圖繪他者
——19世紀(jì)東方題材繪畫(huà)中的種族、性別與政治

金松林

(安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246001)

隨著新航路的開(kāi)辟和資本主義工業(yè)的發(fā)展，英、法、荷、葡等帝國(guó)主義國(guó)家紛紛將目光轉(zhuǎn)向東方，并且利用堅(jiān)船利炮進(jìn)行瘋狂的殖民擴(kuò)張，這一過(guò)程于19世紀(jì)抵達(dá)高潮。據(jù)歷史記載，他們以年均8.3萬(wàn)平方英里的速度推進(jìn)，到1878年已占領(lǐng)了全球約67%的土地，從北非的埃及、阿爾及利亞、摩洛哥到中東的巴勒斯坦、敘利亞、黎巴嫩、土耳其等均淪為他們的勢(shì)力范圍。當(dāng)歐洲列強(qiáng)的瓜分尚未完結(jié)，他們還在為爭(zhēng)奪更多的殖民地而相互斗爭(zhēng)時(shí)，克爾南(V. G. Kiernan)說(shuō)所有的帝國(guó)又努力鞏固地盤(pán)、調(diào)查了解、深入研究，當(dāng)然還要用他們的管轄權(quán)來(lái)控制各自所占領(lǐng)的疆土。[1]

除了利用殘酷的軍事和政治手段外，他們還利用更加隱蔽、更顯溫情脈脈、更具有欺騙性的文化手段。一些來(lái)自帝國(guó)的學(xué)者、旅行者、思想家、理論家、小說(shuō)家、藝術(shù)家和詩(shī)人為殖民地的形成作出了重要貢獻(xiàn)。愛(ài)德華·薩義德(Edward W. Said)、艾勒克·博埃默(Elleke Boehmer)、巴特·摩爾-吉爾伯特(Bart Moore-Gilbert)等在他們的后殖民理論著作中列舉了許多名字，如雨果、司各特、拉馬丁、熱拉爾·德·內(nèi)瓦爾(Gérard de Nerval)、阿爾弗萊德·德·維尼(Alfred de Vigny)、泰奧菲爾·戈蒂耶(Théophile Gautier)，并對(duì)他們的作品進(jìn)行了分析，揭開(kāi)了那些游記、小說(shuō)、隨筆中隱藏的殖民策略?！翱梢院苡邪盐盏卣f(shuō)，19世紀(jì)的殖民話(huà)語(yǔ)中極少有文字不帶著種族語(yǔ)匯和種族觀念的印記”[2]，“此外，歐洲的東方觀念本身也存在著霸權(quán)，這種觀念不斷重申歐洲比東方優(yōu)越、比東方先進(jìn)，這一霸權(quán)往往排除了更具獨(dú)立意識(shí)和懷疑精神的思想家對(duì)此提出異議的可能性”。[3]10

博埃默和薩義德的上述觀點(diǎn)的確非常深刻，然而其涉及的領(lǐng)域畢竟有限，特別是他們從未將19世紀(jì)西方畫(huà)家關(guān)于東方題材的繪畫(huà)納入理論研究的范圍。本杰明·迪斯累利(Benjamin Disraeli)在他的小說(shuō)《坦克雷德或新十字軍東征》中曾說(shuō)，東方其實(shí)也是一些藝術(shù)家的“謀生之道”[4]。如安格爾、雷諾阿、德拉克洛瓦、皮埃爾·路易·布沙爾(Pierre-Louis Bouchard)、讓-萊昂·熱羅姆(Jean-Leon Gerome)、弗朗西斯科·保羅·米切蒂(Francesco Paolo Michetti)、約翰·弗雷德里克·劉易斯(John Frederick Lewis)、愛(ài)德華·德巴-蓬桑(Edouard Debat-Ponsan)、烏里奧·羅薩蒂(Giulio Rosati)、莫里茨·斯蒂夫特(Moritz Stifter)等創(chuàng)作了大量東方題材的繪畫(huà)。

就內(nèi)容而言，這些作品大致可分為三類(lèi)：一是自然風(fēng)景，優(yōu)美的尼羅河、廣袤的阿拉伯沙漠、小亞細(xì)亞的自然山川都是他們描摹的對(duì)象；二是社會(huì)風(fēng)俗，如穆斯林的婚禮、宗教儀式、休閑娛樂(lè)、商賈集市、節(jié)日的盛況等；三是女性題材的繪畫(huà)，其中既包括普通女性的家居生活，也包括奧斯曼帝國(guó)后宮中的寵妃和女奴的生活。從數(shù)量上說(shuō)，風(fēng)景題材的繪畫(huà)并不多，有名的就更少，而風(fēng)俗畫(huà)和女性題材的繪畫(huà)占了絕大部分，由此可以推斷，這些殖民主義時(shí)代的畫(huà)家重點(diǎn)關(guān)注的并不是東方的山川景物，而是東方的風(fēng)土人情以及由它們所展現(xiàn)的差異性——更確切說(shuō)，是異國(guó)情調(diào)，這些事物不僅符合西方人的獵奇心理，而且迎合了他們對(duì)東方的想象。因此，對(duì)風(fēng)俗畫(huà)和女性題材的繪畫(huà)的分析便成為本文的重中之重。

