從元四家看南北宗的形成與特征

周雷

摘 要：明董其昌的“南北宗論”是中國(guó)5個(gè)影響繪畫史形態(tài)轉(zhuǎn)變的畫論之一，具有重要的理論研究?jī)r(jià)值。董其昌其人其論受元四家的繪畫與理論影響較大，而元四家的排序和構(gòu)成也與董其昌有密切關(guān)聯(lián)。從元四家畫論到董其昌南北宗論的形成，具有緊密的歷時(shí)性關(guān)聯(lián)，研究其中的交互關(guān)系和影響對(duì)明晰南北宗論的核心思想及其藝術(shù)史中的地位有重要意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫；元四家；南北宗；董其昌；形成特征

中圖分類號(hào)：J203 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）02-0194-03

中國(guó)山水畫是從唐宋年間躍居為中國(guó)畫壇主流的，從唐代確立了十三畫科，到宋代山水為尊，山水畫在元代之前完成了材料、分科、技法完善的基礎(chǔ)部分，到元代中國(guó)山水畫達(dá)到了具有中國(guó)特色的寫意山水的高峰。通觀中國(guó)古代繪畫史，山水畫的成就高峰與其從事者士人地位的低下社會(huì)狀況形成矛盾的史學(xué)景觀。元代是異族統(tǒng)治中原的朝代，政治原因社會(huì)階層將中國(guó)一直以來(lái)地位高高在上的士人劃分為三等、四等人，限制其仕途與官職。這樣造成大部分的士人無(wú)所事事又內(nèi)心愁苦，既不能著書立說(shuō)招致禍端，就有大批士人寄情詩(shī)書畫藝，形成了元代中國(guó)繪畫發(fā)展的成熟高峰。此時(shí)元代畫家有意摒棄了前朝歷代繪畫作品中剛烈的畫風(fēng)，而追求簡(jiǎn)淡沖遠(yuǎn)、高逸飄渺，其原因是這種畫風(fēng)符合元代集體的文人苦悶心境：政治無(wú)望、社會(huì)地位低下，才情難付國(guó)事。既然不能兼濟(jì)天下，只好獨(dú)善其身，寫詩(shī)編戲，揮毫作畫。元四家正是在這種社會(huì)環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生，4位不同社會(huì)背景的畫家形成了統(tǒng)一的畫風(fēng)，共同表達(dá)了時(shí)代風(fēng)貌，又各自具有突出鮮明的繪畫風(fēng)格，其繪畫實(shí)踐和思想直接影響到明朝董其昌的繪畫實(shí)踐和藝術(shù)思想形成，影響到了中國(guó)最負(fù)盛名的繪畫藝術(shù)思想南北宗論的形成，研究元四家與明代董其昌的關(guān)系能夠明晰南北宗論的核心理論概念，對(duì)南北宗論這一影響了中國(guó)繪畫形態(tài)的重要畫論具有重要的理論研究?jī)r(jià)值。

一、元四家與南北宗論提出者董其昌的生平

研究論述元四家與董其昌南北宗論的交互關(guān)系，首先要明晰董其昌、元四家的生平及代表作。元四家是后人對(duì)代表著元代山水最高成就4位畫家的總稱，目前被認(rèn)定的元四家是黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚，其中黃公望（1269-1354年）是四家之冠，因他不僅成熟了寫意山水的程式，更獨(dú)創(chuàng)了淺絳山水，黃公望字子久，號(hào)大癡，代表作品是淺絳水墨畫《富春山居圖》。吳鎮(zhèn)（1280-1354年）字仲圭，號(hào)梅花道人，一直隱居不仕，慕道好佛，精于山水花木，創(chuàng)漁夫系列題材，代表作品為《漁夫圖》。王蒙，生年不詳，卒年1385年，字叔明，號(hào)黃鶴山樵，筆法繁復(fù)，代表作《青卞隱居圖》。倪瓚（1306-1374年）字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，代表作有《漁莊秋霽圖》等。四家中黃公望與倪瓚的影響最大，倪瓚與王蒙并稱疏密二筆，4人各有特色而又有相似的藝術(shù)追求，共同形成了元代中國(guó)寫意山水的高峰。

