公共性的缺失：“抒情傳統(tǒng)”背后的浪漫主義美學(xué)反思

北京 蘇巖

潛思探微

公共性的缺失：“抒情傳統(tǒng)”背后的浪漫主義美學(xué)反思

北京 蘇巖

無論是陳世驤筆下的“抒情傳統(tǒng)”，還是高友工筆下的“抒情美典”，其本質(zhì)都在于關(guān)注主體情感經(jīng)驗的傳達(dá)和形式美感（音樂性）。以主體情感的自由抒發(fā)和表達(dá)來定義文學(xué)，實際上是西方浪漫主義運動以來的審美觀念。而浪漫主義詩學(xué)在用審美現(xiàn)代性來彌補甚至抵抗啟蒙現(xiàn)代性的過程中，過度地發(fā)揮了康德美學(xué)中的主體性維度，從而忽視了康德美學(xué)的政治哲學(xué)維度，忽視了審美自律背后所蘊藏的公共性關(guān)懷及其政治潛能。

抒情傳統(tǒng) 主體情感 公共性 政治潛能

博士論壇·第十四輯：文學(xué)批評與文學(xué)研究 話題發(fā)起人：趙勇

自從哈貝馬斯、阿倫特、桑內(nèi)特等學(xué)者開啟了公共性或公共領(lǐng)域的思考之后，公共性便成為政治哲學(xué)、文化研究、文化詩學(xué)、文學(xué)理論以及知識分子研究中的一個重要問題。依筆者理解，文學(xué)公共性是文學(xué)公共領(lǐng)域與政治公共領(lǐng)域互動的產(chǎn)物，主要是指文學(xué)活動的成果進(jìn)入到公共領(lǐng)域所形成的公共話題（輿論）。此種話題具有介入性、干預(yù)性、批判性和明顯的政治訴求，并能引發(fā)公眾的廣泛共鳴和參與意識。

——趙勇，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授

自從陳世驤、高友工提出中國文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”以來，這一論述越來越為海內(nèi)外的中國文學(xué)研究者所接受。究其原因，一方面，在許多學(xué)者看來，“抒情傳統(tǒng)”代表了中國文學(xué)特質(zhì)，故而可以成為超越現(xiàn)有的文學(xué)史書寫框架，成就一種新的文學(xué)史書寫可能；另一方面，“抒情傳統(tǒng)”由于其鮮明的“中國特色”也多少緩解了中國文學(xué)研究者在面對西方理論時的焦慮。但是當(dāng)我們細(xì)細(xì)檢審這樣一種貌似非常中國化的理論建構(gòu)時，會發(fā)現(xiàn)它其實并不存在純正的中國傳統(tǒng)的文論源頭，而是一套浪漫主義美學(xué)的理論移植。這套根源于康德美學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)作為現(xiàn)代性話語的一部分，本身就隱藏著很多現(xiàn)代性癥候，因為浪漫主義對康德美學(xué)的重構(gòu)乃是以消解其中的公共性和政治潛能為代價的。本文試圖通過追溯“抒情傳統(tǒng)”背后的理論基礎(chǔ)，來反思公共性為何會在抒情傳統(tǒng)的理論建構(gòu)過程中缺席。

自從民國時期以來，關(guān)于中國文學(xué)“主情”特征的論述并不鮮見，朱光潛、鄭振鐸、郭紹虞、聞一多等民國學(xué)人都提出過類似的觀點。但彼時學(xué)界并沒有“抒情傳統(tǒng)”這種提法，這種說法要一直等到20世紀(jì)70年代才出現(xiàn)。1971年，陳世驤以“論中國抒情傳統(tǒng)”為題在美國亞洲研究協(xié)會年會的比較文學(xué)小組致開幕詞，“抒情傳統(tǒng)”之說在海外和港臺的中國文學(xué)研究界迅速傳播，得到了諸多學(xué)者的認(rèn)同，產(chǎn)生了極大的影響。此說勢力所及，漸由中國古典文學(xué)研究延伸至現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，成為中國文學(xué)研究的一個不可小覷的“傳統(tǒng)”。陳世驤此文遂被視為構(gòu)建“抒情傳統(tǒng)”的“宣言”：