一、跨文化視野中的他者形象

法國(guó)著名的比較學(xué)者路易·馬西尼翁(Louis Massignon)說(shuō)：“為了理解他者，不應(yīng)將對(duì)方當(dāng)作自己的附屬品，而應(yīng)成為對(duì)方的客人?！盵5]這是他積極倡導(dǎo)的跨文化溝通的策略?！俺蔀閷?duì)方的客人”，也就是要和對(duì)方平等相待，充分尊重和理解對(duì)方，而不是將自己的情感好惡或者偏見(jiàn)置于他者之上，更不能將對(duì)方視為自己的敵人或奴仆，用譏諷甚至貶斥的態(tài)度來(lái)描述他者。馬西尼翁的主張無(wú)疑是跨文化溝通的理想狀態(tài)，事實(shí)上，這種狀態(tài)很難達(dá)成，或者根本就無(wú)法達(dá)成。在與他者溝通的過(guò)程中，任何個(gè)體都擺脫不了自身的民族身份、文化觀念以及長(zhǎng)期積淀下來(lái)的歷史意識(shí)，這些東西總會(huì)或明或暗地影響雙方的交流。自拿破侖攻占埃及以后，歐洲人對(duì)東方的觀念就徹底改變了，他們不再像以前那樣以一種崇敬和恐懼的心理來(lái)面對(duì)東方，而是一種倨傲的姿態(tài)來(lái)審視東方，正如拉斐爾·丟·芒斯(Raphael du Mans)在他的地理學(xué)著作中所表明的那樣，歐洲人已經(jīng)明顯感覺(jué)到東方正被西方的科學(xué)技術(shù)所超越而落伍。面對(duì)繁華不再的舊世界，來(lái)自新世界的歐洲人怎么會(huì)產(chǎn)生艷羨呢？在19世紀(jì)東方題材的風(fēng)俗畫(huà)中，畫(huà)家們的殖民心態(tài)昭然若揭，他們凝視東方，描述東方，替東方說(shuō)話(huà)，目的并不是為了呈現(xiàn)東方的本來(lái)面目，而是矮化它，歪曲它，使之和歐洲人的想象契合。所以，后殖民理論家齊亞烏丁·薩達(dá)爾(Ziauddin Sarder)在《東方主義》一書(shū)中說(shuō)：“東方主義者的東方是一個(gè)構(gòu)建的贗品，通過(guò)東方，西方解釋、說(shuō)明、論證了其自身的時(shí)代關(guān)注，并使之具體化?！盵6]如果說(shuō)東方是一塊填了色的畫(huà)布，那么這塊畫(huà)布所映現(xiàn)的并非真正的東方，而是歐洲人自己的面孔。

德拉克洛瓦是法國(guó)畫(huà)壇著名的浪漫主義旗手。他在造訪東方之前，就已創(chuàng)作了《希阿島的屠殺》(圖1)。該作取材于當(dāng)時(shí)希臘人為反抗土耳其人的統(tǒng)治而進(jìn)行的一場(chǎng)“獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)”中的情景。畫(huà)面主要由兩部分組成：前景中，慘遭蹂躪的平民、被劫掠的少女、正在尋找母乳的幼兒和飛揚(yáng)跋扈的土耳其士兵形成鮮明的對(duì)比，他們手握鋼槍?zhuān)T著高頭大馬；遠(yuǎn)處家園破碎，哀號(hào)遍地，煙塵滾滾。波德萊爾在評(píng)價(jià)該作時(shí)說(shuō)：“他(指德拉克洛瓦——引者加)的作品都是破壞、屠殺、大火，都是為反對(duì)人的永恒的、不可救藥的野蠻而作證：被焚的、冒著煙的城市，被扼死的人，被強(qiáng)奸的女人，被扔在馬蹄之下或者發(fā)瘋的母親的匕首之下的兒童。我認(rèn)為，整個(gè)作品就像是為宿命和不可平復(fù)的痛苦而寫(xiě)的一曲可怕的頌歌?！盵7]它通過(guò)強(qiáng)烈的對(duì)比表達(dá)了畫(huà)家對(duì)希臘人民的同情以及對(duì)土耳其人的憎惡。在德拉克洛瓦的筆下，東方民族意味著專(zhuān)制、殘暴和野蠻。不久，他創(chuàng)作的《沙爾丹納帕勒之死》(1827)進(jìn)一步印證了這點(diǎn)。

