《玻璃山》中現(xiàn)實(shí)到虛妄的后現(xiàn)代主義特征研究

李蕓

摘 要：《玻璃山》是“后現(xiàn)代主義小說(shuō)之父”——唐納德·巴塞爾姆的經(jīng)典之作。該小說(shuō)打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事風(fēng)格和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，通篇采用反諷、暗喻、拼貼等象征主義手法，充滿濃郁的后現(xiàn)代主義特征。《玻璃山》以其獨(dú)特的碎片化風(fēng)格、小短句形式和顛覆性結(jié)構(gòu)，集中體現(xiàn)了普世價(jià)值觀破滅后民眾面對(duì)冷酷現(xiàn)實(shí)時(shí)的虛妄和焦灼。

關(guān)鍵詞：玻璃山；現(xiàn)實(shí)；虛妄；后現(xiàn)代主義

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2015）02-0149-03

一、何謂“后現(xiàn)代主義”

“后現(xiàn)代主義”一詞作為學(xué)術(shù)用語(yǔ)最早見(jiàn)于《西班牙及西屬亞美利加詩(shī)選》一書，該書成書于20世紀(jì)30年代，作者是西班牙學(xué)者翁尼斯。在此之后，這一術(shù)語(yǔ)歷經(jīng)特德萊·費(fèi)茨、阿諾德·湯因比、查爾斯·奧爾生等諸多學(xué)者的大力推廣和頻繁使用，最終演變成一個(gè)內(nèi)涵豐富、外延廣闊且包括范圍日趨擴(kuò)大的時(shí)髦詞語(yǔ)。二戰(zhàn)后，尤其是20世紀(jì)60年代以來(lái)，“后現(xiàn)代主義”一詞在文學(xué)、哲學(xué)、建筑、美術(shù)、音樂(lè)等領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用，而且這些領(lǐng)域針對(duì)“后現(xiàn)代主義”的研究也都呈現(xiàn)出井噴之勢(shì)。

關(guān)于“后現(xiàn)代主義”，我們應(yīng)從文藝思潮嬗變和社會(huì)背景發(fā)展兩方面來(lái)理解。

一方面，顧名思義，作為一種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格和社會(huì)思潮的“后現(xiàn)代主義”，出現(xiàn)在“現(xiàn)代主義”之“后”，是現(xiàn)代主義在文藝領(lǐng)域的繼續(xù)發(fā)展和深層推進(jìn)。“后現(xiàn)代主義”繼承了現(xiàn)代主義所運(yùn)用的一些創(chuàng)作方法，例如反復(fù)、無(wú)結(jié)構(gòu)、混亂等等，并在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新與突破。“后現(xiàn)代主義”確實(shí)是發(fā)軔于“現(xiàn)代主義”，而且“現(xiàn)代主義”中諸如象征、隱喻、戲仿、暗諷等創(chuàng)作方法在“后現(xiàn)代主義”中也有所體現(xiàn)，但是“后現(xiàn)代主義”又不僅僅局限于“現(xiàn)代主義”的原有理論和創(chuàng)作實(shí)踐，它是在“現(xiàn)代主義”原有基礎(chǔ)上的突破與創(chuàng)新。

