早期新詩選本的詩體辨析

游迎亞

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072)

“五四”新詩運(yùn)動初期，詩歌創(chuàng)作蔚為大觀，大量詩歌選集出版，有個人詩集，也有眾人合集，數(shù)量之多，不一而足。其中，20 年代初期的3 本詩歌選本頗具代表性，它們反映了新詩運(yùn)動初始階段詩歌創(chuàng)作的部分面貌。3 本詩歌選本如下:一是新詩社編選的《新詩集(第一編)》，1920 年1 月由上海國光書局出版，共收入詩歌102 首;二是許德鄰編選的《分類白話詩選》，1920 年8 月由崇文書局出版，共收入詩歌233 首;三是北社編選的《新詩年選》，1922 年8 月由亞東圖書館出版，共收入詩歌89 首。朱自清在《新文學(xué)大系·詩集》導(dǎo)言里提到過這3本詩集，其中對《新詩年選》的評價相對較高。與《新詩集》和《分類白話詩選》相比，《新詩年選》所錄詩歌的整體水平要略勝一籌，并且詩集中不少詩歌的后面還附有編選者的詩評。不過，《新詩集》和《分類白話詩選》的價值也不容小覷，在現(xiàn)存的詩歌選本里，不計(jì)個人詩集，《新詩集(第一編)》算是現(xiàn)有的第一本現(xiàn)代白話詩選，而《分類白話詩選》因其選錄的詩歌較多，更能反映20 年代白話詩歌的整體創(chuàng)作狀況，具有一定的史料價值。

就這3 本選本的交集而言，都編入的詩歌一共有14 首，分別是胡適的《老鴉》《威權(quán)》和《樂觀》，劉半農(nóng)的《賣蘿卜人》和《無聊》，沈尹默的《公園里的二月藍(lán)》，周作人的《兩個掃雪的人》和《畫家》，俞平伯的《冬夜之公園》，俍工的《湖南的路上》，玄廬的《想》，康白情的《暮登泰山西望》和《日觀峰看浴日》以及傅斯年的《老頭子和小孩子》。從詩體類型來看，這14 首詩大致可以分為自由詩體、散文詩體和類古詩體三類，其中自由詩體樣式10 首，散文詩體樣式3 首，類古詩體樣式1 首。需要說明的是，由于此期詩體樣式尚未完全定型，一些詩歌并不能確切地被歸入某一類詩體，尤其自由詩體和散文詩體的界限較為模糊，因此這里主要以分行與否作為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分自由詩體和散文詩體:一方面，將出現(xiàn)了段落格式，偏散文化的詩歌歸入散文詩體樣式;另一方面，將一些偏散文化但采用分行格式的詩歌仍歸入自由詩體樣式。

一、自由詩體樣式

在3 本選本都選入的14 首詩歌中，自由詩體樣式的詩歌有10 首，分別為:《老鴉》《威權(quán)》《樂觀》《兩個掃雪的人》《畫家》《冬夜之公園》《湖南的路上》《暮登泰山西望》《日觀峰看浴日》和《老頭子和小孩子》，這也反映出當(dāng)時詩歌創(chuàng)作獨(dú)尊自由體的一種傾向。新詩運(yùn)動初期，胡適、劉半農(nóng)等人著重探討過“是在中國古典詩歌基礎(chǔ)上創(chuàng)造新詩形式，還是在民歌民謠基礎(chǔ)上提煉新詩形式，還是借助于外國詩歌建立新詩形式”［1］40，但古典詩歌的改造和民歌民謠的吸收“都沒有取得成功的經(jīng)驗(yàn)，倒是國外的自由詩體被廣泛地接受過來，并成為‘五四’新詩壓倒一切的主要詩體形式”［1］40。在3 本詩歌選集收錄的424 首詩歌中，絕大部分都是自由詩體，可謂一頭獨(dú)大。

