字的世相——談梅國云“筆外意象”

李 音

(海南大學(xué) 人文傳播學(xué)院，海南 ?？?70228)

“洛——麗——塔;舌尖得由上腭向下移動三次，到第三次再輕輕貼在牙齒上:洛——麗——塔?！睙o須贅言，這小說開頭和作家都名聲大得不得了。Lolita 是小說名字，也是小說的第一個詞和最末一個詞。在小說中，少女洛麗塔是主角，但在小說外，可以說是“Lolita”這個詞匯所象征的“英語”點燃著作家納博科夫?qū)懽鞯挠?。俄國貴族流亡歐美，但對納博科夫來說，最大的悲劇并不是生活的流亡，而是“我不得不丟棄我與生俱來的語言習(xí)慣，丟棄我的不受任何約束的、富有表現(xiàn)力的、可以得心應(yīng)手駕馭的俄語，代之以二流的英語”。納博科夫的英語寫作二流與否并不重要，重要的是，大概只能是英語而非俄語才能造就獨特的《洛麗塔》。該小說出版以后，一位美國批評家說，《洛麗塔》是納博科夫與傳奇故事的戀愛的記錄。納博科夫本人卻認為，“要是拿‘英語’取代‘傳奇故事’，會使這個簡潔的公式更正確?！弊屑毱肺都{博科夫這些自陳，正像一位評論家所說——作為非母語寫作，或許真像極了性感少女與中年鰥夫的關(guān)系和情景，“英語”對納博科夫既是障礙又是誘惑。書里犯罪故事驚心動魄，沖擊道德，書外作家與語言的戀愛何嘗不是冒險刺激，突破自我。［1］試想，如果是熟悉得一塌糊涂的俄語，納博科夫還會刻意專注于這陌生、費力又性感的“洛麗塔”發(fā)音的舌齒體驗嗎?

——如果，納博科夫流亡于中國，他和漢語——單音節(jié)的漢語，會發(fā)生什么樣的戀愛?會產(chǎn)生什么樣的創(chuàng)作?

這真是不得而知。雖然難以猜想納博科夫會怎么辦，但這般腦洞大開但又合情合理的聯(lián)想?yún)s多少適合去理解、進入談?wù)撁穱葡壬摹肮P外意象”創(chuàng)作。梅國云也是作家，小說寫得好好的，這幾年他卻突然被“漢字”誘拐出走，進行了一系列基于中國筆墨藝術(shù)的以字詞為對象的跨界創(chuàng)作——稱之為“筆外意象”。借助于網(wǎng)絡(luò)時代的便利，“筆外意象”作品被許多人觀看和喜愛，點擊量極巨，據(jù)說可堪比擬為所有北京人去展覽館看一位藝術(shù)家的作品。而且，觀看者在網(wǎng)上對這些作品留下的會心交流、妙語解讀，內(nèi)容之精彩、數(shù)量之多，讓人自嘆弗如，讓人覺得在這樣的藝術(shù)傳播面前，再多說一句都是饒舌。不過，除了作品，這種具有事件性的藝術(shù)行為本身也非常令人感興趣，倒是不妨絮叨一二。

關(guān)于“筆外意象”的創(chuàng)作起因，藝術(shù)家亦有自述:“我龍年春節(jié)前做了一個夢，夢里是浩浩蕩蕩的回家過年大軍。坐著摩托車的，坐著公共汽車的，開著小車的，坐著飛機的，這樣一種景象使我腦海里呈現(xiàn)出‘回家’兩個字。醒來后，我寫下了這兩個字?；刈謱懙孟褴囕啙L滾，又像望眼欲穿。家字就像一盞燈為回家的游子亮著，老人和孩子在守望?！比绻小肮P外意象”大事記，這《回家》的創(chuàng)作便是頭一樁。若與《洛麗塔》中那個著名的開頭細節(jié)相比，都是專注于、緣于一個字一個詞，一個西方作家玩味的是音符在舌尖跳躍的快感，一個中國作家浮現(xiàn)的卻是滾滾車輪、游子望眼欲穿等圖像的視覺沖擊。不得不說，這差別太有典型性了，極能說明中西文化、語言的差異問題——視覺想象力，而不是聽覺想象力，才是漢語的特色。

