三弦研究綜述

石田立

摘 要：三弦是中國(guó)民族樂器中的重要一員，在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，它經(jīng)歷了多次變革，對(duì)于該樂器的研究也一直在持續(xù)。就三弦的研究?jī)?nèi)容而言，主要集中在三弦的歷史起源、形制、表演、作品、教學(xué)等幾方面。盡管三弦研究成果頗豐，但在知識(shí)盲點(diǎn)、研究對(duì)象和研究視野等方面還亟待反思和解決。

關(guān)鍵詞：三弦；理論研究；綜述

中圖分類號(hào)：J632.24 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）02-0208-03

三弦是我國(guó)傳統(tǒng)的彈撥樂器之一，它的音色渾厚優(yōu)美，具有剛中帶柔、柔中有剛、剛?cè)岵?jì)的特征。雖然目前三弦形成的具體年代還無法斷定，但可以確定的是這件古老的樂器在我國(guó)流傳十分廣泛，除漢族外，許多少數(shù)民族中都有三弦類樂器。三弦發(fā)展到今天除了用于為曲藝、戲曲、歌曲等伴奏外，還廣泛運(yùn)用于獨(dú)奏、重奏、齊奏、合奏等形式，一直以來它都是中國(guó)民族樂器中不可缺少的一份子。

新中國(guó)成立以來，傳統(tǒng)民族民間音樂都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。三弦教師、藝人和愛好者們?cè)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，探索改良樂器形制、探討創(chuàng)新演奏技法、豐富藝術(shù)風(fēng)格、梳理歷史源流、研究教學(xué)方式，使三弦各方面理論逐步完善。而這一過程中以文獻(xiàn)形式保留的研究成果，為我們繼續(xù)學(xué)習(xí)和研究奠定了重要基礎(chǔ)。

從20世紀(jì)80年代中期至今，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，有145篇關(guān)于三弦研究的專文在此期間發(fā)表，且取得了較大的研究成果。從“中國(guó)知網(wǎng)”等期刊數(shù)據(jù)庫(kù)的收集情況來看，關(guān)于三弦研究的文獻(xiàn)資料大致分為三弦歷史源流研究、三弦表演研究、三弦作品研究、三弦教學(xué)研究、三弦形制研究及其他幾個(gè)類別。

一、三弦歷史源流研究

（一）三弦起源問題

關(guān)于三弦起源的說法各不相同，借助現(xiàn)代考古成果的支持，已經(jīng)追溯到了唐代。清代毛其齡在《西河詞話》談到：“三弦起于秦時(shí)，本三代鼗鼓之制，而改形易響，謂之弦鼗，唐時(shí)樂人多習(xí)之，世以為胡樂，非也?！钡抑状纬霈F(xiàn)是在唐代崔令欽《教坊記》（762年）中，且其型制不明，唐代十部伎中皆無三弦。有的認(rèn)為三弦為蒙古樂器，元朝時(shí)，始盛傳于中原，為北曲之伴奏樂器。最晚明朝王圻《三才圖》中之三弦圖畫，已如今制?？偟膩砜?，關(guān)于三弦起源有如下幾種說法。

1.“弦鼗說”。認(rèn)為三弦起源于彈撥樂器“弦鼗”。著名的音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生在其所著《中國(guó)古代音樂史稿》一書中較早提出這一觀點(diǎn)：“就形制而言，三弦的前身，的確可以遠(yuǎn)推到秦代的‘弦鼗。”作者僅提出觀點(diǎn)，但未就此展開論述或進(jìn)一步對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行論證；此后，樂聲在《三弦》一文中指出：“弦鼗是世界上最古老的弦樂器之一，亦即三弦的前身?！蓖跻A在其論著《三弦藝術(shù)論（上）》《三弦源流考》中通過大量考證，作出推論：“中國(guó)三弦以弦鼗為始祖。”之后，更多學(xué)者在敘述三弦的起源時(shí)都采用了“弦鼗說”，如李鳳山的《漫話無品位、非繁弦彈撥樂器—三弦》、王州的《弦裴遺制一脈千支—中國(guó)的三弦》、牛龍菲的《古樂發(fā)隱》、文進(jìn)的《三弦的起源形成及流傳》等文也贊成此說。

2.“龜茲說”。周著葆在其論著《絲綢之路的音樂文化》中提出：“研考三弦的歷史，往西不應(yīng)該追溯到波斯，往東不應(yīng)歸功于蒙古。它最早出現(xiàn)于龜茲，是古代西域人民創(chuàng)造的?！?/p>