董其昌則是明晚期重要的畫家和理論家，明代華亭人（今上海松江縣），生于1555年，卒于明崇禎九年（1636年），字玄宰，號(hào)思白、香光居士，謚號(hào)文敏。董其昌在而立之年后考中進(jìn)士，供職于翰林院，后擔(dān)任皇宮講官，歷任湖廣副使、南宮同考官等。明中后期黨禍傾軋，董其昌為獨(dú)善其身，多次請(qǐng)辭未果，便常借編修之名隱居鄉(xiāng)野。董其昌做官也許并非是好官，以明哲保身為基本立場(chǎng)，并多次遭遇因考紀(jì)、占地導(dǎo)致的圍堵鄉(xiāng)亂。但隱居的文人生活和官職的一再升遷提供給董其昌藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)環(huán)境保障。與其中庸之道的仕途思想類同，董其昌繪畫與藝術(shù)思想也具有中庸的特征，他儒釋道三者皆通，從22歲開始學(xué)畫之后，一直到60歲左右，其畫風(fēng)深受元四家之一黃公望和唐代王維的影響，又更加柔潤(rùn)。具有女性陰柔之風(fēng)，題材也以山水野趣、高逸隱居生活為主要表現(xiàn)，其繪畫旨趣與畫風(fēng)與元四家一脈相承。

二、元四家與董其昌的繪畫藝術(shù)實(shí)踐與思想

元四家之所以被冠之以四家總稱，主要是由于其活動(dòng)地域在同一區(qū)域，具有相同的藝術(shù)主張和藝術(shù)思想導(dǎo)致。但未能稱之為畫派，是因?yàn)樵募抑?位畫家藝術(shù)表現(xiàn)各有特色，不能以統(tǒng)一名稱的畫派所能概括。元四家的繪畫藝術(shù)思想具有極強(qiáng)的共性，也有細(xì)微的個(gè)性。

首先，元四家4人的生活際遇有相同之處。黃公望少年時(shí)期有志于仕途，但經(jīng)歷朝代更迭動(dòng)亂，中老年已絕意仕途，加入新道教，過(guò)著云游的生活；吳鎮(zhèn)家中是行商，宋亡后與兄長(zhǎng)隱居鄉(xiāng)野，讀書卜筮，他不僅無(wú)意仕途，也不賣畫，生活困難就以賣卜為生；王蒙出身藝術(shù)世家，中年得一小官，元亡后丟官隱居，過(guò)著山野生活；倪瓚與黃公望一樣命運(yùn)多舛，少年清貴尊享，中年家道中落，過(guò)著云游顛沛的生活。無(wú)論是自愿或被迫，4人在創(chuàng)作高峰期都過(guò)著隱居云游的生活，活動(dòng)范圍也在太湖、吳興、嘉興等江浙一帶。相同的生活際遇讓4人具有極強(qiáng)的共同語(yǔ)言，4人之間常以詩(shī)文互答，并結(jié)伴云游，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的交流。

其次，4人的繪畫藝術(shù)思想都以“意境”為先，黃公望的繪制《富春山居圖》3年乃成，常攜筆墨隨寫所見山石，最后匯總創(chuàng)作而成，融入了更多的“映像”之作。倪瓚更追求“逸筆草草，不求形似，但抒胸中逸氣耳”。吳鎮(zhèn)創(chuàng)作漁夫題材，委婉表達(dá)出自己對(duì)隱居生活的適意，并借此表達(dá)了高逸曠達(dá)的自我心胸，“意在畫外”。在元四家的創(chuàng)作中，“意趣”“意象”“意境”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)形式的追求的，所以在元四家手中中國(guó)文人山水畫達(dá)到了新的高峰。