世界上的文字有兩種，一為表音文字，記言，怎么說便怎么寫，言文一致;一為表意文字，代言，用統(tǒng)一的文字代替各種方言來說話，言文不一。表音文字本質(zhì)上屬于聽覺型、有聲性的，表意文字偏視覺型，無聲性強。無論表音還是表意，文字都不僅僅是信息手段，而是一種文明體系中人的精神生產(chǎn)方式，文明存在的條件，對世界的不同的看待方式和編碼系統(tǒng)。就漢語而言，相傳上古倉頡造字時，仰觀天象，俯察萬物，依類象形，書畫同體而不分。但西文與漢語的區(qū)別當(dāng)然不是簡單地概括區(qū)分為拉丁字母和象形兩種不同的符號方式便可。許慎說:“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文;其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本，字者言孳乳浸多也。”也就是說取象是漢字最本質(zhì)的內(nèi)涵，但文字在其形成和最終成為“文”的過程中，卻從狹義的物象之本擴展到了文辭、文物、典籍制度以及儒家經(jīng)典乃至人文和文化。這是一個層累的意義系統(tǒng)。學(xué)者劉小楓將道和邏各斯(logos)分別看作是華夏文化(弗論儒道)和西方文化的終極之詞。邏各斯的基本含義便是言說，中國的道卻屬于無聲的象，只能顯示而不可言說——“夫大道不稱，大辯不言……道昭而不道，言辯而不及?！钡郎邢螅涑鰣鲆缿{于內(nèi)視之象而不是聲音?！笆ト撕烙澄?，賢者澄懷味像”，中國的文化，從文字到道，都屬于以形體之象、意義之象來表達語言和世界，言此意彼，以一種形象中介間接地表達自己的意思。這種無聲的迂回的方式，哲學(xué)家弗朗索瓦·于連亦說，正是中國表達法的本質(zhì)(也是中國文章的特點)——通過迂回保持言語從容委曲，以與所指對象保持隱喻的距離的方式。與邏各斯在最近處把握對象相比，這種過程，看或意會遠遠勝過言說。①參閱孟華《文字論》，山東教育出版社，2008 年版。

但現(xiàn)代漢語卻有所不同?！拔逅摹毙挛幕\動的白話文革命從本質(zhì)上來說是外力強行性地去“漢字化”運動，讓漢語由文本位、字本位向西方文化的言本位、聲音中心主義靠攏。文字和語言分裂，文字成了語言工具，語言又成了文學(xué)的工具。中國文學(xué)也從傳統(tǒng)的以字學(xué)為中的、重寫的藝術(shù)向音本位轉(zhuǎn)變。經(jīng)過一個世紀(jì)的變遷，現(xiàn)代漢語終于深刻地影響和左右了中國人的日常表達，造就和表達著現(xiàn)代中國人的現(xiàn)代世界和現(xiàn)代感。然而，我們固然仍用“漢語”思維，但是卻不再像傳統(tǒng)的中國讀書人那樣用“漢字”思維了，“文字既成，天為雨粟，鬼為夜哭，龍為潛藏”——那種神性詩意退場了。

考慮到漢語在20 世紀(jì)經(jīng)歷的變化，“筆外意象”在當(dāng)下出現(xiàn)可以稱之為對工具化漢字的“復(fù)魅”，借助于中國的筆墨藝術(shù)，通過恢復(fù)和變形漢字的圖像性，使語言文字本身成為審美對象，或閃耀著詩性或富有理趣，或詼諧幽默或意韻無窮，既有游戲精神又不失文質(zhì)彬彬?！肮P外意象”有這般佳趣妙思，自然令人贊嘆，即便是以正統(tǒng)書畫界的眼光來看，恐怕也不止是耳目一新的逸趣。但，問題有趣處也恰恰在這里，梅國云先前并不以書畫家名世。若說“筆外意象”獨特處在于筆墨創(chuàng)新，事實上中國源遠流長的書法藝術(shù)從來就不只是寫字，書畫同源，造型和線條藝術(shù)都是極為豐富講究的，構(gòu)字拆字的智趣也不鮮見。那么，談?wù)摗肮P外意象”可能最不應(yīng)該忽略的是，藝術(shù)家文學(xué)的創(chuàng)作與“筆外意象”的發(fā)生有什么關(guān)系?或者說筆外意象這樣的跨界藝術(shù)對于小說家和詩人究竟意味著什么?