3.“秦漢子說”。認(rèn)為三弦起源于無品彈撥樂器”秦漢子”。這一起源說是由王振先在1990年發(fā)表的《三弦史略要》一文中提出來的。文中雖無三弦起源于“秦漢子”的字眼，但已將作者的觀點(diǎn)表示出來了。之后作者又在其專文《三弦史話》中對(duì)此說作了進(jìn)一步的明確。但是“秦漢子說”對(duì)三弦的起源只追溯到“秦漢子”為止，而沒對(duì)其前身作進(jìn)一步的探討。

4.“蒙古說”。呼格吉勒?qǐng)D在《三弦源流考》中指出：“三弦應(yīng)源于蒙古民族所創(chuàng)造的西那噶。也就是說西那干胡兀日的另外一種變體，由此蒙古人把三弦也叫‘西那噶或‘胡不兒。”色仁道爾吉在《論三弦之歷史沿革》中認(rèn)為，三弦從秦漢開始就在北方少數(shù)民族當(dāng)中開始形成并得到流傳，到元代開始進(jìn)入成熟階段。最后，在元代時(shí)期三弦從北方廣泛傳播于大江南北，并向多元方向發(fā)展，吸收不同地區(qū)、不同民族之音樂文化的特點(diǎn)，與當(dāng)?shù)孛袼孜幕嗳诤希纬闪颂厣鳟悺⒘髋杉姵实摹叭摇彼囆g(shù)。

5.“古琴說”。認(rèn)為三弦是古琴的后裔。該起源說是陳茂錦獨(dú)特的看法，他在其論文《三弦散論》中否定了“弦鼗說”，提出“三弦是古琴的后裔，是無品類樂器的門孫”的觀點(diǎn)。

除此之外，小山田與清的《三弦考》認(rèn)為三弦源于阮咸琵琶；田邊尚雄的《三味線音樂史》認(rèn)為，“由古埃及的三弦演變成羊皮胭的‘涅菲爾，經(jīng)過阿拉伯、中亞細(xì)亞演變?yōu)樯咂る伲谠鷤魅胫袊?guó)即稱為三弦”；林謙三的《論三弦的起源》和《三弦起源新釋》提出了“多種外來樂器綜合改造說”；岸邊成雄的《三味線的起源》認(rèn)為三弦是由回教樂器火不思與中國(guó)的奚琴、阮咸（月琴）結(jié)合而形成的。

隨著幾十年的研究討論，“弦鼗說”受到多數(shù)學(xué)者的贊同，但也有學(xué)者認(rèn)為源于蒙古。這些說法雖各有依據(jù)，但都不是特別充分，有關(guān)三弦起源的研究還有待于進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)和深入。

（二）三弦的發(fā)展史研究

王振先《三弦史略要》《三弦史話》對(duì)三弦發(fā)展史進(jìn)行了高度概括：“三弦起源于中華大地，萌芽于周、秦，興起于秦漢魏晉，發(fā)展于隋唐五代，成熟于宋元明，繁榮于清、現(xiàn)代?！睂?duì)三弦發(fā)展歷史進(jìn)行概述的文章還有：樂聲《三弦》、劉慧《三弦發(fā)展概略》、陳茂錦《淺議三弦史諸說》、黃仕中《試論大三弦的發(fā)展》、色仁道爾吉《三弦之歷史沿革》、文進(jìn)《三弦的起源形成及流傳》、魏玲《論三弦藝術(shù)的傳承》等。