另一方面，與孕育“現(xiàn)代主義”的社會(huì)環(huán)境相比，在“后現(xiàn)代主義”開(kāi)始風(fēng)靡全球的20世紀(jì)60年代，全球經(jīng)濟(jì)、政治背景更加復(fù)雜、嚴(yán)峻，使得人類在擁有更多選擇的同時(shí)，也面臨越來(lái)越尖銳和突出的各種矛盾?！昂蟋F(xiàn)代主義”雖然開(kāi)始于20世紀(jì)30、40年代，但它作為一個(gè)完備的社會(huì)思潮和創(chuàng)作手法得到學(xué)界的廣泛認(rèn)同卻是在50、60年代，特別是在二戰(zhàn)后。從這層意義上來(lái)說(shuō)，二戰(zhàn)前后社會(huì)環(huán)境的變遷和民眾的心理狀態(tài)對(duì)比最能體現(xiàn)“后現(xiàn)代主義”興起的緣由。如果說(shuō)之前“現(xiàn)代主義”的產(chǎn)生是由于社會(huì)產(chǎn)品極大豐富而使民眾陷入了“物質(zhì)的恐慌”，從而對(duì)自身境遇所做的反思，那么在此之后產(chǎn)生的“后現(xiàn)代主義”則是民眾出于對(duì)“理性和工具的恐懼”。為了讓人類擺脫工具理性這一藩籬的束縛和約束，人們不僅要對(duì)社會(huì)分工、機(jī)器生產(chǎn)、科技進(jìn)步等諸要素進(jìn)行反思，更重要的是對(duì)這些要素予以批判，甚至反駁，不能讓人淪為工具和所謂“理性”的奴隸。在這種背景下，文學(xué)、哲學(xué)、建筑、美術(shù)、音樂(lè)等諸多領(lǐng)域便在“現(xiàn)代主義”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了思想更為深刻、批判更為有力的“后現(xiàn)代主義”。

二、《玻璃山》——童話的戲仿

《玻璃山》是美國(guó)著名后現(xiàn)代主義小說(shuō)大師唐納德·巴塞爾姆的扛鼎之作，作者在這部短篇小說(shuō)中把真實(shí)與荒誕、寫實(shí)與夸張、延續(xù)與嘲諷巧妙地結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一個(gè)生動(dòng)的碎片式的世界，宛如一個(gè)多彩的萬(wàn)花筒，折射出荒謬的社會(huì)和不屈的反抗者[1]。小說(shuō)題材取自一篇古老的蘇格蘭民間童話。童話中講述了一個(gè)騎士勇救被困在高高的玻璃山上的公主的故事。經(jīng)過(guò)一系列艱苦奮戰(zhàn)，勇敢的騎士終于解救出了被困的公主，但故事的悲劇性就此產(chǎn)生，因?yàn)轵T士在攀登玻璃山的途中切掉了原來(lái)看守公主的巨鷹的爪子，而騎士在救下被困公主之后還要依靠巨鷹的運(yùn)送回到山下，但此時(shí)被切除了雙爪的巨鷹已無(wú)力再運(yùn)送騎士和公主回到山下了。從此，騎士和公主只能在玻璃山山頂度過(guò)余生。騎士原本想解救公主，最終卻落得雙雙被困的尷尬境遇，與現(xiàn)代社會(huì)中人類和科技的微妙關(guān)系頗為相似。人類本來(lái)想用科技為自己造福，讓科技成為自己的工具，沒(méi)想到科技這把“雙刃劍”在給人類帶來(lái)財(cái)富和方便的同時(shí)也帶了無(wú)窮無(wú)盡的災(zāi)難，成為人類工具的同時(shí)也最終讓人類聽(tīng)命于它，淪為它的奴隸。而這些負(fù)面效果，人們?cè)谠O(shè)想之初則完全沒(méi)有預(yù)料到。