與歐洲文學(xué)傳統(tǒng)——我稱之為史詩的及戲劇的傳統(tǒng)——并列時，中國的抒情傳統(tǒng)卓然顯現(xiàn)。我們可以證之于文學(xué)創(chuàng)作以至批評著述之中。標(biāo)志著希臘文學(xué)初始盛況的偉大的荷馬史詩和希臘悲劇喜劇，是令人驚嘆的；然而同樣令人驚異的是，與希臘自公元前10世紀(jì)左右同時開展的中國文學(xué)創(chuàng)作，雖然毫不遜色，卻沒有類似史詩的作品。這以后大約兩千年里，中國文學(xué)的榮耀別有所在，在其抒情詩。①

陳世驤在“宣言”中直陳，與以《荷馬史詩》為源頭的歐洲文學(xué)傳統(tǒng)相較而言，以《詩經(jīng)》為開端的中國文學(xué)的特色卓然顯現(xiàn)為一種“抒情傳統(tǒng)”,而與西方文學(xué)的“戲劇傳統(tǒng)”恰好形成對比。這樣一種說法多少緩解了中國文學(xué)在面對“西方理論” 時的尷尬，同時也使很多中國文學(xué)研究者看到了將中國文學(xué)研究從中解放出來的希望。呂正惠就說自己之所以接受抒情傳統(tǒng)的說法，即是因為從中找到了“自己的論述方式”②。從字面來看，“抒情”作為一種“中國傳統(tǒng)”，自然可以接續(xù)傳統(tǒng)思想中種種“有情論”或者“主情論”，但是這里的關(guān)鍵問題恰恰是“抒情傳統(tǒng)”中的“抒情”與傳統(tǒng)思想中的“情”到底是不是一回事。要搞清楚這個問題，我們首先得弄明白什么是所謂的“抒情傳統(tǒng)”。對于這一問題，陳世驤在其作為“宣言”的《論中國的抒情傳統(tǒng)》一文中如是說：

歌——或曰言詞樂章所具備的形式結(jié)構(gòu)以及在內(nèi)容或者意向上表現(xiàn)出來的主體性和自抒胸臆，是定義抒情詩的兩大基本要素?！对娊?jīng)》和《楚辭》，作為中國文學(xué)傳統(tǒng)的源頭，把這兩項要素結(jié)合起來，只是兩要素之主從位置或有差異。

中國古代的批評或?qū)徝狸P(guān)懷不只在于抒情詩，在于其內(nèi)在的音樂性，其情感流露，或公或私之自抒胸臆的主體性。③

本文在利用ABAQUS有限元軟件對鋼骨混凝土柱進(jìn)行模擬分析時，對于鋼材應(yīng)力-應(yīng)變本構(gòu)關(guān)系曲線采用的是完全彈塑性的雙直線模型，如圖3所示.

由此看來，音樂性與主體情感的抒發(fā)是陳世驤定義抒情詩的兩個最重要的要素。后者是抒情傳統(tǒng)論述最關(guān)鍵的著力點，指的是抒情詩乃是作者個體情感的表現(xiàn)。主體內(nèi)心情感構(gòu)成了抒情詩的內(nèi)容，這一內(nèi)容又通過獨特的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來，而這一表現(xiàn)內(nèi)容的形式恰恰就是一種獨特的語言表達(dá)形式，例如復(fù)沓、反復(fù)等。另一位“抒情傳統(tǒng)”的代言人高友工也表示“抒情美典”乃是“以自我現(xiàn)時的經(jīng)驗為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容，因此它的目的是保存此一經(jīng)驗。而保存的方法是‘內(nèi)化’與‘象意’”。主體情感的抒發(fā)是“抒情”的本質(zhì)所在，“抒情傳統(tǒng)”論者真正想說的其實是中國文學(xué)自古以來就有一個抒情主體存在。