其實，漢字只要沒有拉丁化，其特性就不會完全喪失，一種融入族群血脈中的文化傳統(tǒng)也從不會完全湮滅。不僅傳統(tǒng)書畫藝術(shù)仍然存活在中國文化中，活躍于藝術(shù)市場，弘揚傳統(tǒng)、國學(xué)之風(fēng)，包括對繁體字的推崇這么多年也稱得上不絕于耳。但熱鬧也好，用心良苦也罷，說到底，最終還是難免和現(xiàn)代生活兩張皮，美則美矣，并行不悖，多少都帶點非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的氣息。觀梅國云君，雖有儒家君子之風(fēng)，但怎么也算不上尚古倡古之人，更何況他作為小說家，寫中國當(dāng)代生活頗有成就。在我看來，“筆外意象”這種在宣紙上展開的藝術(shù)，雖是當(dāng)代小說家梅國云的另一幅筆墨、另類藝術(shù)，歸根結(jié)底卻是作家意見在同一精神的不同層次和側(cè)面的展開，是創(chuàng)作沖動的另一個出口。無論是小說、散文、詩歌寫作還是筆外意象的跨界探索，其連接點都在對“語言”的關(guān)注和使用上，我相信，它們源自同一種精神內(nèi)核和近似的關(guān)注向度。對于作家、詩人，一個以使用語言為職業(yè)的人，在其某一創(chuàng)作階段，集中關(guān)注本民族語言的特質(zhì)，停留在類似語言學(xué)的凝視中，這并不奇怪。就梅國云而言，深厚的書法功底只不過給他提供了得心應(yīng)手的條件和形式。

在本質(zhì)的意義、嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)上來講，文學(xué)寫作就是用語言來把握和建構(gòu)我們所生活的世界，需要一種敘事、一行詩、一個詞，甚至是一調(diào)精準(zhǔn)的聲音，去重新落實、描繪懸浮而混沌的世界。這是真實世界之外的真實，甚至真實的世界也在很大程度上是建立在特定語言體系和習(xí)慣上的。語言塑造和規(guī)定著人的思想觀念，特定的人生也總是由特定的語言來表現(xiàn)。所有寬泛意義的“寫作”中，一些自動浮現(xiàn)或準(zhǔn)確瞄準(zhǔn)的關(guān)鍵詞會像投入湖水的石子，激起來的層層漣漪將波及現(xiàn)實和日常、時代和歷史、世態(tài)和人情，使微弱的思想呈現(xiàn)為可感的形象，甚至形成清晰的命題。語言和現(xiàn)實一旦建立起關(guān)系或路徑，現(xiàn)實生活的各個側(cè)面就會被照亮展示。我們會心于“筆外意象”，不正是因為如此嗎?直白淺顯的如春運之“回家”;全國一片的“房”壓;處處難平的“欲”壑與失范的“人”心，哪一項都命中了當(dāng)下的要害，讓人拍手稱快。憨態(tài)可掬慵懶的“日子”;“時”不我待如這般，人只好緊抓日光的尾巴;“書”中自有黃金屋，但奈何卻不得不拾階而上;萬事皆“空”的沙彌像;逡巡窺視的“門外漢”;“苦”中作樂等這些創(chuàng)作又充滿了中國人溫厚可愛的詼諧感。至于憑欄“聽雨”、野渡無人“舟”自橫，楊“柳”依依，禪“茶”一味，焚“香”感引鶴降，則是中國人永遠無法舍棄的文化記憶和審美感受——在這幾千年積累的精致幽雅文化中，存留著中國人深刻的悟性，獨特的表達和自己特有的和諧的生命方式。而以相對論重新闡釋“長”、在天體學(xué)中理解定位“海”則是中國人思想的現(xiàn)代變通，漢字象形會意理據(jù)性的時代更新。與其說“筆外意象”這一切創(chuàng)作是借助于中國象形文字的結(jié)構(gòu)性，不如說是因為漢字、華夏文化畫天摹地、道法自然的精神，根深蒂固地形成了我們中國人的“觀”“念”“感”“知”方式。也許，本雅明在《單向街·中國古董》中說得對極了:抄寫，一字一字的抄寫，即是打開中國。

