族性的;既要“結(jié)合各個(gè)國家具體的文化和經(jīng)濟(jì)條件考慮婦女解放的重點(diǎn)和策略”，又要達(dá)到“旨在把婦女從一切形式的壓迫中解放出來，并促進(jìn)各國婦女之間的團(tuán)結(jié)”［6］之目的。

除了從語言學(xué)的角度來分析《黃色墻紙》的素材來源外，我們也不可忽視作者自身的經(jīng)歷。從某種意義上來講，作者自身的經(jīng)歷就是這部作品的原型。吉爾曼與斯托夫人姐妹、凱瑟琳·比徹接觸頻繁，受到她們女性主義觀念的影響，這使《黃色墻紙》充滿了女性的“聲音”。童年時(shí)期父母分離，導(dǎo)致吉爾曼的成長過程中充滿了孤獨(dú)和痛苦，并使她對婚姻懷有一種復(fù)雜的心理，就如同作品中“我”對丈夫的矛盾心態(tài)一樣;她熱愛寫作，喜歡讀書，小說中“我”也是偷偷地寫作，并借助黃色墻紙發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力;她患了產(chǎn)后憂郁癥，不得不接受當(dāng)時(shí)著名醫(yī)生米切爾的“休息治療法”，但是這種方法沒有減輕她的痛苦，反而加深了她的病情，于是她將經(jīng)歷訴諸于文字，形成了《黃色墻紙》，直接將矛頭指向了這種醫(yī)療方法。吉爾曼以否定“休息治療法”為起點(diǎn)，直指性別權(quán)術(shù)，多角度批判了父權(quán)文化對女性身體權(quán)、話語權(quán)和寫作權(quán)等的壓制與扼殺，發(fā)出了對于女性命運(yùn)的關(guān)注和女性解放道路思考的強(qiáng)烈聲音。

二、女性哥特傳統(tǒng)與身份危機(jī)

西方文學(xué)中，一直存在著女性哥特的文學(xué)傳統(tǒng)，卻被菲勒斯中心主義長期淹沒在地表之下，只有零星的幾位作家為文學(xué)史和社會所認(rèn)可。艾倫·莫爾斯在《文學(xué)女性》中提出了“女性哥特”這個(gè)詞語，視其為“女作家采用哥特文體所創(chuàng)作的作品”［7］，并發(fā)掘出一個(gè)漫長復(fù)雜的女性哥特傳統(tǒng)。許多學(xué)者認(rèn)為，男性哥特小說的主人公多為社會秩序的僭越者，他們獨(dú)自與各種社會體制對抗，而且通過描寫死尸、謀殺、強(qiáng)奸、亂倫等來刺激讀者的感官，營造恐怖氣氛。而女性哥特則弱化感官場面，更多地聚焦于女主人公對于恐怖的感受和體驗(yàn)，是“一種表達(dá)女性內(nèi)心隱秘的抗?fàn)?、幻想和恐懼的文學(xué)體裁”［8］。在女性哥特文本中，女主人公恐怖感的產(chǎn)生往往伴隨著自己對自我身份的探尋與確認(rèn)。

吉爾曼雖然大體沿用典型的哥特式框架，卻改變了其中的一些關(guān)鍵元素，使這部作品體現(xiàn)出更多的女性主義色彩。小說是以“我”來講述的故事:“我”不再被囚禁在昏暗的古堡或者地下室中，而是被丈夫以養(yǎng)病為名囚禁在四面帶窗的“圓形監(jiān)獄”中，無時(shí)無刻地受到“權(quán)力的眼睛”的監(jiān)視;“我”不再被惡棍英雄所虐待或強(qiáng)奸，而是被丈夫溫情地稱作小傻瓜。不管女性哥特風(fēng)格如何多元，貫穿始終的是對性別等級制度的反抗。在安·拉德克利夫的小說中，女主人公偽裝成柔弱者來進(jìn)行抗?fàn)?在《簡愛》中，女主人借伯莎之手來對父權(quán)制實(shí)行報(bào)復(fù);在《黃色墻紙》中，“我”是通過自己身份的追求和確認(rèn)來反抗父權(quán)制社會的規(guī)訓(xùn)權(quán)力。