然而，究竟古代的“抒情”是否就是這里所謂的“主體經(jīng)驗”呢？龔鵬程撰文指出，在中國文論系統(tǒng)中，“情是感物而動的或攀緣外物而生的”，因此稱之為“感情”或者“緣情”④。顯然，中國傳統(tǒng)中的“情”并非完全如抒情傳統(tǒng)論者所說的那樣，只是“自抒胸臆”而已。中國思想在談到“情”的時候往往會與“性”聯(lián)系在一起，“情”外有“性”，“性”是對“情”的節(jié)制和調(diào)節(jié)。按照中國古典思想的說法，如果沒有與天道相連的“性”的制約，則“情”濫漫而無節(jié)，變成濫情、矯情。如同清代章學(xué)誠在提到文與情的關(guān)系時所說的那樣：“論家喜論文情，不知文性實為元宰?！雹菀簿褪钦f，陳世驤等人筆下以“主體經(jīng)驗”為特征的“情”與中國傳統(tǒng)思想中的“情”其實并不是一回事?？v觀陳世驤、高友工等人對有關(guān)“抒情傳統(tǒng)”的論述，反倒可以看到諸如“主體性”“符號”“指稱”“表征”此類的西方理論術(shù)語，關(guān)鍵是以“主體經(jīng)驗”來界定的抒情實際上是西方浪漫主義對抒情的定義。⑥

在德國浪漫派那里，文學(xué)的本質(zhì)就是“抒情”。在一份據(jù)說是謝林所作《德國唯心主義最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)》的文獻(xiàn)中，審美作品的至高追求就是創(chuàng)造出一種包含著絕對的精神自由的作品。赫爾德認(rèn)為，藝術(shù)作品從根本上來說是作者情感的表白，作品自身就是一種情感交流的形式和紐帶。而德國浪漫派的主將弗·施萊格爾也認(rèn)為，一個真正理解美的人才能算得上是一個真正的人，“對于基本上能夠理解美的人，從這個定理中得出結(jié)論：自我=自我”⑦。對于浪漫主義者而言，哲學(xué)最重要的任務(wù)就是要從一切人工造物之外尋求絕對的精神自由，主體不僅要從國家和宗教迷信中解放出來，也要從理性的桎梏中解放出來。

因此，查爾斯·泰勒將現(xiàn)代性定義為一種“審美”的現(xiàn)代性。藝術(shù)不再是模仿，不再是再現(xiàn)，而是自我的表現(xiàn)。通過這種表現(xiàn)，人一方面確證了自己、超越了現(xiàn)存的諸種事物，同時也確證了自身得以存在的依據(jù)。⑧“內(nèi)在化”作為抒情詩的一個基本原則，就是要把個體隔絕開來，使其不受外界——政治、經(jīng)濟(jì)、宗教以及社會——的影響，從而將個體塑造為現(xiàn)代的主體。

在抒情傳統(tǒng)的論述之中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)這樣一種自我認(rèn)同的機(jī)制。從有關(guān)抒情傳統(tǒng)的論述中所包含的審美主義的超驗主體可以看出，“抒情傳統(tǒng)”的特定政治面向即是要創(chuàng)造一個不承認(rèn)任何外在法則的自主精神場域。雖然王德威極力標(biāo)榜中國“抒情傳統(tǒng)”致力于解構(gòu)而非建構(gòu)浪漫主義的主體，但是實際上他并沒有說清楚中國的抒情傳統(tǒng)如何解構(gòu)了西方定義中的主體。⑨當(dāng)他將抒情與革命、啟蒙這樣的現(xiàn)代性話語對舉的時候，反倒更加印證了伊格爾頓對現(xiàn)代自律美學(xué)的判斷：作為抒情傳統(tǒng)理論基礎(chǔ)的自律美學(xué)恰恰是“革命—啟蒙”話語造成的一系列現(xiàn)代性沖突的想象性解決方案。⑩或許可以說，“抒情傳統(tǒng)”論者實際上正是浪漫派的中國傳人。而以研究浪漫主義著稱的政治思想家以賽亞·伯林告訴我們，浪漫主義的審美主體認(rèn)同機(jī)制實際上來自于康德：康德訴諸自由的道德哲學(xué)，為浪漫主義者肯定人的意志提供了前提。?不僅如此，浪漫主義借助于康德的自律美學(xué)開出了超脫于一切社會條件的“絕對的詩”，而且構(gòu)造出了完全擺脫了社會性和政治性的“抒情詩人”。浪漫主義者在解讀康德的自律美學(xué)時，將自律推到了極致，從而使得個體意志獲得了至高無上的權(quán)威。這樣一來，文學(xué)就成了至高的個體意志的表達(dá)，它與社會和政治從根本上來說乃是絕緣的。詩與美學(xué)的公共性在浪漫主義的抒情詩學(xué)中付之闕如。