二、三弦表演理論研究

（一）對(duì)三弦演奏技法的探討

新中國(guó)成立后，隨著民族音樂的發(fā)展，三弦除作為伴奏樂器使用以外，還用于獨(dú)奏、重奏、齊奏、合奏，因此，其演奏技巧亦相應(yīng)的有了很大的發(fā)展，對(duì)于演奏技巧的探討也日益增多。如劉慧在《論三弦左手演奏技術(shù)與訓(xùn)練》中，就三弦形制的獨(dú)特性，結(jié)合一些民族傳統(tǒng)音樂音腔特點(diǎn)，分按音、把位、換把、揉弦、滑音5部分逐一闡述了三弦左手演奏技術(shù)及其訓(xùn)練要點(diǎn)。她認(rèn)為三弦左手演奏技巧是對(duì)民族傳統(tǒng)音腔特點(diǎn)的適應(yīng)和充分體現(xiàn)，而其具體的音色變化又可表現(xiàn)出諸如剛、柔、濃、淡、厚、薄、明、暗、實(shí)、虛、潤(rùn)、澀、華、樸、圓、尖、顫等多種不同的層次；李錫波在《三弦揉弦與滑音的多變性實(shí)踐》一文中通過對(duì)三弦揉弦與滑音的多變性分析，闡明揉弦與滑音的種類及原理，結(jié)合三弦的音樂作品，著重?cái)⑹鋈业娜嘞遗c滑音技巧，闡述三弦的揉弦與滑音在演奏中的合理性運(yùn)用，論證揉弦與滑音在三弦演奏中多變的重要性；談龍建的《談三弦換把》對(duì)換把以及影響換把的諸因素進(jìn)行分析、研究，她闡明了換把動(dòng)作對(duì)音準(zhǔn)、節(jié)奏、滑音、音與音之間的街接以及風(fēng)格的把握等產(chǎn)生的直接和間接的影響，并對(duì)換把的技巧進(jìn)行了詳實(shí)的描述；胡力亞其《蒙古三弦的演奏特點(diǎn)》一文詳細(xì)闡述了蒙古族三弦的演奏方式和演奏特點(diǎn)；閻定文《蒙古族三弦文化管窺》對(duì)蒙古族三弦的技法中的“長(zhǎng)滾”“顫指”“滑音”的來源、對(duì)蒙古族三弦音樂和中原音樂之間的交流融合等方面進(jìn)行了論述；還有那達(dá)密德專門描述“彈棒”的《蒙古三弦的圓柱形撥子》等。

（二）三弦在其他音樂形式中的表現(xiàn)

李錫波《淺論蒙古族三弦演奏技巧與蒙古族民間音樂內(nèi)涵的關(guān)系》對(duì)蒙古族三弦及三弦在蒙古民歌伴奏中的演奏技法和地位進(jìn)行了剖析；金志強(qiáng)《淺談傳統(tǒng)京劇伴奏中三弦與其它樂器的協(xié)作關(guān)系》通過論述實(shí)際伴奏過程中三弦與京胡、月琴、板鼓等主要京劇伴奏樂器之間的協(xié)作關(guān)系，來梳理、總結(jié)三弦在京劇伴奏中的部分規(guī)律特點(diǎn)；劉慧《弦索樂中的三弦演奏藝術(shù)》通過對(duì)弦索來源的追溯，在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中論述三弦所占據(jù)的重要地位，并對(duì)《弦索十三套》等眾多有代表性的三弦占重要地位的弦索音樂曲體進(jìn)行了較為詳盡的分析，文章獨(dú)具創(chuàng)意的揭示出弦索與三弦之間的不可分割、繁衍相生的關(guān)系；納·格日勒?qǐng)D的《蒙古四胡三弦二重奏及其音樂作品初探》一文論述了三弦在三弦四胡二重奏中的地位、作用以及表現(xiàn)出來的風(fēng)格。還有施王偉《說唱音樂伴奏中的三弦》、許少茹的《三弦與粵樂》《三弦在潮州音樂中的運(yùn)用及其發(fā)展》等。

（三）對(duì)三弦音樂家的關(guān)注

張柳萌在《李乙三弦藝術(shù)》中分析了三弦大師李乙的演奏特點(diǎn)及其對(duì)三弦藝術(shù)的貢獻(xiàn)；張靜《蒙古族三弦演奏家——胡力亞其》從胡里亞其的音樂人生和藝術(shù)成就兩方面，簡(jiǎn)單論述了胡里亞其對(duì)蒙古三弦的繼承、發(fā)展、弘揚(yáng)所做出的突出貢獻(xiàn)；還有演道遠(yuǎn)《陳宗乙對(duì)三弦發(fā)展的奉獻(xiàn)》、龍貽武《彝族民間藝人王德興的彝族小三弦演奏風(fēng)格技巧研究與思考》等。這些藝術(shù)家在三弦的演奏、教學(xué)、創(chuàng)作中傳承和發(fā)展了三弦藝術(shù)，也使得現(xiàn)代三弦理論體系更加扎實(shí)。對(duì)這些三弦音樂家創(chuàng)作特點(diǎn)、表演藝術(shù)成就進(jìn)行回顧和總結(jié)，是研究三弦的重要資料。