小說開始的“我”就是多元社會身份的合一:“我”是母親，因不能履行父權(quán)制社會期待的“母職”，而被丈夫(醫(yī)生)診斷為抑郁癥，被迫接受“休息療養(yǎng)法”。這種在當(dāng)時(shí)頗為盛行的醫(yī)療方法帶有明顯的性別歧視，因?yàn)樗挥糜谂陨砩?。“我”是病人，必須接受醫(yī)生的話語權(quán)威。丈夫以醫(yī)生的口吻命令“我”不準(zhǔn)寫作、不準(zhǔn)胡思亂想、不準(zhǔn)外出探訪親友，只準(zhǔn)按時(shí)服藥、安靜休息、準(zhǔn)時(shí)吃飯?！拔摇笔瞧拮?，因不符合男性心中“馴服的肉體”，而被丈夫禁錮在固定的房間之中。在這充滿著男性權(quán)威的空間里，“我”由于不能很好地完成母職、妻職，而遭受到以丈夫所代表的父權(quán)規(guī)訓(xùn)力量的壓迫。在這種窒息的空間內(nèi)，“我”的每個(gè)身份都是由父權(quán)社會所指定的，每一種身份都處于被壓迫、邊緣化的位置?！拔摇笔瞧拮?、母親和病人，唯獨(dú)不是我自己。在這種生存困境下，“我”的態(tài)度和觀念產(chǎn)生了變化。最初“我”接受父權(quán)社會的規(guī)訓(xùn)力量，希望能夠盡快好起來，呈現(xiàn)“超我”的一面，成為父權(quán)社會的“家庭天使”。但是“我”的“本我”卻不斷地促使“我”發(fā)出自己的“聲音”，以確認(rèn)自己的個(gè)體身份?！拔摇跋蛘煞蚪忉尣∏?，他卻要“我”服從醫(yī)生的權(quán)威，所以“我”不得不沉默;“我”又覺得照顧小孩使我神經(jīng)緊張，自己“沒法跟他呆在一起”?！拔摇毕萑肓恕氨疚摇焙汀俺摇钡臓幎肺C(jī)中，“本我”無法很好地協(xié)調(diào)二者，“我”逐漸陷入了瘋癲之中。在瘋癲中，“我”找到了“我”作為個(gè)體的人存在的價(jià)值，為自己確定了身份:作家、讀者和拯救者。在傳統(tǒng)的父權(quán)制社會中，“筆”代表著男性的話語權(quán)，女性作家被“禁閉”在菲勒斯文化中，常常會有影響的焦慮，如何建立女性文本成為她們必須要考慮的問題?！拔摇币膊焕?，“我”的寫作權(quán)雖然遭到丈夫的壓制，“我”也曾經(jīng)懷疑自己的寫作能力，可是“我”還是偷偷地寫作，因?yàn)閷懽魇恰拔摇卑l(fā)出“聲音”的一種渠道。除了寫日記之外，“我”還利用黃色墻紙寫出了虛擬的文本。這個(gè)時(shí)候，“我”既是作家又是讀者，在閱讀黃色墻紙的同時(shí)，也在創(chuàng)造著它。在豐富的想象中，“我”將毫無美感、混亂模糊、讓人惡心的黃色墻紙創(chuàng)造成了一個(gè)壓抑、桎梏女性的抽象符號。在黃色墻紙的背后，“我”發(fā)現(xiàn)了生命的存在:一個(gè)或者多個(gè)爬行的女人。為了將她從墻紙中解放出來，“我”成為了一個(gè)拯救者?！拔摇卑嶙呋榇病⒉鸪龣跅U、撕掉大部分墻紙，好讓墻紙后面的女性能夠順利地爬出來，得到自由。最終，墻紙被撕掉了，“我”也獲得了自由，再也不會擔(dān)心被丈夫趕回到墻紙之內(nèi)?！拔摇痹诏偘d中獲得了話語權(quán)和寫作權(quán)，在瘋癲中馳騁了自己的想象力和創(chuàng)造力，在瘋癲中表現(xiàn)了自己的判斷力和行動力。“我”終于不再是衣著干凈、馴服善良、溫聲細(xì)語的母親和妻子，“我”終于擺脫了性屬特征，重建了新的身份，成為了一個(gè)自由的、擁有主體性的人?？死锼埂ね侵赋?“在當(dāng)代女性主義強(qiáng)調(diào)婦女說話的重要性背后，其重要?jiǎng)訖C(jī)是表達(dá)婦女的主體性。”［9］《黃色墻紙》中的“我”不僅是敘述者，而且是行動者;不僅是藝術(shù)家，而且是社會家;不僅重建自我，而且關(guān)注其他女性，希望建立女性之間的聯(lián)合。“我”抵抗住了男權(quán)社會強(qiáng)有力的規(guī)訓(xùn)力量，在瘋癲中建立了新的自我，這樣的“我”不正是一位集言說主體、審美主體和行動主體等為一身的“人”嗎?