圖1 希阿島的屠殺,1824

1832年，德拉克洛瓦以隨員身份陪同法國(guó)駐蘇丹大使莫內(nèi)伯爵到訪摩洛哥和阿爾及利亞。這次北非之行對(duì)他的影響很大，他迅速擺脫了對(duì)歷史和神話(huà)題材的迷戀，繼而將目光轉(zhuǎn)向了真實(shí)可見(jiàn)的生活?！顿u(mài)水果的阿拉伯小販》《在馬廄中打斗的阿拉伯馬》《穿著帶有包頭巾?xiàng)l紋呢斗篷的阿拉伯人》《坐著的摩爾人》《摩洛哥女人》《猶太新娘》《鄉(xiāng)間的阿拉伯人》《摩洛哥的蘇丹和他的隨從》《丹吉爾的狂熱教徒》等都是這次北非之行的成果，它們有些是在旅行途中就已完成的，有些是在歸國(guó)后加工而成的，這些作品從不同角度展現(xiàn)了東方風(fēng)情?！霸谠S多方面，他們要比我們更加順乎自然，比如說(shuō)，他們的衣裳，他們鞋子的形狀，等等。因此，他們所做的每樣?xùn)|西里面都有美?？晌覀兡?，婦女穿的胸衣、狹小的鞋子、套管式的衣服，這些全都是可悲的東西。我們得到了科學(xué)，卻犧牲了優(yōu)美的風(fēng)尚?！盵8]德拉克洛瓦在日記中不時(shí)流露出對(duì)東方的欣賞，可是一旦落實(shí)到畫(huà)布上卻全然是兩樣，或者說(shuō)，先前那種殖民主義的態(tài)度又死灰復(fù)燃。在他筆下，東方不僅貧窮落后，而且是好征服的?！兜ぜ獱柕目駸峤掏健?圖2)就是這種心理的集中體現(xiàn)——當(dāng)象征西方文明的基督教神父率領(lǐng)他的隨從來(lái)到丹吉爾，立即受到城中貴族和普通民眾的歡呼。畫(huà)布中央，那個(gè)穿白色襯衣的男子行為乖張，然而在他身邊，有人已經(jīng)暈厥，可人們依然架著他繼續(xù)奔跑。通過(guò)這樣的場(chǎng)面，德拉克洛瓦無(wú)非是想粉飾歷史、美化現(xiàn)實(shí)，即西方人來(lái)到東方是為了傳播福音，這一神圣的工作非但沒(méi)有遭到當(dāng)?shù)孛癖姷姆纯?，反而受到他們的熱烈歡迎。這顯然是帝國(guó)主義的文化邏輯，其最典型的特征就在于赤裸裸地宣揚(yáng)西方文化的優(yōu)越論，并以此為基礎(chǔ)，對(duì)他者進(jìn)行操控。所以，德拉克洛瓦有關(guān)東方題材的繪畫(huà)是殖民主義的縮影，在這些作品中，我們可以清晰地看到殖民者的心性。

圖2 《丹吉爾的狂熱教徒》，1837—1838

19世紀(jì)，像德拉克洛瓦一樣游歷東方的歐洲畫(huà)家還有約翰·弗雷德里克·劉易斯、弗雷德里克·阿瑟·布里奇曼、烏里奧·羅薩蒂等，他們更多關(guān)注的是伊斯蘭和阿拉伯世界的風(fēng)情。在他們筆下，東方和東方人都被符號(hào)化了，換言之，他們是以一種符號(hào)化的方式來(lái)圖解東方。形式各異的伊斯蘭建筑、阿拉伯長(zhǎng)袍、波斯地毯、包頭巾、香爐、瓷器、獸皮、羽扇、絲綢、水煙等在他們的作品中層出不窮，它們既建構(gòu)出一種真實(shí)的生活場(chǎng)景，同時(shí)又營(yíng)造出十分濃郁的東方情調(diào)。劉易斯曾在開(kāi)羅生活過(guò)長(zhǎng)達(dá)十年之久，他在給朋友的書(shū)信中說(shuō)：“我具體畫(huà)了什么并不重要，比這更為重要的是，你們?cè)谖业淖髌分芯烤箍吹搅耸裁?。我嘗試通過(guò)這些生活化的場(chǎng)景向你們呈現(xiàn)我所看到的東方世界，其中雖然不乏想象的成分，但我希望它們能夠給大家?guī)?lái)愉悅。至于東方究竟怎樣，我覺(jué)得不值一提，因?yàn)樗鼈兏揪蜔o(wú)法和歐洲相比?！盵9]作為殖民主義時(shí)代的畫(huà)家之代表，劉易斯的這番話(huà)徹底道出了他們的方法和用意：東方之于西方，其價(jià)值就在于可利用性。為了達(dá)到愉悅的目的，可以任意地歪曲它，即便是添油加醋。安格爾、莫里茨·斯蒂夫特、弗朗西斯科·保羅·米切蒂等從未涉足東方，不也照樣創(chuàng)作了大量東方題材的繪畫(huà)嗎？因此，薩義德評(píng)論說(shuō)：“東方學(xué)的意義更多地依賴(lài)于西方而不是東方，這一意義直接來(lái)源于西方的許多表達(dá)技巧，正是這些技巧使東方可見(jiàn)、可感，使東方在關(guān)于東方的話(huà)語(yǔ)中‘存在’。而這些表述依賴(lài)的是公共機(jī)構(gòu)、傳統(tǒng)、習(xí)俗、為了達(dá)到某種理解效果而普遍認(rèn)同的理解代碼，而不是一個(gè)遙遠(yuǎn)的、面目不清的東方?！盵3]29對(duì)于以上所提到的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們只要掌握了這些代碼，自然就可以制造出東方形象。