自由詩體的盛行與其特點(diǎn)緊密相關(guān)，這類詩體更易于實(shí)踐“有什么話，說什么話;話怎么說，就怎么說”［2］81的詩歌理論主張。周作人對自由詩作過如下闡釋，“口語作詩不能用五七言，也不必定要押韻;止要照呼吸的長短句便好。現(xiàn)在所譯的歌，就用此法來試試;這就是我所謂‘自由詩’?！雹僖姟缎虑嗄辍?918 年第4 卷第2 號。這段話提到了自由詩的兩個特點(diǎn)，一是長短句式，二是不必押韻?？傆^3 本詩歌選本的自由詩體，主要有以下幾個特點(diǎn)。

一是分行書寫。之所以提到分行問題，主要是考慮到自由詩體和散文詩體在形式上的區(qū)別。新詩草創(chuàng)階段，成熟的詩體樣式尚未成型，此期自由詩和散文詩在概念的沿用上存在混用的情況。一個顯見的例子即沈尹默的《月夜》，《新詩年選》里康白情評論此詩“在中國新詩史上，算是第一首散文詩”［3］52，這里所說的散文詩實(shí)際指的是散文化，《月夜》一詩在形式上仍是自由體的分行格式。另外周作人的《小河》也是如此，他在詩歌的小序里提到此詩大概取法于波德萊爾的散文詩，只不過散文詩是分段而作，而他的《小河》是分行而為。又如，穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中說，“雖然散文詩有時不一句一句的分開——我怕他分開才不分——他仍是一種自由詩吧?”［4］97從這句論述來看，穆木天傾向?qū)⑸⑽脑姎w入自由詩一類，這里的散文詩指的也是散文化的詩歌，既包括分行書寫的散文化詩歌，也包括未分行書寫的散文化詩歌。關(guān)于詩歌分行與否的問題，初期并未有過多的爭論，康白情就說，“我主張做詩的散文和散文的詩:就是說作散文要講音節(jié)，要用作詩底手段;作詩要用白話，又要用散文的語風(fēng)。至于詩體列成行子不列成行子，是沒什么關(guān)系的?！保?］331不過，從3 本詩歌選本來看，大量詩歌采用的都是分行的格式。之所以分行的樣式居多，首先是因?yàn)檫@種格式更符合詩歌的形式特征。新詩運(yùn)動初期，“作詩如作文”的主張一定程度上破壞了詩歌的本質(zhì)屬性，而分行格式將詩與文從文體形式上區(qū)分開來。其次，這是因?yàn)榉中袝鴮懜欣谠娗榈谋磉_(dá)。茲舉胡適的《應(yīng)該》一詩略作說明:

他也許愛我，——也許還愛我，——

但他勸我莫再愛他。

他常常怪我;

這一天，他眼淚汪汪的望著我，

說道:“你如何還想著我?

你想著我又如何能對他?

你要是當(dāng)真愛我，

你應(yīng)該把愛我的心愛他，

你應(yīng)該把待我的情待他?！?/p>

他的話句句都不錯:

——上帝幫我!

我“應(yīng)該”這樣做!

胡適曾言，此詩是“用一個人的‘獨(dú)語’(Monologue)寫三個人的境地”［6］84。這首詩表現(xiàn)了“我”在情與理之間的掙扎，可謂千回百轉(zhuǎn)，左右不得，行與行之間的疊錯更凸顯出這一情感的變化層次，將一種“曲折的心理情境”［6］84表現(xiàn)得更為淋漓盡致。分行格式的靈活度和自由度都略勝于分段格式，一定程度上更易于詩情的抒發(fā)。