目前為止，“筆外意象”的作品已經(jīng)有兩百余幅，它們合起來難道不是一本當(dāng)代中國的生活、歷史、文化思想和情感的“世相詞典”嗎?語言成為“寫作”展示的對象，將世界包含在語言的展示中，這種文體實驗是有成功的文學(xué)先例的，遠如福樓拜的《庸見詞典》，近有韓少功的《馬橋詞典》。它們在理念和文體實驗性上不是沒有類比性。從中國本身的文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部來看，“筆外意象”敦厚的態(tài)度、法度的從容以及蕭散自由的風(fēng)格，又可以說多多少少承續(xù)了傳統(tǒng)札記、文人小品，這原本就是我們中國文章的正統(tǒng)。其實，作家也好，藝術(shù)家也罷，其注意力應(yīng)用的日常變化是完全可能的，一個系統(tǒng)中的一幅畫在另一個系統(tǒng)中可以是一個描寫。關(guān)注符號學(xué)的哲學(xué)家尼爾森·古德曼認為，一個文本無論是一首具象詩，一份裝飾的手稿，還是小說中的一頁，都可能是作為有密度的模擬系統(tǒng)而建構(gòu)或瀏覽的，而結(jié)果則不必擔(dān)心這是否違背了哪條自然法則。惟一的問題是這結(jié)果是否有意義。同時，差異的邊界也會被保留:任何程度的熟悉都不能把一段話變成一幅圖，任何程度的新穎都不能把一幅畫變成一段話。［2］85筆外意象能夠持續(xù)創(chuàng)作這么多幅，就是因為梅國云偶然發(fā)現(xiàn)，用大量文字描述所表達的意思，有時用一幅意象畫，就能將他對世相的觀察、文化的反思等有效、合適地表達出來，甚至有時候比單純的文字更能表達復(fù)雜的感受。

畫與詩、語言與圖像的差異在西方文藝和哲學(xué)思想中可謂是纏繞的大問題。象形文字語言形象和精神形象并行不悖的歷史在西方是自浪漫主義詩學(xué)、現(xiàn)代主義以來才得到科學(xué)認真的對待。維特根斯坦把象形文字用作語言圖像理論的模式，而龐德則將中國的象形文字視為可能標(biāo)志著語言圖像作用之極限的詩歌意象模式。［2］32在最近的后現(xiàn)代批評中，德里達也著力于此。由于文化的差異，這種大張旗鼓的思辨糾葛在我們的文化傳統(tǒng)里卻并非緊要的問題。拋卻梅國云作家的身份，單就其筆墨藝術(shù)的門類風(fēng)格來而論，“筆外意象”很明顯地屬于中國的“文人畫”一脈。文人畫是由文人倡導(dǎo)的一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)造，相對區(qū)分于畫工畫，重情趣、思想勝過技藝，講究以離為合。如陳師曾在《文人畫之價值》所說:“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于化外看出許多文人之感想?！保?］中國的文人善于通過藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換來創(chuàng)造新的藝術(shù)風(fēng)格。宋代大文豪蘇軾曾云“詩畫本一律，天工與清新”，他不僅以文為詩、以詩為詞創(chuàng)造了新詩風(fēng)新詞風(fēng)，而且大力倡導(dǎo)文人畫。文人畫在很大程度上其實就是文體符號跨界、融合，以詩文入畫、以書法入畫，以至于以哲理入畫。成熟的文人畫，大多畫題上取材典籍，畫意上注重理趣、畫品上文品規(guī)定畫品，風(fēng)格上推崇沖和溫潤，另外還具有道的大用，如教化、養(yǎng)生、體道、成不朽。也可謂“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”①參閱周雨《文人畫的審美品格》，武漢大學(xué)出版社，2006 年版;了廬、凌利中《文人畫史新論》，上海畫報出版社，2002 年版。。