實(shí)際上，異國(guó)情調(diào)是差異性的代名詞，其本質(zhì)就在于對(duì)象的不可穿透性。如果主體可以輕易地穿透他者，那么就沒(méi)有任何差異性和神秘性可言。相反，正是因?yàn)閷?duì)象的不可穿透，所以才會(huì)激發(fā)主體的欲望。在《從巴黎到耶路撒冷》一書(shū)開(kāi)篇，夏多布里昂就直言不諱地說(shuō)：“一次東方之旅可以完整地實(shí)現(xiàn)我長(zhǎng)期以來(lái)決心完成的研究工作；我充分地領(lǐng)略到了美洲這樣荒無(wú)人煙的地方的大自然的遺跡，但我對(duì)于人類(lèi)輝煌文明卻不甚了解，知道的只是克爾特文化和羅馬文化。我還要去雅典、孟斐斯、迦太基，參觀那里的文化遺產(chǎn)，當(dāng)然，我也不會(huì)錯(cuò)過(guò)耶路撒冷的風(fēng)采。”[10]我們隨后看到，夏多布里昂對(duì)東方的表述始終充滿(mǎn)了自我中心論的色彩，其文字不過(guò)是曠日持久的歐洲經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)而已。他口口聲聲說(shuō)“不會(huì)錯(cuò)過(guò)耶路撒冷的風(fēng)采”，可他實(shí)際上見(jiàn)到的不過(guò)是羅杰·本雅明(Roger Benjamin)意義上的“海市蜃樓”。包括畫(huà)家在內(nèi)，“盡管他們?cè)噲D真實(shí)再現(xiàn)眼前之景，不論他們采用何種專(zhuān)業(yè)技法，總難免從自身的文化傳統(tǒng)去理解和表達(dá)。從這個(gè)意義上說(shuō)，東方的海市蜃樓是指任何藝術(shù)家不可能獲得對(duì)異域文明的客觀認(rèn)識(shí)”[11]。所以，當(dāng)他們信心百倍地將東方展現(xiàn)在畫(huà)布上，但它不是被扭曲就是趨向消亡?？偠灾?，東方總是被一些支配性的框架所控制。

二、作為欲望對(duì)象的女性描繪

這些框架既可能來(lái)自于政治，也可能來(lái)自于文化，還可能來(lái)自于政治和文化之外的其他因素——盡管有些低俗，但它的力量卻如此強(qiáng)大，以至于我們無(wú)法忽略它的存在，那就是歐洲白種男人對(duì)于東方的性幻想。在西方，由于基督教傳統(tǒng)根深蒂固，人們內(nèi)心的欲念總是遭到壓抑。基督教認(rèn)為性是專(zhuān)門(mén)為婚姻而設(shè)的，它視婚姻之外的一切性行為均為犯罪，甚至包括各種淫念，“因?yàn)槠埡闲幸娜?，神必要審判”[12]。福柯在《性經(jīng)驗(yàn)史》開(kāi)篇追溯，在17世紀(jì)初葉及之前的文藝復(fù)興時(shí)期，人們舉止袒露，言而無(wú)羞，對(duì)性生活比較坦誠(chéng)，無(wú)需太多的顧慮。然而，在這個(gè)“人成長(zhǎng)的時(shí)代”之后，黃昏迅速降臨，“性經(jīng)驗(yàn)被小心翼翼地貼上封條?！酝耆灰暈榉毖芎蟠膰?yán)肅的事情。對(duì)于性，人們一般都保持緘默，惟獨(dú)有生育力的合法夫婦才是立法者?！磺袥](méi)有被納入生育和繁衍活動(dòng)的性活動(dòng)都是毫無(wú)立足之地的”[13]。人們制定了一系列的道德、法令和禁忌，對(duì)婚姻之外的性行為進(jìn)行圍追堵截。所以，從18到19世紀(jì)，性不僅僅是被監(jiān)管和控制的對(duì)象，還是被譴責(zé)和懲罰的對(duì)象。那么，如何釋放自己內(nèi)心不歇的欲望，許多歐洲白種男人將目光紛紛轉(zhuǎn)向了東方，他們的高明之處就在于竟然將自己對(duì)于東方的欲望要求同西方控制東方的集體目標(biāo)天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起。

1850年，福樓拜沿尼羅河而上游覽了埃及首都開(kāi)羅。他在那里遇上了當(dāng)?shù)赜忻奈枧畮?kù)楚克·哈內(nèi)姆(Kuchuk Hanem)，并且在欣賞完她的蜂舞之后就興奮地和她上了床。她感覺(jué)細(xì)膩，風(fēng)情萬(wàn)種，令福樓拜如癡如醉。他在日記中說(shuō)：“那一夜是漫長(zhǎng)的、極度強(qiáng)烈的狂歡——我留下來(lái)就為這個(gè)”，“分手的時(shí)候，我們卻有春宵苦短的惆悵，從我們的擁抱中流露出悲傷和愛(ài)”[14]。庫(kù)楚克的麻木和放蕩激發(fā)了福樓拜的無(wú)盡遐想，當(dāng)然也影響到他的創(chuàng)作，在小說(shuō)《圣安東尼的誘惑》《薩朗波》《情感教育》中我們都可以看到舞女庫(kù)楚克的影子?！皷|方女人不過(guò)是一部機(jī)器，她可以跟一個(gè)又一個(gè)男人上床，不加選擇?！盵3]242這種論調(diào)既非自福樓拜開(kāi)始，自然也不會(huì)到他結(jié)束。在理查德·伯頓(Richard Burton)、愛(ài)德華·威廉·雷恩(Edward William Lane)、阿爾封斯·德·拉馬丁(Alphonse de Lamartine)、杰拉·德·奈瓦爾(Gérard de Nerval)等人的作品中，也充斥著此類(lèi)論調(diào)。東方女性通常被塑造為體格妖艷且生性放蕩的形象，作為一種集體的想象物，這些作品或觀念深深地影響了同時(shí)代畫(huà)家的創(chuàng)作，使他們對(duì)于東方女性的呈現(xiàn)完全偏離了現(xiàn)實(shí)，而肆意歪曲和羞辱。當(dāng)然，她們的存在是必要的，無(wú)論是作為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，還是現(xiàn)實(shí)生活中的性對(duì)象。錢(qián)拉德·塔爾佩德·莫漢蒂(Chandra Talpade Mohanty)曾說(shuō)“婦女是男性施暴的犧牲品”[15]，我們也可以說(shuō)“東方女性是歐洲男人施暴和施淫的犧牲品”，在整個(gè)19世紀(jì)，他們對(duì)東方女性的“侵犯”從未停止過(guò)。