再者，元四家都追求筆墨趣味和文畫結(jié)合。這一點(diǎn)在元四家之前雖都略有提及，但未能將兩者特征拔高到極為顯著的高度。中國(guó)繪畫從元代開始極為講究筆墨，這種思想肇始于元初趙孟頫，他提出“古意論”，講究畫作中某一筆、某一墨、某一山一水出自哪家法，出自哪個(gè)畫派，追求畫作中是否能夠體現(xiàn)出唐宋的古雅氣象，并提出意在畫外，追求詩(shī)書畫印的高度融合。元四家深化了這兩種藝術(shù)思想，四家都以研發(fā)筆墨意趣為作畫重心，如王蒙在畫作中筆法繁復(fù)，《青卞隱居圖》至今已成為練習(xí)中國(guó)水墨皴法的范本。倪瓚?yīng)殑?chuàng)了折帶皴和三段式的構(gòu)圖形式，黃公望創(chuàng)制了淺絳法。倪瓚畫作中詩(shī)跋是畫面不可或缺的一部分，黃公望的畫作中詩(shī)與印更是與畫作對(duì)象緊密結(jié)合，形成高度的融合。這些都表明繪畫在此時(shí)已徹底拋卻“成教化、助人倫”的功能性特征，而成為具有高度獨(dú)立審美的個(gè)體，完成了藝術(shù)審美個(gè)體風(fēng)格演進(jìn)，完美表達(dá)出了中國(guó)古代文人追捧的孔子名言“游于藝”，將外在文化功力轉(zhuǎn)化為繪畫意趣，達(dá)到了具有中國(guó)審美藝術(shù)特征的高峰。

以上元四家的3個(gè)主要藝術(shù)實(shí)踐與思想特征都得到了明代董其昌的強(qiáng)烈共鳴，董其昌作為長(zhǎng)期賦閑悠游朝野的官員，嗜好藏書品畫，自己也從年輕時(shí)即研習(xí)筆墨。董其昌的繪畫藝術(shù)受到了元四家的影響，其表現(xiàn)主要有兩點(diǎn)：第一是董其昌發(fā)展深化了元四家在畫作中追求筆墨趣味的特征。筆墨趣味的重視原因主要是因?yàn)槎洳龝r(shí)代，人們作畫多來(lái)自對(duì)藏畫的臨摹研習(xí)，而非出自造化，所以更關(guān)注所臨畫作中精妙的筆墨技法；此外董其昌酷愛書法，常以書法入畫，就更關(guān)注繪畫創(chuàng)作中的用筆和用墨。第二是董其昌追求靜遠(yuǎn)畫風(fēng)。中年前的董其昌是臨習(xí)過(guò)各大畫家門派的，有水墨、青綠諸科。但因其柔靜個(gè)性和中庸之道使然，董其昌對(duì)于皴法柔潤(rùn)、畫風(fēng)靜遠(yuǎn)的畫作更為欣賞。這兩點(diǎn)使董其昌對(duì)元四家極為推崇，如董其昌見到黃公望的畫驚呼“吾師乎”，品評(píng)其畫為“虛往實(shí)歸，心脾俱暢”，并對(duì)其生平畫作有專門研究，對(duì)黃公望的技法也做了諸多研習(xí)，有不少董畫題名為仿子久。董其昌見到王蒙的畫題辭為：天下第一畫，可見對(duì)王蒙的筆墨技法極為推崇。而他對(duì)倪瓚更是推崇備至，在倪瓚畫中詳加點(diǎn)評(píng)研究，分析歸納倪瓚的畫在中年后突出了五代董源巨然的局限，氣韻凸顯，達(dá)到了逸品神作的地步。由此可見，元四家對(duì)董其昌的繪畫實(shí)踐和藝術(shù)思想都有深遠(yuǎn)的影響，董其昌在研習(xí)元四家畫作、考察其生平時(shí)也獲益良多，形成董其昌藝術(shù)實(shí)踐與思想的主體與核心。