三、密閉“空間”與矛盾心態(tài)

在哥特小說中，哥特空間往往是故事發(fā)生的核心場景。在女性哥特文本中，哥特空間可以是有形的、具體的場景，也可以是無形的符號，如家庭或者人物主觀的體驗(yàn)等。吉爾巴特認(rèn)為密閉空間“反映女性作家自身的痛苦、無助感、由于身處陌生并無法理解的地域而產(chǎn)生的恐懼心理及其對19 世紀(jì)性別領(lǐng)域劃分意識形態(tài)中蘊(yùn)含的非理性成分越來越強(qiáng)烈的質(zhì)疑”［10］84-85。艾倫·莫爾斯認(rèn)為古堡在女性文本中物化為婚姻家庭關(guān)系、社會性別觀或者價(jià)值觀，如“性別角色的禁錮性規(guī)定以及以性別為導(dǎo)向的人際關(guān)系、女性空間的束縛，特別是父權(quán)社會的家庭關(guān)系和婚姻制度等”［11］。女性哥特小說中的哥特空間象征著男性的空間，女性被囚禁在那里，意味著被父權(quán)制社會壓制和異化。女性只有打破這種幽閉的空間，才能獲得自由。不少學(xué)者都認(rèn)為女性與“空間”之間的關(guān)系是二元對立的性別關(guān)系的體現(xiàn)，實(shí)際上正如女性哥特小說內(nèi)涵的多元、復(fù)雜和開放一樣，許多哥特文本中女性與空間之間的關(guān)系并不是簡單的、絕對的二元對立關(guān)系，而是充滿了依附與反抗、接納與摧毀之間的矛盾張力。