讓-萊昂·熱羅姆有兩幅名作：一是《奴隸市場(chǎng)》(圖3)，一是《土耳其奴隸市場(chǎng)》(圖4)。從建筑物和人物服飾可以判斷，作品描述的是東方場(chǎng)景。在第一幅畫(huà)中，買(mǎi)主們讓女奴在大庭廣眾之下脫掉衣服，一絲不掛地裸露在他們面前，為了檢查她的牙齒，他們還粗魯?shù)貙⑹种溉M(jìn)她的嘴巴……整個(gè)過(guò)程就像買(mǎi)頭牲口一樣。第二幅畫(huà)告訴我們：這些奴隸(性或性對(duì)象)俯拾即是。賣(mài)主趾高氣揚(yáng)地坐在店鋪里，販賣(mài)她們就像販賣(mài)某個(gè)普通的物件。為了兜售她們，甚至要求她們脫光衣物，有時(shí)連哺乳期的婦女都不放過(guò)。就取材而言，這些作品不僅僅是對(duì)東方的丑化，還是對(duì)東方的奇觀化。其中，既反映出畫(huà)家本人及其觀看者的欲望，也折射出他們的殖民心態(tài)。歐洲歷史悠久的父權(quán)制文化、種族中心主義和殖民主義在這些作品中神奇地組合在一起。憑借它們，或者說(shuō)，借助于那種混雜性的藝術(shù)手法，東方女性(經(jīng)常被簡(jiǎn)化為性)像大眾文化中其他類(lèi)型的商品一樣被標(biāo)準(zhǔn)化了，其結(jié)果是畫(huà)家和觀看者不必前往東方就可以輕而易舉地得到它，若是他們想得到的話(huà)。

圖3 《奴隸市場(chǎng)》,1866

圖4 《土耳其奴隸市場(chǎng)》(圖5)

安格爾的創(chuàng)作就是典型的例子。1863年，他完成了后期的經(jīng)典之作《土耳其浴室》(圖5)。“這幅作品只是中等尺寸，集合了20多個(gè)裸體形象，以各種你所能想象得到的姿態(tài)沉浸在東方情調(diào)浴室的歡愉中。她們演奏樂(lè)器、舞蹈、聽(tīng)音樂(lè)、吃東西、噴香自己的頭發(fā)，身邊有提供飲料的侍女。總之，她們?cè)谝粋€(gè)放松的情緒下休息，偶爾擁抱彼此，畫(huà)家以一種靜物畫(huà)的方式對(duì)這些形象進(jìn)行安排處理?！盵16]不能忽略的是這幅畫(huà)完全出自于畫(huà)家的想象，因?yàn)榘哺駹枏奈瓷孀銝|方，他對(duì)東方的了解基本上是通過(guò)同時(shí)期的畫(huà)家以及其他作家的作品，但它竟然如此逼真。在構(gòu)圖上，畫(huà)面呈圓形，這顯然是一個(gè)經(jīng)過(guò)巧妙設(shè)計(jì)的窺視的場(chǎng)景。誰(shuí)在窺視？在那些來(lái)歷不明的人中，至少有一人是確鑿無(wú)疑的，那就是畫(huà)家本人。不過(guò)，安格爾在這幅作品中投射的不僅僅是自己的欲望，還包括其他人的欲望，特別是那些歐洲異性戀男子的欲望。通過(guò)窺視這種違禁行為，他們能夠獲得非常強(qiáng)烈的觀看體驗(yàn)。喬治·巴塔耶說(shuō)：“任何人，無(wú)論是誰(shuí)，都無(wú)法懷疑色情帶給我們的極端的、過(guò)度的、心蕩神馳的特征?！盵17]在19世紀(jì)，類(lèi)似作品還有很多，如愛(ài)德華·德巴-蓬桑的《按摩》、讓-萊昂·熱羅姆的《浴室》《土耳其浴》《布爾薩的豪華沐浴》、保羅·路易·布沙爾的《沐浴之后》。西爾韋爾·洛特蘭熱在為讓·波德里亞的著作撰寫(xiě)的引言中強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)是“串通的藝術(shù)”[18]。這種“串通”不是某些人的私下行為，而是源于特定的歷史和文化。對(duì)于殖民主義時(shí)代的畫(huà)家而言，他們?cè)趯|方女性化了的同時(shí)，也將女性東方化了。在他們的作品中，東方/女性既是被表述的對(duì)象，也是被窺視和施淫的對(duì)象。