二是長短句式。胡適有語，“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的五言七言決不能委婉表達(dá)出高深的理想和復(fù)雜的感情?！保?］295因此，“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可?！保?］81一方面，胡適等人主張?jiān)姼枰米匀坏囊艄?jié)，而長短不定的句式更合乎自然的音節(jié)。另一方面，長短句對詩歌情緒的表達(dá)也起著至關(guān)重要的作用。比如《畫家》最后一節(jié)，“這種種平凡的真實(shí)的印象，/永久鮮明的留在心上;/可惜我并非畫家，/不能用這枝毛筆，/將他明白寫出”，此節(jié)共五句詩行，分別為十一言，九言，七言，七言和六言，各分句字?jǐn)?shù)遞減，正反映出詩人“不能畫出許多情景”的淡淡哀嘆，情感似漸弱而實(shí)強(qiáng)，緩緩收束，余音繞梁。又如《老頭子和小孩子》一首，首節(jié)“三日的雨，/連著一日的晴，/到處的蛙鳴，/野外的綠煙兒濛濛騰騰”，“三日的雨”是四言句，“連著一日的晴”為六言句，字?jǐn)?shù)增多，正對應(yīng)久等晴天的情緒，五言句“到處的蛙鳴”緊湊短促，對應(yīng)雨后天晴的輕快之情，而“野外的綠煙兒濛濛騰騰”為十言，句式變長，正合乎一種煙霧迷蒙的渺遠(yuǎn)感。末節(jié)“這一幅水接天連，晴靄照映的畫圖里，/只見得一個六七十歲的老頭子，/和一個八九歲的小孩子，/立在河涯堤上。/仿佛這世界是他倆的一樣”，六個小分句分別為七言，八言，十三言，十言，六言和十一言，字?jǐn)?shù)先遞減后遞增再遞減，長短變化對應(yīng)出相應(yīng)的詩境變化，始是寧靜之景，而后生出點(diǎn)動態(tài)，最后回復(fù)靜謐?！傲⒃诤友牡躺稀币痪?，雖然人物的動作是靜止的，但一“立”字平添了一種動感，六言短句的運(yùn)用正加強(qiáng)了這一動感。而此句后仍以一長句收尾，悠遠(yuǎn)渺茫，呼應(yīng)整首詩的詩情。

做長短不定的詩是初期詩歌創(chuàng)作的一個宗旨，3 本詩集選錄的詩歌的確體現(xiàn)了這一點(diǎn)。不過值得注意的是，重復(fù)的10 首自由詩中，少有極長的句式，而且多數(shù)詩歌句與句之間的字?jǐn)?shù)是相近的，這一點(diǎn)僅從胡適的《老鴉》《威權(quán)》和《樂觀》3 首詩歌中就可略窺一斑。這并非說早期的白話詩歌中長句的運(yùn)用很少。事實(shí)上，在新詩運(yùn)動初期，“作詩如作文”的主張使得很多新詩嘗試者都喜用長句作詩，比如周無的《去年八月十五》一詩中長句就比較多，類似“漢河的白霧和灰白色的月光溟濛模糊的混合起來”的長句頻頻出現(xiàn)，只是在編選者都認(rèn)可的這10 首自由體詩歌里，整體上仍呈現(xiàn)出一種勻稱之美。