這種對自律美學(xué)的浪漫主義解讀沒有看到，康德的自律美學(xué)乃是其自由人共同體建構(gòu)計劃中極為關(guān)鍵的一部分?？档聦徝雷月赡耸菧贤▽嵺`理性與純粹理性的橋梁。之所以要通過判斷力來溝通兩者，乃是因為在神義論已經(jīng)取消的情況下，人只能面對自身并且通過自身來實現(xiàn)拯救。這一拯救的途徑就是人的“自律性”?？档峦ㄟ^三大批判分別為人的知識、道德和感性生活立法，其目的就是為了塑造現(xiàn)代社會的合格主體。只有通過審美活動，人才能成為自由的，而只有自由的人才能夠脫離不成熟狀態(tài)，成為一個能夠自由運用自己理智的人。?浪漫主義者并未看到——或者說故意遮蔽了康德美學(xué)的上述政治潛能，而漢娜·阿倫特恰恰從康德的自律美學(xué)中構(gòu)造出了完整的康德政治哲學(xué)。阿倫特認(rèn)為，現(xiàn)代性的典型特征乃是經(jīng)驗的日益主體化。由于這種經(jīng)驗的主體化，人日益將自己由話語和行動構(gòu)成的公共空間中退回到對私人的關(guān)切之中。這種生活的極端私人化造成了責(zé)任和政治能力的缺失。阿倫特警告說，這種極端的自由主義很有可能會成為極權(quán)主義或者平庸之惡的土壤。?

為了拯救由于主體化造成的公共領(lǐng)域的蛻化，阿倫特認(rèn)為應(yīng)該重新回到康德政治哲學(xué)的起點——反思判斷力上來?？档碌姆此寂袛嗔λ囵B(yǎng)的是一種不同于實踐理性和純粹理性的特殊的政治能力，即人不僅能夠從自己的立場上去看待事物，也能夠從他人的立場上來看待事物的能力。美的“無概念的普遍性”和“無概念的必然性”這兩個契機(jī)，意味著趣味判斷與政治意見類似，判斷者只有爭取到在場的每一個人的同意才有希望達(dá)成這種普遍的一致性。阿倫特正確地指出，康德在《判斷力批判》中講到的人是復(fù)數(shù)的人，而非單數(shù)的個體，審美判斷力針對的是一個共同體中的成員而言的。?康德所謂的趣味判斷所具有普遍性不是人人皆可以下判斷而不用負(fù)責(zé)任的普遍性，而是說我們必須為了他者而揚棄我們自身的主觀條件。?

阿倫特的論述讓我們看到了康德美學(xué)的政治潛能，即通過審美能力的培育使人能夠具備在政治上捍衛(wèi)公共領(lǐng)域的能力?？档伦詈蠹莱雠袛嗔ε械拇笃欤康木褪且獪贤▽嵺`理性與純粹理性之間的裂痕，使得人成為完整的人，只有這樣一個既有求真意志和道德感，同時又具備捍衛(wèi)公共領(lǐng)域的政治能力的完整的人，才有資格成為他所設(shè)想的未來的“世界公民”。從這個角度來看康德，我們會發(fā)現(xiàn)自律美學(xué)的背后關(guān)聯(lián)的是整個共同體如何可能的問題，判斷力批判所彌合的鴻溝正是建構(gòu)真正的政治公共空間的必要條件。正是出于這個理由，漢娜·阿倫特才指出，藝術(shù)與政治的共同要素是他們都是屬于公共領(lǐng)域的現(xiàn)象。藝術(shù)品與屬于政治的言辭和行動一樣，都需要一個能夠讓它們共同呈現(xiàn)和被觀看的公共空間，只有這樣它們才能實現(xiàn)自身的價值。?