圖5 《土耳其浴室》1863

從心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，空間越是私密，它所激發(fā)的欲望會(huì)更加強(qiáng)烈。“因?yàn)樵谙笳鞣懂爟?nèi)，位居首位的應(yīng)該是誘惑，而性只是一個(gè)額外之物?！盵19]66波德里亞認(rèn)為人和動(dòng)物之所以不同，主要就在于他們所迷戀的其實(shí)是不可能或不可得到之物。而用拉康的話(huà)說(shuō)，欲望的本質(zhì)即匱乏，正因?yàn)槠洹盁o(wú)”所以它才會(huì)喚起人們?cè)丛床粩嗟挠?。如果說(shuō)土耳其浴室還是一個(gè)相對(duì)公共的空間，那么帝國(guó)的后宮就迥然不同，那是一個(gè)絕對(duì)私密的空間，除了蘇丹及其家人以及被閹割的太監(jiān)和宮女外，任何人都不準(zhǔn)隨意出入，否則會(huì)遭受十分嚴(yán)酷的懲罰。在后宮，嬪妃和宮女無(wú)數(shù)，但大多數(shù)女人很少有機(jī)會(huì)和蘇丹同床共枕，她們大部分時(shí)間都在獨(dú)守空房，無(wú)聊度日。因此，英國(guó)歷史學(xué)家杰森·古德溫(Jason Goodwin)將這一被權(quán)力禁錮的空間形容為“后宮囚籠”[20]。從塞爾柱時(shí)代開(kāi)始直到19世紀(jì)，很少有歐洲學(xué)者、旅行家、作家或藝術(shù)家被獲準(zhǔn)進(jìn)入帝國(guó)的后宮，所以他們對(duì)于這一空間充滿(mǎn)了遐想，莫扎特的著名歌劇《后宮誘逃》、伏爾泰的《老實(shí)人》、英國(guó)著名的情色小說(shuō)《淫蕩的土耳其人》就是典型的例子。讓-萊昂·熱羅姆、弗里德里克·阿瑟·布里奇曼、莫里茨·斯蒂夫特、皮埃爾-路易·布沙爾等藝術(shù)家也創(chuàng)作了大量后宮題材的畫(huà)作，這些作品主要表現(xiàn)蘇丹尋歡作樂(lè)和宮女們梳妝打扮、休閑娛樂(lè)、更衣沐浴等情景，畫(huà)面多具有挑逗性，如弗朗西斯科·保羅·米切蒂的Odalisque(圖6)。該畫(huà)最顯眼的部分自然是宮女形象，她赤裸著上身，趴伏在軟榻上，血色鮮艷，肌膚白皙，乳房堅(jiān)挺，臀部和背形成優(yōu)美的曲線(xiàn)，在百無(wú)聊賴(lài)中等待蘇丹的寵幸。吉拉德-喬治·勒邁爾(Gérard-Georges Lemaire)在評(píng)價(jià)該畫(huà)時(shí)說(shuō)：“它作為一個(gè)縮影，集中反映了西方對(duì)后宮的想象，其中既體現(xiàn)了男性的欲望，也包括帝國(guó)的欲望。欲望和殖民政治是如此緊密地聯(lián)系在一起?！盵21]

圖6 Odalisque

如許眾多的畫(huà)作基本模式化了，用薩義德的話(huà)說(shuō)，它們是長(zhǎng)期積累起來(lái)的東方學(xué)的重要組成部分，東方學(xué)的目的并不是為了認(rèn)識(shí)東方，而是塑造、重建以便最終控制東方?！拔覀儧](méi)有必要尋找描述東方的語(yǔ)言與東方本身之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并不是因?yàn)檫@一語(yǔ)言不準(zhǔn)確，而是因?yàn)樗揪筒幌胱龅綔?zhǔn)確。它想做的只是，正如但丁在《地獄篇》中所做的那樣，在描寫(xiě)東方的相異性的同時(shí)，圖式化地將其納入一個(gè)戲劇舞臺(tái)之中，這一舞臺(tái)的觀眾、經(jīng)營(yíng)者和演員都是面向歐洲的，而且只面向歐洲。”[3]92為了歐洲人的利益，他們可以肆無(wú)忌憚地將東方制造為欲望的天堂。

三、處于屈從地位的黑人婦女

在這些畫(huà)布上，還有一類(lèi)形象引人深思，那就是不斷被表述卻又始終沉默的黑人婦女。她們的形象既出現(xiàn)在日常生活題材的繪畫(huà)中，也出現(xiàn)在后宮題材的繪畫(huà)中，但人們很少注意到她們的存在，這一選擇性的遺忘或忽略本身就已體現(xiàn)出她們卑微的種族和性別地位。美國(guó)著名黑人女作家左拉·尼爾·赫斯頓(Zora Neale Hurston)的小說(shuō)《她們眼望上蒼》中有個(gè)細(xì)節(jié)：“那白人把包袱扔下，叫那黑人撿起來(lái)，因?yàn)樗仨氝@樣做，但是他并不背著它走，而是遞給了家里的女人。按我的理解，那個(gè)黑女人就是這個(gè)世界的驢子?！盵22]這一細(xì)節(jié)生動(dòng)形象地反映出黑人婦女的地位：她們既受到白人的壓迫，同時(shí)也受到黑人男性的壓迫。在由西蒙德·波伏娃所建構(gòu)的性別階梯中，她們永遠(yuǎn)處在最底層，在那本所謂的“女性圣經(jīng)”(《第二性》)中，她們甚至找不到自己的位置。在由白人建構(gòu)的歷史中，她們所擁有的身份就是奴隸，就是“驢子”，就是“狗”，就是她們本應(yīng)該是而不是的“人”。“我所做的只是工作，像狗一樣工作!從早干到晚。我沒(méi)有幸福，從來(lái)都沒(méi)有?！盵23]這既是貝西——非裔美國(guó)作家理查德·賴(lài)特(Richard Wright)的小說(shuō)《土生子》中的一名黑人婦女——對(duì)自己命運(yùn)的總結(jié)，也是聲嘶力竭的吶喊。但是，在19世紀(jì)的殖民主義制度下她們誰(shuí)也逃脫不了遭受種族和性別歧視的厄運(yùn)。