三、三弦教學(xué)研究

20世紀(jì)50年代以來，隨著專業(yè)音樂教育的興起，三弦專業(yè)在高校開設(shè)，三弦教育工作者們?cè)诓粩嗵綄じ鼮榭茖W(xué)的教學(xué)方法。如王利峰《淺談三弦教學(xué)中右手的基本功訓(xùn)練》一文從三弦的構(gòu)造、聲學(xué)原理的角度，探討三弦右手基本功的教學(xué)理念；許少茹《談三弦專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中的音準(zhǔn)訓(xùn)練》闡述了三弦專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中，如何對(duì)音準(zhǔn)的聽覺、觸覺進(jìn)行訓(xùn)練，為演奏水平的提高打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；劉曉英在《戲曲院校三弦教學(xué)中的音準(zhǔn)問題》一文中從學(xué)校教學(xué)的角度，從培養(yǎng)學(xué)生正確的音準(zhǔn)概念、要有固定的演奏姿式、樹立把位概念、運(yùn)用正確的換把方法等方面闡述了如何通過演奏法規(guī)范音準(zhǔn)。這些文章從多角度考察了高校三弦教學(xué)的教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)特色、教學(xué)方法、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)手段和教學(xué)形式，對(duì)于三弦教學(xué)具有很高的參考價(jià)值。

四、三弦形制研究及其他

肖劍聲在《三弦樂器的結(jié)構(gòu)及有關(guān)聲學(xué)原理》中從三弦的結(jié)構(gòu)、性能及其有關(guān)聲學(xué)原理3個(gè)方面出發(fā)，對(duì)三弦樂器做出詳盡的分析與研究，以期對(duì)三弦學(xué)習(xí)者有所幫助。石一冰《音質(zhì)為根，技法為本——大三弦改革60年初探》——本文通過對(duì)當(dāng)代大三弦樂器諸要素改革的考察，著重對(duì)其音質(zhì)的改善、技法的進(jìn)步、形制的變化以及可替代材料等方面進(jìn)行論述。

此外，在傳承發(fā)展方面，談龍建《中國(guó)三弦音色的多樣性之研究》從多視角來考察和研究中國(guó)三弦音色的多樣性，并且提倡把保存、傳承、發(fā)展三弦音色的多樣性特征作為一種文化精神、行為和責(zé)任；博特樂圖通過《中國(guó)蒙古三弦的地方傳統(tǒng)及其傳承形態(tài)》一文對(duì)蒙古族三弦在內(nèi)蒙古地區(qū)的主要傳承形態(tài)即合奏樂中的三弦和作為伴奏中的三弦做了描述，在大量田野調(diào)查的基礎(chǔ)上總結(jié)出蒙古三弦當(dāng)下的傳承狀況，并提出了三弦藝術(shù)研究需要從“共性中找差異，從整體中找個(gè)別”；沃根奧奇在《振興蒙古族三弦藝術(shù)的文化發(fā)展策略思考》中從審美內(nèi)涵、文化生態(tài)、彈棒技巧、運(yùn)用民間旋律編曲和重奏載體5個(gè)方面落腳，提出了振興和發(fā)展蒙古族三弦文化的策略；在三弦作品研究方面，張艷秋《三弦獨(dú)奏曲〈聽風(fēng)〉的二度創(chuàng)作》從不同角度分析了作曲家姚盛昌先生創(chuàng)作的《聽風(fēng)》這首樂曲所蘊(yùn)含的意境，及作品的深刻內(nèi)涵、創(chuàng)作技法和這部作品對(duì)三弦這件樂器的完美展現(xiàn)。

基于對(duì)文獻(xiàn)的搜集和整理，可以看出三弦理論研究已在廣度和深度上不斷向前發(fā)展，無論在研究文獻(xiàn)的數(shù)量上還是研究視野的開闊性上都取得了可喜的成果，但也突顯出一些問題，值得進(jìn)一步思考與探索。如三弦的起源問題，到底是源于本土還是源于外國(guó)還存在爭(zhēng)議，是否能進(jìn)一步挖掘史料并加以分析從而探其真面目；三弦廣泛流傳于全國(guó)各地乃至東南亞，產(chǎn)生不同的表現(xiàn)形式，它的傳播過程又是如何；在各地，三弦的區(qū)域性風(fēng)格以及存承形態(tài)又如何；如此等等。這些疑點(diǎn)的解決無疑是對(duì)中國(guó)三弦理論的極大補(bǔ)充。

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（責(zé)任編輯 姜黎梅）