質(zhì)言之，構(gòu)成現(xiàn)代政制合法性基礎(chǔ)的只能是基于“共通感”之上的公共領(lǐng)域建構(gòu)，而在“抒情詩人”身上，人們感受到的將只是個體暫時的情感經(jīng)驗的表露，這種建立在純粹個體基礎(chǔ)之上的“抒情”很難成為基于公意的政治公共領(lǐng)域的文化基礎(chǔ)。在剝落了藝術(shù)或者說美學(xué)的公共性之維后，“審美自律”恐怕就只能造就出“反政治”或“非政治”的“抒情詩人”，而非能夠為現(xiàn)代政制奠定文化基礎(chǔ)的“立法詩人”了。對于這一點，抒情傳統(tǒng)論者并非全然沒有措意。王德威就注意到了本雅明筆下的“抒情詩人”與“說故事人”之間的區(qū)別，并且承認(rèn)在兩種不同的詩學(xué)話語之間，“本雅明的立場不言可喻”。?然而，在承認(rèn)了上述區(qū)別之后，王德威便以“本雅明的抒情氣質(zhì)才是他傾倒學(xué)界的原因”?，輕而易舉地將本雅明思想中“抒情”與“史詩”之間極富思想內(nèi)涵的辯證張力給消解掉了。在本雅明看來，“抒情詩”由于徹底地訴諸個體經(jīng)驗，從而只能書寫暫時性的“震驚”體驗。而政治制度的文化基礎(chǔ)則需要一種連續(xù)性的集體經(jīng)驗的建構(gòu)，因而古老的講故事人能夠承擔(dān)起喚醒古老的集體記憶的立法詩人的功能。?“抒情”與“史詩”的張力背后乃是審美現(xiàn)代性的危機(jī)：由于訴諸個體情感的抒情詩無法將現(xiàn)代個體碎片化的經(jīng)驗組織起來，故而美學(xué)的公共性或者說政治潛能無法得到實現(xiàn)。而過分強調(diào)“個體情感抒發(fā)”和“語言形式”的“抒情傳統(tǒng)”恰恰剝除了康德美學(xué)中對于公共性的實現(xiàn)極為重要的“共通感”這一維度，因此從“抒情”中“偶然”勘出的審美和倫理秩序不僅是不穩(wěn)定的，甚至有墮入無政府主義或者重回霍布斯所謂的“自然狀態(tài)”的危險。

①③④⑩?陳國球、王德威編《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)論述”與中國文學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2014年版，第46頁，第47、49頁，第109頁，第744頁，第764頁。

②呂正惠：《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實》，華中師范大學(xué)出版社2011年版，第5頁。

⑤龔鵬程：《不存在的傳統(tǒng)：論陳世驤的抒情傳統(tǒng)》，《美育學(xué)刊》2013年第3期。

⑥程千帆：《文論十箋》，武漢大學(xué)出版社2008年版，第124頁。

⑦在艾布拉姆斯看來，將文學(xué)視為創(chuàng)作主體自身情感經(jīng)驗的表現(xiàn)或者表達(dá)，正是浪漫主義者重構(gòu)傳統(tǒng)詩學(xué)的結(jié)果。艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第19—23頁，第54—55頁。

⑧弗·施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施萊格爾批評文集》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第83頁。

⑨查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性之隱憂》，程煉譯，中央編譯出版社2001年版，第70—71頁。

?特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第23—24頁。

?以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，譯林出版社2008年版，第82頁。

?康德：《對這個問題的一個回答：什么是啟蒙？》，詹姆斯·施密特編，《啟蒙運動與現(xiàn)代性》，徐向東、盧華萍譯，上海人民出版社2005年版，第61頁。

?漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2009年版，第222—226頁。

??漢娜·阿倫特：《康德政治哲學(xué)講稿》，貝爾納編，曹明、蘇婉兒譯，上海人民出版社2013年版，第25頁，第101頁。

?漢娜·阿倫特：《過去與未來之間》，王寅麗、張立立譯，譯林出版社2011年版，第202—207頁。

?本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，三聯(lián)書店2007年第2版，第142頁，39頁。本雅明：《講故事的人》，阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪》，第96—97頁，第118頁。

作 者： 蘇巖，北京師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2014級博士研究生。