三是用韻的自由。胡適等人主張新詩用自然的音節(jié)，“新詩的聲調(diào)有兩個要件:一是平仄要自然，二是用韻要自然?！保?］305比如周作人的《兩個掃雪的人》一詩，“‘祝福你掃雪的人’上六個字都是仄聲，但是讀起來也有個輕重高下。又如同一首詩里的‘一面盡掃，一面盡下’八個字都是仄聲，但讀起來不但不拗口，并且有一種自然的音調(diào)。白話詩的聲調(diào)不在平仄的調(diào)劑得宜，全靠這種自然的輕重高下?！保?］306既然追求自然，那么新詩可以押韻也可以不押韻，“有韻固然好，沒有韻也不妨。新詩的聲調(diào)既在骨子里，——在自然的輕重高下，在語氣的自然區(qū)分——故有無韻腳都不成問題?！保?］306仍以《兩個掃雪的人》為例，“一面盡掃，一面盡下:掃凈了東邊，又下滿了西邊;掃開了高地，又填平了洼地”一段，“用內(nèi)部詞句的組織來幫助音節(jié)，故讀時不覺得是無韻詩”［5］305。不過值得注意的一點(diǎn)是，雖然新詩的倡導(dǎo)者們主張用韻與否都無妨，但很多的自由詩還是押句末尾韻的。僅以重復(fù)的10 首自由詩為例，《老鴉》《威權(quán)》《樂觀》《兩個掃雪的人》《日觀峰看浴日》和《老頭子和小孩子》中都有大量詩句押句末尾韻，比如《老鴉》第一節(jié)中的“起”，“啼”，“利”和“喜”，《威權(quán)》里的“上”，“礦”，“強(qiáng)”和“樣”，《老頭子和小孩子》里的“晴”，“鳴”，“騰”，“聲”，“浪”，“上”，“涼”，“香”，“漾”和“樣”。從這一點(diǎn)看，初期的自由詩還是比較注重詩歌的韻律之美。

二、散文詩體樣式

重復(fù)的14 首詩歌中，散文詩體樣式有3 首，一是沈尹默的《公園里的二月藍(lán)》，二是劉半農(nóng)的《無聊》，三是劉半農(nóng)的《賣蘿卜人》。嚴(yán)格說來，這3 首也不能算成熟的散文詩體，但因其已初具散文詩體的部分質(zhì)素，因此將之歸入散文詩體樣式進(jìn)行探討。

散文詩這一概念屬外來之名，“散文詩這個名詞，我國是沒有的;是散文與詩兩體，拼為詩中的一體……最先用這個名字，算法國鮑特萊爾?！保?］鮑特萊爾即波德萊爾。在3 本詩集中，真正采用散文詩體形式的詩歌雖然鳳毛麟角，但在新詩運(yùn)動初期，散文詩的理論建設(shè)和翻譯實(shí)績卻不亞于自由詩。1922 年《文學(xué)旬刊》上先后發(fā)表了YL 的《論散文詩》、西諦(鄭振鐸)的《論散文詩》、王平陵的《讀了〈論散文詩〉以后》和滕固的《論散文詩》，這些關(guān)于散文詩的討論為散文詩體的發(fā)展奠定了相應(yīng)的理論基礎(chǔ)?！吧⑽脑娖鹪从诤芫傻男∑肺摹保?］，劉半農(nóng)曾用文言翻譯過4 篇屠格涅夫的短篇小說，發(fā)表在《中華小說界》1915 年第2 卷第7 期，譯為《乞食之兄》《地胡吞我之妻》《可畏哉愚夫》和《嫠婦與菜汁》，這4 篇雖為短篇小說，但也可看作4 篇散文敘事詩。之后，劉半農(nóng)還用文言翻譯了一首印度詩歌，中譯名為《我行雪中》，發(fā)表在《新青年》1918 年第4 卷第5 期，其中明確交代了這是一首“結(jié)構(gòu)精密的散文詩”①見《新青年》1918 年第4 卷第5 期。，這也是散文詩“作為一種文學(xué)形式的名稱”［8］171在中國的最早出現(xiàn)。而劉半農(nóng)發(fā)表在《新青年》1918 年第5 卷第2 號的《曉》，可以算作“中國第一篇成熟的現(xiàn)代散文詩”［8］171。