白種的歐洲人始終相信他們是出類(lèi)拔萃的，他們不僅具有冒險(xiǎn)精神，還具有創(chuàng)造精神和開(kāi)拓精神，當(dāng)這些優(yōu)點(diǎn)累加在一起，使他們確信自己比其他民族更適合于管理這個(gè)世界。愛(ài)德華·伯內(nèi)特·泰勒(Edward Burnett Tylor)、威廉·羅伯遜·史密斯(William Robertson Smith)、安德魯·蘭(Andrew Lang)等早期人類(lèi)學(xué)家曾明目張膽地為這一謬論提供佐證。吉卜林、康拉德、威廉·阿諾德(William Arnold)、愛(ài)德華·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster)等同時(shí)代的小說(shuō)家也位列其中，他們總是不遺余力地將殖民地的原住民特別是黑人描寫(xiě)成低等的、懦弱的、愚蠢的，這類(lèi)描寫(xiě)提供了認(rèn)識(shí)的或意識(shí)形態(tài)的暴力，起到了為更加赤裸裸的占領(lǐng)助威吶喊的作用。在殖民小說(shuō)中，他們也塑造了一些黑人女性形象，如《她》中的烏斯塔尼、《基姆》中沙姆里的“女主人”、《黑暗之心》中庫(kù)爾茲的非洲情婦，她們——更確切地說(shuō)，她們黑色的身體——雖然具有誘惑力，但是與浪漫的愛(ài)情無(wú)關(guān)，不過(guò)是白人英雄歸來(lái)后所得到的獎(jiǎng)賞或者一次偶然的性放縱而已。作家的批判和主人公的懺悔不僅能增強(qiáng)這些作品所蘊(yùn)含的種族與性別歧視，而且有助于維護(hù)這種偏見(jiàn)，即白人男子與黑人女性的結(jié)合是一種墮落，而幾乎所有細(xì)節(jié)都被情色化了。奴隸、保姆再加上蕩婦，就是19世紀(jì)的歐洲文學(xué)公開(kāi)塑造的黑人女性形象。著名的黑人女權(quán)主義批評(píng)家貝爾·胡克斯(Bell Hooks)在《黑人凝視：種族與表征》中說(shuō)：“她們這些刻板的形象不僅符合殖民者的利益，而且符合白人至上的種族觀念，是當(dāng)時(shí)歐洲文化與政治的重要組成部分?！盵24]在繪畫(huà)領(lǐng)域，藝術(shù)家們也秉承了時(shí)代主潮，他們對(duì)黑人女性的種族與性別歧視有增無(wú)減。