三、從元四家看南北宗論的形成與特征

董其昌的藝術(shù)實(shí)踐與思想受到元四家較大的影響，在其南北宗論的形成中起到了推動(dòng)作用。

首先元四家對(duì)南北宗論的形成具有重要的推進(jìn)作用?！爱嫹帜媳倍凇笔嵌洳谕砟甑恼撜f(shuō)，董其昌在中年研習(xí)畫作一直到知命之年，一直是不分畫派的，不僅研習(xí)了董巨，也研習(xí)荊關(guān)，元四家更是其描摹的對(duì)象。在其50歲之前，董其昌曾下功夫臨習(xí)李昭道、仇英精工細(xì)研的青綠畫作，但發(fā)出“其術(shù)亦近苦矣”的哀嘆。而在觀摩研習(xí)元四家的畫作時(shí)，不僅有藝術(shù)精神上的共鳴，更在藝術(shù)實(shí)踐中輕松臨寫元四家風(fēng)格的畫作。在董其昌37歲歸鄉(xiāng)后，收藏了大量的元四家畫作加以研習(xí)，不僅有諸如《仿子久天池石壁圖》《仿黃公望山水圖軸》《仿云林筆意山水圖》等仿作，更在研習(xí)中得出元四家筆墨出自五代董巨的心得。進(jìn)而摸索出董巨、元四家，上溯至唐代王維的相似的山水筆墨表現(xiàn)，并認(rèn)為元四家在其中是核心力量，這就形成了南北宗論中“南宗”的大概陣營(yíng)，元四家對(duì)董其昌的南北宗論起到了決定性的推動(dòng)作用。

其次是對(duì)南北宗論特征形成的作用?！澳媳弊谡摗睂?duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美思想影響極大，皆因其論述明確精準(zhǔn)而又符合傳統(tǒng)審美心理期望?！澳媳弊凇笔且缘乩砦恢眠M(jìn)行的思想論說(shuō)命名，但其實(shí)質(zhì)卻非以地理之南、北而分。其核心特征是“繪畫風(fēng)格”和“筆墨表現(xiàn)”，即“文則南、硬則北，不在形似，以筆墨求之”。董其昌在研習(xí)元四家時(shí)關(guān)注的就是筆墨技法和靜遠(yuǎn)畫風(fēng)，如黃公望的披麻皴，吳鎮(zhèn)雜以淡墨的披麻皴，王蒙柔軟蓬松的牛毛皴，倪云林若有若無(wú)的枯筆淡墨和折帶皴，都勝在筆墨，風(fēng)格文氣靜遠(yuǎn)高逸。這種筆墨技法并不要求極準(zhǔn)的造型和精研的細(xì)節(jié)，也不需要身體勞頓進(jìn)行細(xì)致而微精工細(xì)研的工筆繪制，而是一種隨意的、不費(fèi)力的“文人繪畫”。董其昌正是對(duì)這種筆墨技法和畫風(fēng)極為推崇喜愛，進(jìn)行了總結(jié)歸納，認(rèn)為這種筆墨畫風(fēng)才是真正的文人之畫，是“游于藝”的要旨所在，與“近乎苦矣”的精工之作有本質(zhì)的區(qū)別，由是形成了董其昌對(duì)南北宗論思想特征的基本論調(diào)。

“南北宗論”不以地理分，而以筆墨畫風(fēng)分南北，總結(jié)歸納了畫史中兩種不同的繪畫風(fēng)格宗派。董其昌認(rèn)為王維是南宗之首，董巨是南宗領(lǐng)袖，米家父子是宋代南宗的翹楚，而元四家則是南宗中堅(jiān)力量；與之相對(duì)的是唐代二李是北宗之首，接次是趙家兄弟、馬夏一輩，甚至元代繪畫、收藏和藝術(shù)思想大家趙孟頫也被歸之于北宗，這是與趙孟頫的藝術(shù)實(shí)踐相關(guān)的。在明代，元四家另有說(shuō)法是趙孟頫、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚，而董其昌為了南北宗論陣營(yíng)更加精確明晰，將趙孟頫換為了自己極為推崇的黃公望。不得不說(shuō)，元四家與董其昌之間，是互為影響，元四家之于董其昌及其南北宗論是極大的影響和推進(jìn)作用的。研究元四家與南北宗的形成與特征關(guān)系具有重要的理論研究?jī)r(jià)值。

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（責(zé)任編輯 姜黎梅）