“散文詩是與自由詩平行發(fā)展，化合了詩歌與散文某些相通因素的文體，許多人認(rèn)為它是自由詩的變體。”［8］26在新詩草創(chuàng)期，散文詩和自由詩甚至也不能明確地加以區(qū)分，這一點(diǎn)在前已有述及，這里不再贅言。從詩體形式上說，自由詩體采用分行格式，而散文詩體則用分段格式。分段這種格式不能說完全取法于國外詩歌，我國的詞也是分段形式，只是詞只有上下闋，而散文詩體的段落可多可少，更為靈活自由。雖然分段格式在一定程度上模糊了詩與文的界限，但也拓寬了詩歌的表現(xiàn)空間。新詩運(yùn)動初期，胡適等人提倡詩歌要用具體的做法，許德鄰在《分類白話詩選》的編選序言里也提到白描的好處，而散文詩體在這一點(diǎn)上顯然要優(yōu)于自由詩體。譬如劉半農(nóng)的《曉》，描寫具體細(xì)膩，這里引詩文兩段略作說明。一是“起初是昏沉沉一片黑，慢慢露出微光，露出魚肚白的天，——露出紫色，紅色，金色的霞彩。是天上疏疏密密的云?是地上的池沼?丘陵?草木?是流霞?是初出林的群鳥?依舊模模糊糊，辨別不出”［9］11一段，詳盡刻畫了日出之時的種種情態(tài)。二是“太陽的光線，一絲絲透出來，照見一片平原，罩著層白濛濛的薄霧，霧中隱隱約約，有幾墩綠油油的矮樹;霧頂上，托著些淡淡的遠(yuǎn)山;幾處炊煙，在山坳里徐徐動蕩”［9］12一段，對日出后的自然景色濃筆著墨?！稌浴吩敱M刻畫了風(fēng)景的變化狀態(tài)，這種細(xì)致入微的描寫在傳統(tǒng)的寫景詩里是鮮有出現(xiàn)的，傳統(tǒng)的寫景詩因其形式所限，也不可能將自然的種種情態(tài)進(jìn)行具體而微的刻畫。這種詳盡的刻畫使得自然之物不再僅僅作為詩歌意象存在，而有了更加具體可感的生命，它們不一定與某些固定的情感意蘊(yùn)相連，譬如古詩詞中的“月”通常寄托懷人之情，“柳”蘊(yùn)含送別之義，新詩人筆下的自然之物有一種獨(dú)立性，這也可看作“五四”追求人格獨(dú)立精神的一個投影。

滕固認(rèn)為散文詩是“詩化的散文，詩的內(nèi)容亙于散文的行間，剎那間感情的沖動，不為向來的韻律所束縛”［7］，其一，散文詩是用散文的形式寫詩的內(nèi)容，“散文詩是旋律形式之一種，是合乎一種內(nèi)容的詩的表現(xiàn)形式。”［4］97一方面，詩的內(nèi)容表現(xiàn)在詩句的運(yùn)用上，因?yàn)樯⑽脑姴捎梅侄胃袷?，詩歌與散文在形式上的差別縮小了，所以散文詩要體現(xiàn)詩歌的質(zhì)素，詩句的運(yùn)用就尤為重要。以劉半農(nóng)的《賣蘿卜人》為例，全詩中有3 句相似的詩行，即“他瞠著眼看，低著頭想，撒撒手，踏踏腳，卻沒說，‘我不搬’”，“他們也瞠著眼看，低著頭想，撒撒手，踏踏腳，卻不做聲”以及“他瞠著眼看，低著頭想，卻沒撒手，沒踏腳”。第一句詩寫的是賣蘿卜人被驅(qū)逐后的反應(yīng)，詩句有6 個分句，各分句分別為五言，四言，三言，三言，三言，三言，短句緊湊，反映了賣蘿卜人內(nèi)心的焦灼，連用4 個三言句式，又突出了他的無奈之感。第二句寫的是孩子們圍觀的的感受，詩句有5 個分句，各分句分別為七言，四言，三言，三言，四言，長短句的變化多于上一句，略微反映出圍觀小兒的復(fù)雜心理:既有點(diǎn)事不關(guān)己的置身事外之感，又有點(diǎn)路遇不平的憐憫之心，還有點(diǎn)唯恐殃及自身的害怕之情。第三句則寫的是7 歲孩子的感受，結(jié)合詩境來看，10 歲的孩子說“我們要當(dāng)心，別做賣蘿卜的”，而7 歲的孩子只覺得可怕，不知道10 歲孩子話語中的深意，這句詩句只有4 個分句，各句分別為五言，四言，四言，三言，反映了年幼孩子的懵懂，10 歲孩子的“懂”與7 歲孩子的“不懂”兩相映照，道出炎涼世態(tài)。另外，這3 句詩也表現(xiàn)出情感的漸次變化，富于節(jié)奏性和跳蕩感，此詩的詩意也體現(xiàn)于此。另一方面，詩的內(nèi)容還表現(xiàn)在情感的層次上。詩句雖然不分行，詩情卻有梯度。比如沈尹默的《月》一首，一小段外加單獨(dú)的一行，整首詩雖然平鋪直敘，但“我”與“明月”的一來一往形成了詩情上的回環(huán)往復(fù)。其二，散文詩表現(xiàn)剎那間的情感沖動，不為韻律所拘，“在人們神經(jīng)上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界。”［4］97詩歌重在情緒和想象，“韻之有無，是不生問題;有詩的本質(zhì)，而用散文來表示的，是詩;反之，無詩的本質(zhì)，而用韻文來表示的，決不是詩?！保?］與自由詩體相比，散文詩在用韻方面更趨于無韻，所謂“聲隨意轉(zhuǎn)”，詩句隨情感行進(jìn)，舒而不迫，有意而作卻是自然出之，比如沈尹默的《公園里的二月藍(lán)》和劉半農(nóng)的《無聊》，兩首詩都重在一種情緒的點(diǎn)染，詩情漸次鋪衍，正是滕固所說的“舒適的發(fā)展，而自成格調(diào)”［7］。