《黃色墻紙》中的哥特空間表現(xiàn)為多種層次，由外至內(nèi)依次為:遠(yuǎn)離公路的大廈、帶柵欄的樓房、分層的房間、貼滿黃色墻紙的閣樓、有柵欄的窗戶等。層次雖然多，卻并非無序雜亂。荒涼的大廈原是某家族的世襲產(chǎn)業(yè);帶柵欄的樓房是普通的家宅;“我”和丈夫分別住在上下層的房間中;“我”被安置在帶有黃色墻紙的頂樓房間內(nèi)，這個(gè)房間原是育兒室;房間內(nèi)有張笨重的婚床，窗戶上安裝了許多保護(hù)兒童的欄桿。任何層次，均指向同樣的元素:家庭?！拔摇北黄入x開原來的家庭，被帶入到另外帶有哥特氣氛的家庭中。在這里，“我”經(jīng)歷了身份危機(jī)，最終得到了瘋癲式自由。同樣是家庭，同樣是父權(quán)制囚禁女性的牢籠，為什么女主人公能在后一所房間中重塑新的自我呢?吉爾曼這樣的設(shè)計(jì)頗為精妙，傳達(dá)出多方面的含義:首先，女性離開家庭，走進(jìn)家庭，甚至走出家庭，都不是自己的主動行為。女性的人生可謂是一部不斷地淪陷于家庭之中的歷史。恩格斯在《家庭、私有制和國家起源》中提出家庭“用以表示一種新的社會機(jī)體的首長，用羅馬的父權(quán)支配著妻子、子女和一定數(shù)量的奴隸，并對她們握有生殺之權(quán)”［12］。從家庭出現(xiàn)的那一時(shí)刻起，女性就被迫從屬于男性，處于被動地位。其次，女性在家庭中必須要履行妻職、母職，因其性屬特征，她成為欲望的客體、生育的工具。父權(quán)制通過家庭來實(shí)行對她的“社會歷史性”壓抑，所以，女性如果想找到自己，必須走出家庭這個(gè)“幽靈塔”。在小說中，女性意識的覺醒總是伴隨著對家庭性別角色的不滿、否定和反叛。由于“我”不能成為“家庭的天使”，而被丈夫帶到一個(gè)具有鬼魅色彩的房間之中。丈夫表面是為“我”治病，實(shí)際上是對“我”進(jìn)行精神上的懲罰。在這個(gè)哥特房間內(nèi)，“我”被丈夫、妹妹、女傭等男權(quán)社會的代表者或者馴化者所監(jiān)視，被剝奪了自由和權(quán)利，所以“我”必須反抗。但同樣在這個(gè)房間內(nèi)，“我”不需要以家庭女主人的身份來履行家庭職能，所以“我”具備塑造自我身份的可能性。從這個(gè)角度來說，“我”和哥特式家庭之間的關(guān)系并不是簡單的對立關(guān)系。正常的、秩序井然的家庭只會迫使“我”淪為生物性的存在，而非常態(tài)、反常的家庭在桎梏“我”的同時(shí)又客觀上對“我”起到一定的保護(hù)作用。這種矛盾的心態(tài)還體現(xiàn)在“我”對母職的認(rèn)識上。在小說開頭，“我”因?yàn)槌蔀椤澳赣H”而患上了“精神抑郁癥”，于是被丈夫帶來治療休養(yǎng)?！拔摇睙o法同自己的孩子呆在一起，因?yàn)樗尅拔摇备杏X到精神緊張。這些敘述表明了“我”不愿成為散發(fā)著母性光芒的社會既定形象，而且有意將自己從母親的家庭角色中剝離出來，拒絕淪為生育工具。但是，“我”又會想起可愛的小寶寶，慶幸他不用住在糊滿墻紙的房間內(nèi)，又流露出“我”對孩子的思念以及想要成為一個(gè)好母親的渴望。吉爾曼對“母職”的觀念，相對于妻職來說更為復(fù)雜，表現(xiàn)了作家對女性與母親角色之間關(guān)系的深入思考，她在以后的作品中也繼續(xù)探索著這一問題。在19世紀(jì)文壇中，許多女作家往往會采用“反家庭”的敘述形式，以此來表明對女性命運(yùn)的憂患和父權(quán)制家庭的否定，但是由于女性所處的家庭環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷和社會文化的不同，對父權(quán)制的抗?fàn)幒头穸ㄓ直憩F(xiàn)出程度和形式上的差異?！饵S色墻紙》中對父權(quán)制的態(tài)度是模糊的，在反抗的同時(shí)又夾雜著少許的留戀，這種矛盾之間的張力也增強(qiáng)了文本意義的衍生性。