《玻璃山》正是通過(guò)對(duì)廣為人知的童話故事的滑稽模仿與顛覆來(lái)揭示其文本的虛構(gòu)性[2]。勇于進(jìn)取的攀登者最終所得卻與原來(lái)預(yù)想相差很大，《玻璃山》在很大程度上體現(xiàn)出一種反小說(shuō)的性質(zhì)[3]。這樣的故事在二戰(zhàn)后的歐美國(guó)家很具代表性。在《玻璃山》中巴塞爾姆對(duì)古老的童話進(jìn)行了改寫，使之具有了很強(qiáng)的象征意義和指涉意味，它對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代社會(huì)中的“美國(guó)神話”[4]。戰(zhàn)后人們?cè)诳紤]重建家園的同時(shí)，更多的是對(duì)冷酷的現(xiàn)實(shí)和虛妄的幻想二者關(guān)系的反思，這二者曾一度如此接近，但現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)它們正漸行漸遠(yuǎn)。戰(zhàn)前高速增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)給人們帶來(lái)了極大豐富的物質(zhì)供給和各項(xiàng)事業(yè)的極度便利，人們?cè)孟雺?mèng)寐以求的理想生活就在眼前。突如其來(lái)的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)讓這一切灰飛煙滅，戰(zhàn)爭(zhēng)不僅摧毀了人類的勞動(dòng)成果，也徹底毀掉了人們對(duì)未來(lái)理想的憧憬和希望。因?yàn)槊鎸?duì)理性和工具，人類發(fā)現(xiàn)自身是如此渺小，之前的理想也像是虛幻。從某種程度上來(lái)說(shuō)，如果不能妥善控制好理性和工具的關(guān)系，即使再多的物質(zhì)財(cái)富、再繁榮的社會(huì)經(jīng)濟(jì)也終將化為泡影。

三、《玻璃山》中的現(xiàn)實(shí)與虛妄

為了能更好地凸顯《玻璃山》中現(xiàn)實(shí)到虛妄的后現(xiàn)代主義特征，筆者將采取與現(xiàn)代主義作品特征對(duì)比的方式，來(lái)進(jìn)行后現(xiàn)代主義特征的闡釋。

（一）荒誕的真實(shí)與真實(shí)的荒誕

現(xiàn)代主義的作品重視用荒誕的方式來(lái)完成其對(duì)現(xiàn)實(shí)的體悟。在現(xiàn)代主義作家的眼中，傳統(tǒng)的表達(dá)方式已經(jīng)無(wú)法完成其對(duì)內(nèi)心真實(shí)的準(zhǔn)確把握，只有借助于荒誕的方式才能將自我對(duì)世界的理解充分表達(dá)。因此，現(xiàn)代主義作家基本上采用荒誕怪異的形象和先鋒的文學(xué)形式進(jìn)行文學(xué)探索，意在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)造成的人的異化進(jìn)行批判與反思。但是，有一個(gè)核心問(wèn)題是我們不得不承認(rèn)的，盡管現(xiàn)代主義作家嘗試著各種各樣的形式，但是他們的出發(fā)點(diǎn)依舊是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，因?yàn)樵谒麄冄壑械默F(xiàn)實(shí)世界是荒誕的，所以他們筆下的現(xiàn)實(shí)才是荒誕的，換句話說(shuō)，他們依舊有著理性把握世界的渴望與沖動(dòng)，只是這種沖動(dòng)被隱匿在其作品荒誕的外表和批判思想背后。對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)而言，巴塞爾姆的小說(shuō)創(chuàng)作始終是實(shí)驗(yàn)性的，始終是破壞性的[5]。