在新詩初創(chuàng)階段，散文詩的創(chuàng)作數(shù)量并不太多，從時代語境看，較之散文詩，自由詩更適于表現(xiàn)革舊立新的時代情緒。而在形式方面，散文詩的分段格式降低了詩歌的自由度，一定程度上也削弱了詩情的跳蕩性。此外，散文詩模糊了詩與文的文體界限，也是這種詩體不得青睞的原因。

三、類古詩體樣式

雖然新詩的倡導(dǎo)者們力主作新詩，但對古典詩詞并非全盤否定，他們攻擊的主要是律詩詩體，“三百篇的通例，雖然四言的居多。內(nèi)中卻有一言的，二言的，三言，五言，七言，八言的，并不是同后來的律詩一樣死釘著一種規(guī)格?！保?］自序1新詩運(yùn)動初期，不少詩歌屬于新舊雜糅體，比如胡適就說自己《嘗試集》里的詩“實(shí)在不過是一些刷洗過的舊詩”［6］80，又如大白和劉半農(nóng)的不少詩歌都帶樂府調(diào)，大白的《賣布謠》和劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》即是。除了詩歌創(chuàng)作中有類古體，早期的詩歌評論里也有古典詩歌傳統(tǒng)的痕跡，《新詩年選》的詩評里就有不少以古典詩詞為新詩作注解的例子，比如栗如評《破壞天然的人》為“這首詩的藝術(shù)更在長言，令人聯(lián)想到李清照的‘尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚’”［3］20，愚菴(康白情)評沈尹默的詩為“形式質(zhì)樸而別繞風(fēng)趣，大有和歌風(fēng)，在中國似得力于唐人絕句”［3］55，而俞平伯的《冬夜之公園》一詩后的評論直接以一詩句作注——“曲終人不見，江上數(shù)峰青”。

在3 本詩歌選本的重復(fù)詩歌中，玄廬的《想》是明顯有舊體痕跡的，屬于新舊雜糅體。不過有意思的是，這3 本詩歌選本對這首詩的收錄情況有所差別，其中，《新詩集》和《分類白話詩選》收錄的是完整的全篇，而《新詩年選》只截取了第一部分。全詩如下:

一

平時我想你，

七日一來復(fù)。

昨日我想你，

一日一來復(fù)。

今朝我想你，

一時一來復(fù)。

今宵我想你，

一刻一來復(fù)。

二

予的自由，不如取的自由。

取得的自由，才是奪不去的自由。

你取你的自由，他奪他的自由。

奪了去放在哪里?