四、怪誕與真實(shí)

怪誕是哥特小說的審美范疇，特色在于“把人和非人的東西的怪異的結(jié)合”［13］。怪誕意味著幻與真的完美結(jié)合，“幻”使審美主體意識到與客體之間的距離，進(jìn)而產(chǎn)生崇高的審美快感?！罢妗笔箤徝乐黧w能夠切身體驗(yàn)到客體，從而使情感得到凈化。18世紀(jì)以前，怪誕多意味著與人類生活經(jīng)驗(yàn)相異，包含奇特、荒誕、滑稽等含義。18 世紀(jì)后，隨著啟蒙時(shí)代對真理的追求，更多的人開始“認(rèn)識到怪誕還包含有一定的現(xiàn)實(shí)和真理成分”［14］。湯姆森認(rèn)為怪誕在本質(zhì)上是自相矛盾、對立沖突的，“是人類生存本身那種困境作的恰如其分的表述”［15］。怪誕只有與現(xiàn)實(shí)相連，才能彰顯其特質(zhì)。哥特小說是人與自己、人與人、人與自然和人與社會之間關(guān)系的變形處理，所以雖有怪誕的形式，卻有真實(shí)的內(nèi)容。正是在亦假亦真的情境中，人們發(fā)現(xiàn)熟悉的東西陌生化，產(chǎn)生莫名的恐怖，獲得審美上的愉悅。《黃色墻紙》正是一篇怪誕佳作。除了以上論述恐怖的場景、幽閉的空間、瘋癲的女人、怪異的黃色墻紙外，還有兩個(gè)重要的因素，即瘋癲敘事和象征手法。小說的敘述者是“我”，“我”是一位精神從抑郁、焦躁至瘋癲的女性。吉爾曼設(shè)定了一個(gè)不可靠的敘述者，通過第一人稱的形式講述了她的精神變化歷程?！拔摇钡臄⑹鍪种饔^和片面:“我”會經(jīng)常產(chǎn)生幽靈的遐想，會覺得每個(gè)人都在監(jiān)視自己，會對墻紙生氣，會看到墻紙中的女人，甚至?xí)ㄟ^牙咬的方式去抬床?！拔摇钡恼Z句也不連貫、流暢，而是充滿跳躍、重復(fù)、間斷等。于是，《黃色墻紙》就成為了一名瘋癲女性的瘋言瘋語。那么，讀者如何來相信一名瘋子的言說呢?也就是說，讀者怎么找到怪誕之中的真實(shí)呢?