以《玻璃山》為代表的后現(xiàn)代主義作品則與現(xiàn)代主義作品有著本質(zhì)的不同：如果說(shuō)現(xiàn)代主義作品重視表現(xiàn)荒誕的真實(shí)，那么以《玻璃山》為代表的后現(xiàn)代主義作品則專注于呈現(xiàn)真實(shí)的荒誕。在后現(xiàn)代主義作家眼中，真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與荒誕已經(jīng)失去了明顯的界限，或者說(shuō)將其融為一體。后現(xiàn)代主義作家不再關(guān)心如何區(qū)分真實(shí)與虛幻，而是認(rèn)為二者本質(zhì)上根本無(wú)法拆分，或者根本沒(méi)有必要拆分。而在《玻璃山》中，現(xiàn)實(shí)和虛幻的界限被完全取消，真實(shí)與荒誕也不再是緊張的對(duì)立而是奇跡般的融合。作品中的“我”在攀登玻璃山的伊始，將玻璃山的位置準(zhǔn)確地告知讀者：“玻璃山聳立在十三道街與第八大街的交叉口?！盵6]但是，隨著作品的深入，我們不難發(fā)現(xiàn)，這種看似準(zhǔn)確的位置卻存在著極大的矛盾：山上存在著與童話一樣的象征，在山上俯瞰山下也和在原來(lái)的山下不同。作者之所以有意書寫這個(gè)矛盾，就是意在彌合現(xiàn)實(shí)與虛幻的緊張對(duì)立，把真實(shí)和荒誕巧妙地融為一體，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)“荒誕的真實(shí)”的超越，構(gòu)建屬于自己的“真實(shí)的荒誕”的文學(xué)版圖。在作者看來(lái)，真實(shí)與荒誕本身就不存在界限，二者之間的界定本身就是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的人為割裂，而對(duì)二者的零度還原才是最真實(shí)的本真呈現(xiàn)。換句話說(shuō)，玻璃山的意象向我們宣告：真實(shí)即是荒誕，荒誕即是真實(shí)。

（二）呼喚強(qiáng)者與消解強(qiáng)者

對(duì)真實(shí)與荒誕界限的消解必然導(dǎo)致主體性的彌散，而主體性的彌散必然引發(fā)對(duì)強(qiáng)者的消解。在現(xiàn)代主義作品中，雖然也出現(xiàn)了大量萎靡不振的形象，但其核心用意是表達(dá)對(duì)造成這種形象的現(xiàn)代社會(huì)的不滿與反思。在喬伊斯的《尤利西斯》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，作者在布魯姆與奧德修斯之間，自然傾向于奧德修斯，部分解讀者甚至認(rèn)為喬伊斯是有意通過(guò)二者的對(duì)比來(lái)完成對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)期強(qiáng)者的呼喚和對(duì)現(xiàn)代人猥瑣的批判。所以，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義作家在荒誕的外衣下依舊是呼喚強(qiáng)者的，渴望通過(guò)把強(qiáng)者的血液注入萎頓的現(xiàn)代人身上，完成遠(yuǎn)古強(qiáng)者的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

而在后現(xiàn)代主義作家的作品中，對(duì)強(qiáng)者的態(tài)度則發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變：不再呼喚強(qiáng)者而是有意地消解強(qiáng)者。在《玻璃山》中，當(dāng)“我”獨(dú)自一人努力爬上山頂之時(shí)，收到的不是山下人的理解與贊揚(yáng)，而是毫無(wú)緣由的鄙視與謾罵，更有甚者出現(xiàn)了一大批盼望“我”摔下來(lái)流出鮮血和分撥“我”的財(cái)產(chǎn)。首先，當(dāng)“我”試圖爬上山頂之時(shí)，“我”某種程度上是一個(gè)強(qiáng)者的化身，按照原有的邏輯，這樣的強(qiáng)者應(yīng)該受到人們的尊敬與敬仰，但是，作家卻讓讀者大跌眼鏡：“我”收獲的卻只有鄙視和謾罵，這些鄙視和謾罵不僅代表了人們對(duì)“我”的不理解，更是對(duì)“我”的不支持。強(qiáng)者在人們的眼中已經(jīng)從傳統(tǒng)的敬仰對(duì)象淪為鄙夷的對(duì)象。其次，盼望“我”摔下來(lái)流出鮮血和分撥“我”的財(cái)產(chǎn)的人們象征著對(duì)強(qiáng)者精神強(qiáng)力的最終消解。強(qiáng)者之所以是強(qiáng)者，是因?yàn)槠渖膹?qiáng)力和精神的崇高。但是，在作品中，強(qiáng)者的強(qiáng)力和精神不僅不被人們理解，而是在戲謔中完成碎片化的消解。這種消解不僅僅是單純意義上使其喪失本來(lái)價(jià)值，而是在不知不覺(jué)中將其悲壯的精神化為烏有。《玻璃山》中“我”的際遇就是這種消解的最真實(shí)寫照，“我”的爬山僅僅是“我”個(gè)人的行為，并不妨礙他人，但是因?yàn)椤拔摇钡男袨橛绊懥怂麄?，他們就通過(guò)他們的方式將其消解，使其本真的價(jià)值蕩然無(wú)存，人們消解的不僅僅是“我”的崇高，更是整個(gè)“山”的崇高，因?yàn)樗麄儾恍枰绺撸绺弑仨氁幌?，只有平庸才能被人們普遍接受?/p>