他們是怎樣描述黑人女性形象的呢？最基本的方法就是區(qū)分。羅蘭·巴爾特在法蘭西學(xué)院就職演講中曾說(shuō)：“我們見(jiàn)不到存在于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中的權(quán)勢(shì)，因?yàn)槲覀兺浟苏麄€(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是一種分類(lèi)現(xiàn)象，而所有的分類(lèi)都是壓制性的：秩序既意味著分配又意味著威脅。”[25]為了建立種族秩序，畫(huà)家們將白人女性和黑人女性徹底地區(qū)分開(kāi)來(lái)，人為劃定她們之間的界限——白人女性是主人，而黑人婦女是奴仆，她們分屬于兩個(gè)完全不同的世界，這兩個(gè)世界毫無(wú)平等可言，而是一個(gè)統(tǒng)治著另一個(gè)。從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，通過(guò)圖像來(lái)確立種族之間的壁壘對(duì)于維系白種優(yōu)越論至關(guān)重要。當(dāng)這種觀念深入人心，習(xí)慣成自然，就會(huì)為歐洲的殖民擴(kuò)張?zhí)峁┖戏ㄐ缘幕A(chǔ)。因此，在這些作品中，區(qū)分既是普遍的語(yǔ)法，也是意識(shí)形態(tài)的修辭。具體而言，包括這些技法：一是在景別上進(jìn)行區(qū)分。一般來(lái)說(shuō)，畫(huà)面前景更加惹人注目，而后景往往容易被忽略。所以，畫(huà)家們?cè)跇?gòu)圖的過(guò)程中總是選擇將重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象放在前景的位置，而將其他的對(duì)象放在后景的位置，如安格爾的《土耳其宮女和女奴》(圖7)。在前景的位置，是白種女人性感裸露的身體，她側(cè)臥于床榻之上，姿態(tài)慵懶，雍容華貴。左邊彈琴的女奴神情超然，仿佛沉浸在優(yōu)美的旋律之中。而在她們身后，那位黑人婦女面目模糊，沉默肅立，其身份地位和白種女人形成鮮明的對(duì)比。二是在衣飾上進(jìn)行區(qū)分。喬安妮·恩特維斯特爾(Joanne Entwistle)認(rèn)為，“衣著或飾物是將身體社會(huì)化并賦予其意義與身份的一種手段”[26]。為了展現(xiàn)白人女性性感迷人的身體，畫(huà)家們會(huì)讓她們完全赤裸或者僅以輕紗掩體(通常是下半身)，如我們剛剛提到的安格爾的畫(huà)作。波德里亞說(shuō)：“女性的這個(gè)威力就是誘惑(séduction)的威力。”[19]10為了渲染這種氣氛，畫(huà)家們會(huì)盡情地賦魅。恰恰相反，他們認(rèn)為黑人女性的身體非但不美，而且有礙觀瞻，所以會(huì)讓她們披掛整齊，將其“丑陋的身體”隱藏在寬大肥厚的衣服里。三是在技法上進(jìn)行區(qū)分。他們會(huì)用十分細(xì)膩的筆法精心刻畫(huà)白種女人，她們身體的輪廓哪怕是極其微小的起伏變化，他們都會(huì)認(rèn)真地對(duì)待。但是對(duì)于黑人婦女，他們卻完全喪失了耐心或者覺(jué)得根本就沒(méi)有細(xì)心描摹的必要，所以總是落筆草草，如印象派畫(huà)家愛(ài)德華·馬奈的《奧林匹亞》(圖8)，畫(huà)中白女人的睡姿堪比烏爾比諾的維納斯，而她身后的黑女人被處理的面目模糊，簡(jiǎn)直像個(gè)鬼魂。作為黑人婦女的杰出代表，貝爾·胡克斯批評(píng)說(shuō)：“在一個(gè)系統(tǒng)性地對(duì)黑人女性進(jìn)行貶損的文化中，只有處在為他人服務(wù)這個(gè)范圍之內(nèi)，我們的存在才被視為有意義。”[27]所以在這些畫(huà)作中，她們的形象都是為奴為仆，作為一種陪襯而存在。有些畫(huà)家之所以在作品中留下她們的影子，主要是為了制造東方情調(diào)，其存在實(shí)與器物無(wú)異。由此可見(jiàn)，藝術(shù)作品并非純而又純的，它總是和主流文化以及政治聯(lián)系在一起。范迪安在《世界藝術(shù)史》的前言中說(shuō)：“藝術(shù)作品在整體文化構(gòu)筑中扮演了一個(gè)重要角色，它可能包含著該文化的宗教信仰，道德標(biāo)準(zhǔn)，美學(xué)觀，也透露了社會(huì)階層中的不同的等級(jí)、界限以及禁忌，并且發(fā)揮著維系使之不朽的功用。有些作品沒(méi)有明顯的說(shuō)教成分，卻闡釋和例證了宗教或政治的訊息，其效果神不知鬼不覺(jué)。西方藝術(shù)中一直保持有古希臘的審美觀而助長(zhǎng)了種族偏見(jiàn)——在心智、品性或美丑方面的白種人優(yōu)越主義。沒(méi)有什么比西方藝術(shù)中的黑人形象更能看出視覺(jué)意象對(duì)文化結(jié)構(gòu)的維系力了?！盵28]在殖民主義時(shí)代，這種狀況體現(xiàn)得更加明顯，也更加肆無(wú)忌憚。

圖8 《奧林匹亞》,1863

四、結(jié)語(yǔ)

這些作品影響深遠(yuǎn)，它們不僅把東方變成一種模式化的知識(shí)生產(chǎn)，而且通過(guò)巧妙的文化手段將西方的殖民主義政策合理化和合法化了。羅伯特·揚(yáng)(Robert Young)在其著作《白色神話(huà)》中說(shuō)：“作為殖民他者的效應(yīng)，長(zhǎng)期以來(lái)這種知識(shí)系統(tǒng)的運(yùn)作不過(guò)是法農(nóng)如下觀察的一個(gè)倒置：‘歐洲不過(guò)只是第三世界的創(chuàng)造物。’”[29]對(duì)于這些畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他們的創(chuàng)作非但沒(méi)有避開(kāi)歐洲中心論的陷阱，反而越陷越深，結(jié)果導(dǎo)致其作品嚴(yán)重喪失了顛覆群體價(jià)值的功能，更不提人文主義精神。當(dāng)然，對(duì)于它們，我們也不能一味地否定，因?yàn)檫@些作品畢竟是特定歷史語(yǔ)境下的產(chǎn)物。任何作家或藝術(shù)家對(duì)異國(guó)的感知總是離不開(kāi)社會(huì)集體的意志和想象，建制的目光及其效果會(huì)自動(dòng)地嵌入形象的修辭，并且留下蹤跡。今天我們反思這些作品，目的不僅僅是為了揭露有關(guān)事實(shí)，更是為了警醒人們應(yīng)該牢記：“在我們這個(gè)時(shí)代，直接的控制已經(jīng)基本結(jié)束；我們將要看到，帝國(guó)主義像過(guò)去一樣，在具體的政治、意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)活動(dòng)中，也在一般的文化領(lǐng)域中繼續(xù)存在?！盵30]解殖民化和去殖民化的過(guò)程依然艱難而漫長(zhǎng)!

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