雖然在大宗上屬于文人畫，但“筆外意象”與之更接近、精神上更相通的可能是“五四”以來現(xiàn)代人文知識分子所提倡的“人生藝術(shù)化”之現(xiàn)代傳統(tǒng)。對現(xiàn)代文明與人生問題的關(guān)注和探討，是現(xiàn)代中國啟蒙的重要內(nèi)容。蔡元培、周作人、林語堂、朱光潛、宗白華、豐子愷等都對提倡和培養(yǎng)現(xiàn)代中國人健全潤澤的靈魂、藝術(shù)的生活投入了巨大的熱情。周作人在20 世紀(jì)20 年代很早就提出“生活之藝術(shù)”——健全的人性和把生活當(dāng)做一種藝術(shù)的人的生活。他希望在國民生活中培養(yǎng)出一種普遍的詩歌空氣，國民具有普遍的藝術(shù)感受力，使一花一石，一名一字，或食用事物都具有風(fēng)趣。他說，“我們于日用必需的東西以外，必須還有點無用的游戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的——雖然是無用的裝點，而且是愈精煉愈好。”［4］“趣味是美是善，而沒趣味乃是一件大壞事。這所謂趣味里包含著好些東西，如雅，樸，澀，重厚，清朗，通達，中庸，有別擇等，反是者都是沒有趣味?！保?］在周作人看來，沒有趣味的文化是粗糙的文化，而文化的粗糙顯示著國民靈魂的粗糙。周作人的思想非常具有代表性和影響力，雍容恬靜、膾炙人口的豐子愷漫畫可以說與其旨趣相通。豐子愷說，“吾人見聞思想所及，覺得某景象顯示著一種人生相或世間相，心中感動不已，就用筆描畫出這景象，以舒展自己的胸懷?！边@種感想漫畫，由于感情，出于自然，因人心必有“同然”，畫作情感又合乎理與義，所以觀看者便心相共鳴。［6］俞平伯評論豐子愷畫作獨具“人間的情味”。

據(jù)我陋見，“筆外意象”和目前在網(wǎng)絡(luò)上同樣深得大家喜愛的“老樹畫畫”，梅國云和趙樹勇一南一北兩位藝術(shù)家的作品，打動人心無不是因為在生活世相片段的凝視和諧趣中，具有著“人間的情味”。芥川龍之介說得多好，“因為使人生幸福，不可不愛人生的瑣事，靈的光、竹的戰(zhàn)栗、雀群的聲音、行人的容貌、在所有的日?，嵤轮?，感著無上的甘露味。”［7］

［1］吳俊.《洛麗塔》(全譯本)讀后［EB/OL］.http://mil.eastday.com/eastday/wxhg/wxdl/userobject1ai1848196.html.

［2］〔美〕W.J.T.米歇爾.圖像學(xué)［M］.陳永國，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2012.

［3］陳師曾.文人畫之價值［M］∥陳師曾畫論.北京:中國書店，2008:167.

［4］周作人.北京的茶食［M］∥雨天的書.石家莊:河北教育出版社，2002:52.

［5］周作人.笠翁與隨園［M］∥苦竹雜記.石家莊:河北教育出版社，2002:60.

［6］豐子愷.漫畫的描法［M］∥豐子愷文集:第四卷.杭州:浙江文藝出版社，1990:274 ～275.

［7］〔日〕芥川龍之介.瑣事［M］∥芥川龍之介全集:第四卷.揭俠，林少華，劉立善，譯.濟南:山東文藝出版社，2005:224.