（三）艱難建構(gòu)的痛心疾首和隨意解構(gòu)的無(wú)動(dòng)于衷

縱觀現(xiàn)代主義的創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣的一個(gè)共性，他們雖然極力批判現(xiàn)代社會(huì)的種種罪行，并以荒誕化的方式對(duì)這種罪行進(jìn)行有力的控訴，但是在批判與反思的過(guò)程中始終伴隨著重新建構(gòu)的渴望，并飽含著建構(gòu)艱難的痛心疾首。而在后現(xiàn)代作家的筆下，重新建構(gòu)的激情則化為冷漠的解構(gòu)，飽含激情的痛心疾首變?yōu)椤盁o(wú)厘頭”式的無(wú)動(dòng)于衷。

在《玻璃山》中，“我”最終爬到了山頂，找到了那個(gè)“象征”，但是，“我”卻不是十分滿意其變成了公主，“我”接下來(lái)的行為也讓人猜測(cè)：將公主扔到山下。作家之所以這樣設(shè)計(jì)故事情節(jié)，很大程度上是基于作品主體思想的表達(dá)，作家不像現(xiàn)代主義作家那樣在批判與反思后依舊抱有重新建構(gòu)的渴望，而是注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的徹底解構(gòu)。作家已經(jīng)不相信所謂的真實(shí)價(jià)值，更不在于重新建構(gòu)后的理想之境，他更傾向于對(duì)緊張現(xiàn)實(shí)的逃逸——一種以無(wú)動(dòng)于衷的方式的逃逸。這種逃逸不僅是對(duì)重新建構(gòu)的刻意回避，更是后現(xiàn)代主義作家的整體精神呈現(xiàn)：對(duì)非理性現(xiàn)實(shí)的無(wú)動(dòng)于衷，在近似冷漠的解構(gòu)中單方面完成自我精神危機(jī)的超越和自我身份的認(rèn)同。

作為后現(xiàn)代主義的經(jīng)典之作，《玻璃山》以其獨(dú)特的碎片化風(fēng)格、小短句形式和顛覆性結(jié)構(gòu)，集中體現(xiàn)了普世價(jià)值觀破滅后民眾面對(duì)冷酷現(xiàn)實(shí)時(shí)的虛妄和焦灼。小說(shuō)集中反映了在經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)創(chuàng)傷后人們普遍的情緒，以及這種情緒所導(dǎo)致的社會(huì)主體思潮的一系列連鎖反應(yīng)：“解構(gòu)理論導(dǎo)致了各種各樣特殊的主題批評(píng)，解構(gòu)活動(dòng)還為我們提供了一種獨(dú)特的閱讀方式和闡釋策略，同時(shí)也改變了人們對(duì)批評(píng)活動(dòng)的性質(zhì)和目標(biāo)的看法?！盵7]這種“后現(xiàn)代”式的改變，為我們提供了一種新的更真實(shí)的認(rèn)識(shí)世界的方式，也迫使我們對(duì)被神圣化了的“現(xiàn)代性”進(jìn)行必要的反思。

參考文獻(xiàn)：

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〔6〕唐納德·巴塞爾姆.白雪公主[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，1994.

〔7〕Jonathan Culler，On Deconstruction，Cornell University Press，1982.18. （責(zé)任編輯 姜黎梅）