西蘇說:“婦女必須把自己寫進(jìn)本文——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣?！保?6］。吉爾曼將自己寫入了小說，《黃色墻紙》成為了一篇自傳色彩的虛構(gòu)小說?！拔摇钡臄⑹鲆暯鞘棺x者更容易感受到人物的內(nèi)心，易于產(chǎn)生心靈上的共鳴，也容易達(dá)到吉爾曼的寫作意圖。除了自傳性外，敘述的深層結(jié)構(gòu)更是加強(qiáng)了文本的真實(shí)性。即使“我”對自己、他人和事情有著錯(cuò)誤的讀解，敘述的整體效果卻是真實(shí)的。吉爾曼在散漫的情節(jié)、豐富的物象、雜亂的語言之下，貫穿一條主線:即對女性對自我的追求，這是美國時(shí)代精神文化的反映。19 世紀(jì)末期美國婦女解放運(yùn)動如火如荼地進(jìn)行著，更多的婦女不僅獲得高等學(xué)歷，而且進(jìn)入許多傳統(tǒng)的男性職業(yè)領(lǐng)域。不同階層的女性還聯(lián)合在一起，建立了俱樂部和救濟(jì)組織等機(jī)構(gòu)，顯示了女性在公共領(lǐng)域的積極參與。在這種時(shí)代氛圍中，女性作家群體開始涌現(xiàn)。她們不僅在作品中表現(xiàn)女性問題、關(guān)注女性命運(yùn)，而且著力于建立“新女性”?！靶屡浴边@個(gè)詞語由19 世紀(jì)末的英國女權(quán)主義出版社發(fā)明，隨后被廣泛用于指代那些有新思想的、有自我意識的年輕女性。女作家開始質(zhì)疑或者摒棄舊的女性標(biāo)準(zhǔn)，希望在作品中定義或者描繪那些正在改變的女性形象。吉爾曼也在自己的一系列作品中探討了新女性的形象?！饵S色墻紙》中的“我”在自我犧牲和自我實(shí)現(xiàn)之間選取了后者，也就是說“我”不愿迎合男權(quán)文化的需要成為自我犧牲的妻子和母親，而是樂于通過自己的行動建立新的自我。于是，“我”借助寫作和閱讀建構(gòu)了一個(gè)掩埋在墻紙中的虛幻女人。在“我”的努力下，“我”最終和她融為一體，建立了“新我”。小說最后的“我”是這樣描述“新我”的:“我”撕掉了大部分的墻紙，“到底還是出來了”;“我”在房間中爬行著，每次都得跨過丈夫的身體。這樣的“新我”在他人眼中是瘋癲的，以致于丈夫驚呆了，并昏了過去。這樣的“新我”是讓“我”高興的，以致于“我愛怎么爬就怎么爬，多叫人開心呀!”［4］89女主人公得到了一定程度的自由和勝利。她不是男性霸權(quán)文化的逆來順受者，而是成為了反叛者，對現(xiàn)行的社會性別政治造成了極大的挑戰(zhàn)和有力的威脅。女主人公新的形象是通過藝術(shù)的方式來完成的，表明了女性在職業(yè)身份和家庭角色之間所做出的選擇。女性在職業(yè)和婚姻中選擇了前者，表明了這時(shí)期具有主體意識的女性的獨(dú)立個(gè)性，她們將職業(yè)而不是婚姻作為展現(xiàn)自我、完善自我的道路。吉爾曼雖然塑造了新女性的形象，但是她對獨(dú)立女性的處境并不樂觀。小說結(jié)尾中“我”只能像嬰兒爬行，象征女性解放道路的漫長和艱辛?！拔摇敝荒茑笥诜块g之內(nèi)，暗示了父權(quán)文化的強(qiáng)大?！拔摇钡玫降寞偘d式自由，表明了女性若要獲得解放和自由，必須付出昂貴的代價(jià)。小說中的時(shí)間安排也頗有意味，“我”在房間中度過了美國的獨(dú)立日。這篇小說創(chuàng)作于19 世紀(jì)晚期，在美國獨(dú)立后的一百多年，女性依然處于被壓迫的地位，還沒有享受到與男性同等的權(quán)利，這難道不是對主張人人平等的美國獨(dú)立精神的嘲諷嗎?作品雖然有怪誕的形式，卻在內(nèi)容和時(shí)代精神與社會文化變化相呼應(yīng)，從而怪誕背后有了真實(shí)的支撐，而且使虛構(gòu)和真實(shí)得到了統(tǒng)一，印證了我國文學(xué)家袁于令所說的，“極幻之事，乃極真之事;極幻之理，乃極真之理”［17］。

綜上，吉爾曼運(yùn)用了哥特小說中分裂的身份、幽閉的空間、怪誕的情境、恐怖的效果等元素，使《黃色墻紙》呈現(xiàn)出濃厚的女性哥特風(fēng)格。正如女性哥特本身的多元性、開放性、衍生性一樣，《黃色墻紙》也具有豐富的言說空間，因?yàn)樗v述的不僅是吉爾曼自己的故事，也不僅是瘋癲的“我”的故事，而是講述了“所有的文學(xué)女性，如果她們能夠說出自己無言的痛苦的話，都會講述的故事”［10］89。

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