依舊朝朝暮暮，在你心頭，在我心頭。

《新詩年選》在“編者按”中交待此選本只節(jié)選了原詩的第一部分，并且詩的后面附有康白情(愚菴)的評論，“讀明白周南的芣苢，就認(rèn)得這首詩的好處了?！保?］29從原詩來看，形式上，第一部分全為五言句式，格式整齊。第二部分則有四言句、五言句、六言句和八言句。當(dāng)時新詩的倡導(dǎo)者們主張寫詩用長短不一的句式，而《新詩年選》認(rèn)可的卻恰恰是整齊劃一的部分。并且值得注意的是，此詩的第二部分探討愛情的自由，是具現(xiàn)代意味的，也就是說，《新詩年選》的編選者甚至是以放棄詩歌內(nèi)容上的現(xiàn)代意蘊(yùn)來成全詩歌形式上的古典審美。在3 本詩集中，格式整齊的詩總數(shù)雖不多，但仍然存在，比如劉半農(nóng)的《靈魂》，胡適的《小詩》《蝴蝶》《他》等，當(dāng)然這些詩的格式雖近古體，內(nèi)容卻是偏現(xiàn)代的。雖然新詩總的發(fā)展趨勢是作長短不定的詩歌，但詩句的整飭之美并未在新詩中銷聲匿跡，這其實(shí)也代表了詩歌發(fā)展的一個方向，即之后新月派所提倡的格律詩體。

詩體建設(shè)是新詩運(yùn)動的重要方面，胡適曾言，“我們?nèi)粲脷v史進(jìn)化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自《三百篇》到現(xiàn)在，詩的進(jìn)化沒有一回不是跟著詩體的進(jìn)化而來。”［5］298從20 年代初期的3 本詩歌選本來看，主要的新詩詩體樣式有自由體、散文體和類古體三類，其中自由體和散文體算是對外來新體的改造，類古體則是對傳統(tǒng)舊體的改造。在3 本詩歌選本的編選者們都認(rèn)可的詩歌中，自由詩體樣式最多，這當(dāng)然是由其靈活多變的特點(diǎn)決定的，這種詩體樣式更利于新體的開創(chuàng)。散文詩體樣式次之，雖然新詩運(yùn)動初期，散文詩的理論建設(shè)和翻譯實(shí)績并不亞于自由詩，但在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，散文詩遠(yuǎn)遜于自由詩，這與當(dāng)時的時代語境有一定關(guān)系。在狂飆突進(jìn)的激蕩年代，較之散文詩，自由詩更適于表現(xiàn)革舊立新的時代情緒。類古詩體雖然只有1 首，但它包含了之后格律詩體的因子，這三類詩體為之后的新詩發(fā)展起到了奠基作用。

［1］龍泉明.中國新詩流變論［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1999.

［2］胡適.胡適文集:第9 卷［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998.

［3］北社編.新詩年選［C］.上海:亞東圖書館，1922.

［4］穆木天.譚詩——寄沫若的一封信［C］∥楊匡漢，劉福春.中國現(xiàn)代詩論.廣州:花城出版社，1985.

［5］趙家璧.中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集［C］.上海:良友圖書公司，1935.

［6］胡適.胡適文集:第9 卷［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998.

［7］滕固.論散文詩［J］.文學(xué)旬刊，1922(27).

［8］王光明.現(xiàn)代漢詩的百年演變［M］.石家莊:河北人民出版社，2003.

［9］許德鄰.分類白話詩選(寫景類)［C］.武漢:崇文書局，1920.